[历史学]中国影视史 16页

《马路天使》剧情　　故事发生在1935年的上海。在马路上谋生的又一天生活结束了，乐队的吹鼓手小陈、报贩老王、理发师、失业者、小贩这几个“有难同当、有福同享”的把兄弟组成的“雄赳赳”的队列，回到了太平里低矮的小阁楼。小陈和老王的住处正好与邻居小云、小红姐妹的住处对窗而临。这姐妹俩因家乡失陷，从北方流落到上海，被一个琴师和他的鸨母妻子所霸占，从此过着不堪忍受的苦难生活：小云为鸨母卖笑赚钱，小红则终日随琴师出入茶楼酒馆卖唱。　　天真无邪的小红与机灵诙谐的小陈两情相悦，经常临窗以歌声和琴声传递情意。而内心经受着重创的小云也在暗中恋着小陈，但小陈却因小云干的营生而瞧不起她。只有老实善良的老王很关心小云。　　一天，小红随琴师去酒楼卖唱，被流氓头子古成龙看中，他便买通了琴师要把小红占为己有。琴师和鸨母见钱眼开，决定把小红卖给古成龙。小红深知自己将遭厄运，只好同姐姐一起和小陈、老王商量。老王在墙壁上旧报纸上看到了一则“养女告鸨母”的消息，便心生一计，和小陈一起去找律师，可是当律师告诉他们打官司需要５００两银子时，他们才意识到“打官司还要钱”。老王左思右想，从旧报纸上撕下一个“逃”字递给小陈。小陈恍然大悟，于是在兄弟们的帮助下，他偷偷地把小红接出来，搬到了别的地方，并且结为夫妻。　　小红被救出了魔窟，可老王还惦记着小云。他劝小云也逃出来，小云却没有勇气。一天夜里，小云在街头被警察追赶，情急之中逃到了小红的住处。从此以后，小云也在这里住了下来，并将自己对小陈的爱意转移到了老王身上。几个人在苦难的生活中寻求乐趣，在黑暗的现实中互相扶持。　　报纸上登载着巨额白银出口的消息，各行各业都不景气。理发师为理发店将要歇业而发愁，为了不使理发店关门，小陈和老王又吹号又敲鼓，颇有声势地帮忙招揽生意。　　琴师夫妇和流氓古成龙一直因为小红和小云的失踪而耿耿于怀，他们终日四处搜寻。琴师这天刚好从理发店经过，看到了小陈和老王后，暗中跟踪，找到了他们的住处。第二天，琴师就纠集了古成龙等恶棍前来抓人。正巧这时老王和小陈都出去了，小云从窗口发现他们后，便掩护小红越墙逃走，自己却在与琴师的搏斗中被一刀扎中。古成龙一看要出人命，抽身溜走。琴师见状心虚，也逃之夭夭。等到老王他们闻讯赶来的时候，小云已经奄奄一息了。老王焦急地吩咐小陈等人照看一下小云，自己跑出去找医生。可当老王因钱不够医生不肯来而无奈地回到家里时，小云已经含恨离开了人世。解构　　从下之角到天堂——《马路天使》中的社会图景　我国３０年代的电影《马路天使》从“下之角”的贫民窟到高入“天堂”的法律事务所，展现给观众的是一幅二三十年代的上海众生图。没有繁华的灯红酒绿，没有喧闹的街市，有的都是最真实的生活图景。导演袁牧之在酒楼中体会到了关注人民的电影真谛，交叉文学与戏剧，交叉贫苦与快乐，意蕴丰富多彩，引起了观众的共鸣。　　“下之角”就是上海的贫民窟，小陈、老王、小云、小红他们都是住在这里的，从事着最底层的劳动——吹号、卖报、卖身与卖唱，可是他们的生活里苦难中含着快乐。小陈和小红无忧无虑，对窗而居，爱情也在这个时候产生。小红含羞地对着小陈唱着《天涯歌女》，小陈更是常在窗口同她逗乐，一切都和金钱无关，一切都是美好的。　　导演袁牧之充分认识到电影的画面作用，强调电影本身记录事件发生的功能，减少激烈刻意的矛盾冲突，将镜头对准众多小人物，着重描写他们的喜怒哀愁。影片避开了人物之间的正面冲突，这在小红于酒馆中愁眉苦脸地唱着《天涯歌女》同小陈醋意大发的场景中表现得最为强烈。没有人物与人物之间简单的对立，导演要控诉的是整个社会阶级的对立。这些小人物只是一个点，代表了广大的底层人民，他们要反对的不仅仅是一两个恶霸，而是压在他们身上的整个黑暗的社会！　　《马路天使》是由袁牧之自编、自导，赵丹、周璇主演的一部具有深刻的社会思想意义和极高艺术成就的现实主义优秀影片，是我国社会问题片的代表作之一。影片以现实主义的创作手法刻画了生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠、小报摊主等一群有血有肉的艺术形象，真实地表现了他们生活的痛苦和悲惨的命运，具有深切的人文主义关怀。这些出身卑微的贫苦青年不仅在物质生活方面极度匮乏，多年的动荡与战乱也使得他们孤苦伶仃、家破人亡，然而，他们始终没有放弃对自由、爱情和幸福的渴望，在艰难的岁月中互相扶持、苦中作乐，甚至不惜付出生命的代价。片中运用活泼的喜剧手法传达了深沉的悲剧性内容，对当时的社会进行了含蓄而又辛辣的嘲讽，其中许多细节处理上的细微变化真切地点燃了人们的情绪，撩动着人们的神经。　《神女》剧情介绍:16\n一个生活贫苦的女人只有一个小儿子，为了生计也为了抚养儿子成人她不惜出卖自己的身体。她是一个妓女，为了孩子她咬牙忍受着别人对她的侮辱，尽管这样，这个社会对她们这些人仍然是非常残酷的。晚上，警察来了，她到处躲避，没想到她躲进的是一个恶霸的家里，她被恶霸强暴了。不幸的是，她的家也被恶霸找到，她的人和她挣来的钱都被恶霸占有，她几次想摆脱恶霸都没有成功。几年以后，儿子长大了些，她希望儿子能上学，不愿因没钱而失去受教育的机会，便继续卖身赚钱供孩子上学。她所得钱极其有限，但仍瞒着流氓积攒下一点钱，藏在墙壁秘密的地方。在学校里上学的儿子的身世被一些学生家长知道了，他们向校方提出不能让一个妓女的孩子在学校里和其他孩子在一起念书，这样会破坏学风，校长只得去孩子家中查问此事。女人驳斥了校长和那些家长的意见，校长见此十分同情母子两人，让孩子继续留在学校念书。但学校的董事会极其反对让孩子留在学校。正直的校长用自己微薄的力量无论怎样努力也无济于事，孩子终于被开除了。女人为使孩子能继续念书，便想离开这里，投奔别处。但当她去拿自己积蓄的那点钱时，发现流氓将它偷去赌博输光了。她气愤不已，拿起一只瓶子向流氓砸去，流氓被打死了。而她也因杀人被判处了十二年徒刑，关进了监狱。刊载于《青年电影手册》第一期 　　 华灯初上，黑暗的年代里街头亮起了路灯，微弱落寞但又饱含淡淡的矜持。一个街头妓女和她的孩子，冷酷的恶霸和无知的邻里。电影在入夜之后的掌灯时刻，就已经勾画了故事里至关重要的程式：针锋相对的矛盾里恒远的女神看护整个世界的悲伤。中国默片时代的最高成就？一部电影，在它已经成为历史的一部分的时候起，便不是仅仅用它的那些软性数据就可以说明自己的价值的了。《神女》最重大的意义是：它为我们展现了我们的现实。这个现实简单而朴素。这个现实将所有的个人生活的悲剧网罗于怀，而且也把20世纪中国社会的现实，寓言式的讲述出来。“神女”之于你我和国家的黑夜来说都意义非凡。 　　 作为艺术美的电影，不是加法，而是减法。美不可能来自于那些快速闪动的镜头。也不是来自于近乎疯狂的多角度拍摄。不是数码叠加或者是手持跟拍。而是一些更为纯朴的方式。《神女》这样的故事虽然简单，但是很能抓住我们的心。一个高尚的充满爱的母亲的无可奈何的沉沦所产生的悲剧意义已经足够。但最可怕的是那些和这个母亲生活在一个世界中的其他人的反应。历史的悲剧性是一个带有宿命的黑暗隧洞，生活在其中的旁人的暴力、谎言、冷漠和侮辱最终使得这个黑暗的隧洞一直向下。线性的叙事结构就像这个无比优美的抛物线一样冰冷寂寞，但是又无比贴切，相伴相生。《神女》所依靠的只有两件事情：朴质的现实眼光，和惊人真实的表演爆发力。 　　　《神女》的最后那个像剪纸板一样的拼贴：监狱中的母亲抬头看着黑暗的墙壁，墙壁上有一张孩子的笑脸。玩具般朴质的结尾也是纯真的开端本身。《小城之春》剧情介绍　　故事发生在抗战胜利后的一座南方小城里。又一个春天到来了，乡绅戴礼言和他的一家——太太周玉纹、妹妹戴秀，还有仆人老黄过着一如平常的日子。礼言在战争中失去了家产，重病缠身，丧失了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。妹妹戴秀倒是开朗活泼，对未来充满了美好的幻想。面对着家宅破败的局面，太太玉纹与丈夫礼言过着平淡无味的生活，夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。　　这种沉闷的生活被从外面闯入小城的青年医生章志忱打破了。他是礼言分别８年的朋友，也是玉纹过去的情人，当年他们的感情很好，却被玉纹的母亲拆散了。然而造化弄人，现在玉纹的母亲死了，但她却又有了丈夫。　　章志忱住在戴家，为礼言看病。他的到来让玉纹已如止水的心泛起了巨大的波澜，两个人常常背着礼言约会，谈起往日的岁月都唏嘘不已，志忱对玉纹已成他人之妻的现状无可奈何。他们的感情受着“礼义”和“忠信”的束缚，剪不断，理还乱。　　礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，礼言和玉纹谈起了这件事，想让玉纹给妹妹说媒，而自己去跟志忱说，但是玉纹从心底反对此事，拒绝了他的要求。在和志忱谈话时，玉纹向他透露了这件事，志忱也拒绝了。　　这天正是戴秀的生日，几个人摆宴庆祝，心情烦闷的志忱和玉纹都喝醉了。礼言通过他们两人的举止，对他们的特殊关系猜到了几分。过后，他经过左思右想，觉得不应该拖累妻子一辈子，于是决定成全他们两个，而自己吞了安眠药想自尽。　　经过抢救，礼言重新活了过来。通过这次波折，玉纹也重新认识了自己与丈夫的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，玉纹、礼言，还有妹妹戴秀在城头上为志忱送行，他们目送志忱向外面的世界走去。16\n　　二战后，国内战争打响，当时的中国，社会矛盾异常激烈，百废待兴，国家不知往何处去。这样一个题材与现实无关，或者说相涉不大的影片。所遭受的批评主要在于，说它是是缺少知识分子“铁肩担道义”“先天下之忧而忧”“做中国的脊梁”的精神的，它应该是探讨或者指出中国的出路的，或者像左翼电影反应民间疾苦的。我个人的看法是，放置在影片摄制的历史环境中，我是不欣赏的，但是，同时我觉得这也是无可厚非，这是所谓的“乱世中的选择”。个人的选择在乱世只要不是违背民族大义，破坏人论常理的，都是应该得到最起码的尊重的。 　　有个比较流行或者说典型的解读说，《小城之春》中的人物有着具体的指向。礼言之于经过新文化运动冲击，已然奄奄一息的传统文化；仆人之于传统文化的忠实的执行者和维护者，他是无能力的没有话语权的；志沈之于欣欣向荣的西方文化；玉纹之于彷徨苦闷的知识分子，戴秀则是出身传统文化积极倾向接受西方文化的青年力量。费穆以玉纹作为第一视角，正是在玉纹身上寄托了自己难以抉择，没有出路的痛苦思考。 总的来说，这个片子中的镜头多是中镜，既接近人物，深入他们的内心，又保持着一定的距离，不越雷池半步。 　　 我的三个具体分析的实例 　　 一、志沈到戴家，礼言让老王去通知妻子玉纹，三个溶镜逐步逼近玉纹，去接触她的内心世界。1、老王来告诉玉纹，说来了自上海的客人，礼言让杀只鸡，玉纹表示知道了，露出若有所思表情，这个镜头里玉纹是从废园的曲径中走出来的，全景，2、就在玉纹若有所思的同时，溶镜到玉纹坐在花园木长椅上，背对老王，老王说房间打扫好了，玉纹问：客人姓什么？老王答：姓章。旁白响起，镜头开始逼近玉纹，而此时玉纹也因预感到志沈的到来，停下手中的刺绣，抬起头，陷入沉思。3、就在玉纹沉思，旁白说道：“也许是他，也许不是他”的时候，再次溶镜到玉纹正面，低头绣花。老王人在画外，说：少爷请您过去，给您介绍章少爷。玉纹放下手里的针线，旁白说：“我心里有点慌，我努力保持镇定。我想可能是他，也可能不是他” 　　 这三个镜头，值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶镜；）。首先一个是费穆没有一次性让玉纹获得准确的消息，而是逐步地，分三次让她不断怀疑是志沈，又不断自言自语地否定说：不是他。三个镜头间使用的溶镜和单镜头内的推进都延长了这个时间，玉纹的心理活动被放大了。观众的心理和玉纹心理都产生了很强的期待和莫名慌乱的情绪，不同的是玉纹是因为不知道是不是志沈而期待、慌乱，而已经知道是志沈的观众则因为不知道玉纹和志沈的关系，以及他们见面会有怎样结果而产生了同样强烈的期待。其次，在第一个镜头中玉纹从曲径中走出来，是全景，第二个是中镜，虽有推进，却是侧身面对镜头，第三个才正面出现在镜头中。镜头是在不断的逼近玉纹，费穆在层次上显得非常分明，观众好像在随着镜头不断深入到玉纹的内心世界中去。最后，这三个镜头的剪接，费穆没有用切，而是用溶，（溶镜是本片的一大特色）很好的保持了情绪的连贯性，也延缓的整个过程。有意思的是这三个镜头后，费穆还加入了两个镜头，一个是玉纹换好衣服，整理头发的镜头；一个是玉纹站在廊子里远远看志沈和礼言的镜头。 　　 简单来说，这几个镜头能明显地感觉到费穆延缓某个细微事件过程的企图，作用在于费穆藉此能够进一步深入人物丰富的内心世界，这个影片的戏剧张力很大程度上都来自对人物内心活动细致地描述。 　　 二、低角度摄影或者说仰镜头 　　 废园给药、戴章深谈、玉纹喂药。 　　 就是说，低机位镜头的选择，当然首先是区别与玉纹旁白造成的第一视角，但也不好简单理解成是为了迁就礼言。我觉得这更是费穆本人在影片中一种比较强烈存在的态度，是费穆本人想法表达的一种比较强烈的倾向。（对礼言的同情，对玉纹的疏离） 　　 费穆的仰镜主要是画面中有玉纹和志沈时才会使用的，在他们与礼言同在画面中的镜头尤其明显，比如开始玉纹买药归来给礼言，比如志沈到来与礼言谈话的镜头，很明显的礼言都处于画面的低位，一种被压抑、被忽略、不被重视的感觉。 　　 礼言第一次在画面中处于中心或者说处于高于其他角色的镜头，出现在40分钟的时候，志沈给礼言诊断，礼言向志沈说起，自己生病，夫妻冷漠（将婚姻的失败归咎于自己的病——心病——是自责的），玉纹是个好妻子。同时，礼言也是不满的，他说玉纹是不可亲近的，说“她冷”。这一段落中礼言是倾诉者，所以才处在高于志沈的位置。我们能看出来费穆的镜头对待礼言的态度，那就是，首先礼言当然不是“意识形态化的落寞的颓废的地主阶级”（李天济的剧本原本有这样的倾向），其次，他也不完全是玉纹悲剧的造成者。费穆镜头的态度与玉纹的旁白和表述是分裂的，在玉纹眼里礼言是神经病，在费穆眼里（当然是镜头的倾向），他也是一个受害者，他相比较于痛苦绝望中的玉纹，也是值得同情的。能看出费穆对礼言倾注的感情，这种感情和影片中的玉纹是不重合的，甚至是对立的（这是我不赞同上面提到的很流行的那个解读的原因之一），礼言对玉纹来说，是个灾难，是令她绝望的根源，所以她才会说：“他是个神经病”或者“除非他死了”这种话。而费穆对礼言的态度则是同情的关爱的，这种感情甚至影响了影片的终结：礼言未死，重新开始。 　　 16\n我得强调，玉纹对礼言是没有感情的，在礼言让志沈帮他劝劝玉纹后，玉纹的表述很明显，没有基础：“结婚第一年，我也逼着自己喜欢他”。没有接受的机会：“他变得越来越怪”。最终的结果：“礼言对我只成了一种责任，他是我的丈夫，我服侍他，我得死心塌地地服侍他”从玉纹和礼言的几场戏也能看出来，比如开始在废园里，礼言要跟玉纹谈一谈，处在画面高处的玉纹则根本无意交谈，只想抽身离开。再比如玉纹给礼言服侍吃药，坐着的礼言（低位）拉了下玉纹的手臂，玉纹还是强硬的走开了。这样的情况在礼言和玉纹深谈后，有次很强烈的表现，礼言紧紧拉住玉纹的手，用恳切的语气说“不要走”，玉纹还是强硬的离开了。与其说玉纹的绝望是礼言的古怪造成的，不如说礼言的自杀是玉纹的冷淡造成的。 　　 （礼言第二次处于画面的高位是在50分钟，位置和礼言与志沈的深谈一样，但是很快这种画面就被打破了，礼言希望玉纹帮他做妹妹和志沈的媒人，玉纹便站起身来。） 　　 （礼言第三次成为画面重心是在1：13左右，费穆甚至将机位放在礼言床的里面向往拍礼言和玉纹，完完全全地礼言视角，礼言像留遗嘱似的对玉纹讲：“老实讲，你还喜不喜欢志沈”“我不能再害你了。”“还不如早一点死。”） 　　 镜头的角度，在玉纹和礼言同时出现在画面中时，显得很明显。我的看法是费穆镜头对礼言平视，从某种程度上来说代表礼言对玉纹的批判，这恰恰与旁白中玉纹对礼言的批判产生了不同的效果。所以才说从旁白看，表现的是玉纹的苦闷，她是第一视角；从镜头看，则表现的是礼言的苦闷，礼言成为了第一视角了。 　　 有人认为，影片的结尾“礼言未死，一切如故”的处理是费穆的一种妥协（三种可能的结尾，1、礼言死去，两人结合；2、礼言活着，两人结合；3、礼言活着，志沈离开），是“牺牲爱情，保全家庭”，是最容易地一种处理（前两种都有罪责感）。我觉得这种看法，显然是忽视了费穆在镜头上对礼言的态度了。 精彩影评　　《小城之春》：影坛上永不凋谢的奇葩　　影片的突出特征在于以优美、精致的艺术形式，真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理、民族心理和行为方式。整部影片贯穿着一条情与理的冲突线，然而却以“发乎情止于礼”终结。　　中华民族有着悠久的文明历史，从而也就形成了具有民族特征的人生哲学、伦理原则、道德操守，它以集体无意识的自觉行为贯穿于人们的整个人性精神世界。影片正是通过夫妻、情人、朋友、兄妹之间的感情纠葛与矛盾冲突，极富于民族文化个性地揭示了中国人的情感与道德风貌。更加可贵的是，在情感与理义的矛盾冲突上，艺术家分寸得当地把握住了高尚的道德意识与伦理的界线，体现出了一种完美的人格和真挚的人性，这正是本片长久的艺术魅力所在。　　《小城之春》从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示了人的道德意识。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。但影片中的人物毕竟是中国传统文化熏陶下成长的知识人士，不论他们在感情上经受多大痛苦，最终总是服从礼义的约束和道德的规范，这是符合中国文化人的做人准则的，因而也是令人信服的。影片在艺术表现上是细腻的、优美的，体现出了中国知识分子丰富完美的人性美。《小城之春》是一部风格化比较强的影片。影片中只出现了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人５个人物，在小城中再未出现其他人影，这样的环境表现，表面看似不真实，然而它正体现了一种独特的净化的造型风格。这是为了更突出、更集中、更清晰地体现感情世界的人物关系。影片中多次展现荒凉的小城城头，既含蓄地隐喻当时的时代背景，也烘托着女主人公的精神世界，使人物的情感与环境浑然一体，产生了一种含蓄幽深的意境，令人回味无穷。总之，这部影片在各方面都取得了很大的成就，堪称一部艺术精品。中国古典戏曲元素 　　首先，从本片的拍摄来看，摄影机大多低于水平线，放在相当于台下观众视线的地方。而且，演员的演出也多面向镜头，仿佛在为台下的观众演出。这与戏曲表演有着密切联系。从内容上看，本片一改中国电影历来讲故事的特点，而以写人写情为主，整个线索又是以玉纹的视点为主，其中的叙事结构不简单，导演是否通过回归舞台的观感，使观众不陷入迷茫中，能容易地入戏。 　　比如片中玉纹和志成欲说还休，他们的对白之间的停留，仿佛国画中的留白，无声胜有声，一切尽在不言中，说得出的话怎能表达无穷的苦闷。中国戏曲中惯用的柳岸花明又一村，他们推攘、调弄在开门关门中百转千回。还有一场玉纹与志成相聚的戏，他们合了分，分了又合，既而相追逐，不提情爱两字，却已将其展现得淋漓尽致。很有中国古代戏曲中才子佳人的意味。可是苦闷过于丰富，有关情爱、道德、社会、时代，跌宕起伏不过是杜鹃啼血的婉转。 　　在中国古典文艺中，借景抒情，托物言志，都是无处不见的手法。在此片中，反复出现的城墙自成韵律。具体将在后面一节分析。 　　结尾的处理也是中国式的喜剧。老黄、妹妹、志成走向外面，镜头拉开，未来的可能性被无限延伸，哪怕是可望不可即的地方。 　　镜头语言 16\n　　在志成来的第一个晚上，大家聚在一起。玉纹出现在镜头最前面，她缓缓地捻着茶叶，每个指头都在揉捏心事，情爱刻骨铭心却是不见天日，呐喊如同一片茶叶，悄无声息地落入杯中。可是镜头里面只有玉纹是清晰的，她背后的一切都是模糊的。既突出了她的表演，强调了她的情绪，也有叙述的作用，描绘了玉纹的魂不守舍，全然不顾当下，回到十年前的情爱，难以自拔。而此处响起妹妹的歌声，与画面构成了声画对位。 　　还有一处，玉纹叠被子，旁边的三人嬉戏着，镜头从她摇到他们，一个镜头交代空间、人物，我还以为它是个主观镜头，如同玉纹的心不在焉、飘忽不定。 　　景物 　　首尾呼应的城墙是本片最重要的景物。大家都喜欢去那里。如果它是世外桃源，大家都将流连于此。其实城墙就是一个障碍，它指引着你跨过它，走向外面的世界。可是，苦闷挥之不去，谁都无能为力，只求一片欢娱天地。阳光在断壁残垣间流动，就将这瞬息万变的美丽误会为现世安稳、岁月静好。 　　给我深刻印象的还有断电前的警报。光明与黑暗之间竟是陡峭的分割。它是一个隐语。本是逐渐的过度，在那时，却将它夸张，越是尖锐越是脆弱。 　　社会与时代 　　本片最初引发的舆论轰动源于它的背景，本是抗战年月，文艺被打上明显的社会、时代的烙印。在一个振臂高呼革命的年月，小城之春仿佛靡靡之音，它模糊的时空，对个人对感情的专注，使它招来非议。我却觉得本片是艺术地体现了社会与时代。不同的是，它的切入点是最细腻的部分，即个人的感情。角色们都有各自的苦闷。战争对家园的破坏，逃难对生活的折磨，病痛对身体的伤害，感情对人们的迷茫。只因一个颠沛的社会与时代，没人能逃过这样的宿命。所以，一个人的命运就能折射出社会与时代的变迁。 　　守旧的礼言、挣扎的玉纹都不如志成和妹妹有生命力。志成代表了外面的世界，妹妹代表了新生的力量。这正是赞扬了走出去、向前走。我想，人们更容易在这部影片中看到自己，明白路在何方。 <小城之春>艺术特色费穆的《小城之春》与众多同时期的影片最不同的是，影片所带有的意识形态色彩较淡。在《一江春水向东流》等众多表现战乱后社会生活的电影中显得格格不入，于是到了80年代才渐渐被大众所看到，如今这部电影更已经成为中国电影界公认的经典性作品。下面就来看看其体现的电影特色。 　　　一．意境的营造 　　 影片名叫《小城之春》，本应是一幅叫人遐想联翩的春意盎然的美丽图画，但是作品的内容却是令人伤感之作。这伤感不单单靠故事，靠语言，更要依仗场景的营造来表现。 　　费穆在这一点上有着惊人的创造力和洞悉力，他所采用的众多景象，无论是自然的抑或社会的，都隐含着一股伤春之情。影片的开始，是一组广角镜头的长镜头。将这个衰败的小城盎然的春意显露出来，也暗暗反衬出人物内心的孤寂与落寞。而故事发生的主要场景——戴礼言的家，也是一片残垣断壁与蓬勃生机的交融。观完全片，经常令人感知那片茂盛的枝丫花草，带着满心的生的欲望，却只能徒然杂乱的生长，无人理睬，无人呵护。只有花草树木之间相互的纠葛，诉说同类的怜悯与无奈。这正好与主人公周玉纹相仿，年纪正是风韵十足之时，年轻貌美，却与丈夫戴礼言没有夫妻之实。她的美丽其实便是小城中花草孤芳自赏的写照。无人欣赏，于是整日游荡在残败的城墙之处，盼望有人欣赏，盼望有人关心。内心的苦闷与寂静，其实是如同花草一般，无人可诉，也无从说起。而戴礼言何尝不是如此，按照影片看来，他应当是戴家的独子，却眼睁睁看着家产在战争中败落，只剩得残羹冷炙。奈何自己又无法振兴家族，于是终日郁郁寡欢，徘徊在自己的衰败花园中。在老黄寻找戴礼言的一场戏中，镜头随着上推透过破坏的墙壁，看到做在一片废墟中的戴礼言。这一推有着柳暗花明的意味，在这样一个没落的家庭，有着这样一个杂乱无章的后花园，主人公空对着衰败景象。既展现了人物无奈的内心，又在空间上加深了景深，使得二维画面上的纵深感加强。 　　二．视听语言的运用 　　 电影是视听语言的艺术，不同于文学不同于音乐绘画，它是一种独特的艺术形式。而这种艺术形式的表现方式，即是视听语言。 　　 16\n然而费穆在这一点上似乎并没有更多倚重画面的功能，反而强调人物旁白在情节推动中的作用。周玉纹在片中的旁白之多令人乍舌，无论是开篇时内心空虚的自白，还是她与戴礼言不合后的心境，抑或是章志忱到来后她内心的疑问，都由她的旁白完成。个人认为这是有悖于视听语言的运用。画面的推拉摇移以及蒙太奇的剪切绝对可以构建一个具有逻辑性的完整段落，演员的种种表情与肢体语言对于情节的提示也有着莫大的作用。然而此片中大量女主人公内心的独白以及旁白的运用，个人认为破坏了导演极力营造的哀伤氛围。比如周玉纹在想章少爷是否是自己的初恋情人时，若去掉内心的台词，表情与动作其实已经提示了她内心的波澜。依靠语言说出自己内心的猜疑时，那种犹豫的美感在一定程度上就得到了破坏。再比如周玉纹与戴礼言争吵后的一场戏，周玉纹回到自己的房中时，“推开自己的房门”，“坐在自己的床上”，这些个人认为有些话实在是不说为好。 　　在音乐的运用上，本片堪称经典。在表现妹妹的活泼可爱时，跳跃的音乐随着房门的打开，随之出现了活蹦乱跳，满脸单纯笑容的妹妹。音乐更是随着她的步法以及动作展开，是典型的“米老鼠音效”。而在展现周玉纹与章志忱的关系时，音乐成为不可获缺的重要因素。在妹妹歌唱“可爱的一朵玫瑰花，赛过玛丽亚。那天我在山上打猎骑着马儿，正当你在山下歌唱婉转如云霞。歌声使我迷了路，我从山坡滚下。哎呀呀，你的歌声婉转如云霞。强壮的青年哈萨克，依万都达。今天晚上请你过河到我家，怀抱你的马儿带着你的冬不拉。等到月儿升上来，拨动你的琴弦。爱人呀，我俩相依歌唱在树下。”时，章志忱的眼光一直不曾离开周玉纹的身影。我们无从探究两人之前的恋情究竟如何，但从这首新疆情歌中，也许我们可以猜测当年两小无猜的两人青春忘我的相爱场面。当然，我们更是可以看到，章志忱在这多年以后，对周玉纹不变的念念不忘与满怀深情。在四人出游的一场戏中，妹妹唱起了《在那遥远的地方》。周玉纹与章志忱几乎是哭丧着脸听完这首歌，他们心中复杂的感情没有出口，但随着妹妹动人的歌声，和打动人心的歌词。影片通过声画同步很好的展现了两人满心的爱意和无处喷薄的淡淡忧愁。河水不断的向后流去，如同时间一般一去不复返。然而两人心中曾经的爱却并没有消逝，周玉纹死寂的内心更是被缓缓的流水滋润，复苏起来。只是如今重新相见的两人，一个已为人妻，一个是丈夫的好友。爱情，仍然冲不破伦理道德的束缚。当章志忱喝醉时，妹妹之前唱的那首新疆情歌再度从他嘴里溢出。他含情脉脉的拉着周玉纹的手，眼里无法熄灭的爱火和难以逾越的屏障。周玉纹此刻却只能低头神伤，她不想拒绝章志忱，那是违背她的本意的。然而现实又使她迈不出出轨的那一步。欲拒还迎之际，她内心的矛盾得到很好的体现，张力十足，不扭捏不夸张，丝丝动人，慑人心魄。 　　镜头的调度上，费穆的使用很有讲究。在展现人际关系时，通常使用中全景来表现人们之间的关系及感情。这样的好处是，在空间上可以看到说话者的心理地位，同时从人物表情中可探究深层内心。固定镜头的使用，淡漠而有力，静静诉说着动人而伤感的故事。在这一点上，个人认为他与小津安二郎的电影有着如出一辙的淡定与勇气。似乎是直面惨淡而无望的人生，又不时透露出一丝人暖人心的情感。构图是静默与安详的，甚至让人觉得可以看到时间的流逝。在四人场面多运用横移镜头来展示空间，似乎是打开了时间的卷轴。导演运用镜头规范人们的视点，同时又不动声色的展示四人之间微妙的关系。 　　段落之间的切换更多运用了叠化与影黑的手法，而没有采取生切的方法。这使得电影的连贯性得到了很好的保护，同时也升华了情感，展现了时间的跨度。在影黑的使用上，通常与两人之间的感情有关。章志忱一出场便是影黑后，似乎从一开始便预示着两人之间悲剧的爱情，像是导演从一开始就在引领观众对两人的关系产生凄凉的联想。甚至可以说，影黑在电影中的使用是对两人感情的哀悼。 　　 三．古典主义的爱情 　　 《小城之春》无论是从画面到构图，意境的营造，还是人物的内心，都带有古典主义的强大浪漫情怀。故事虽然是现实主义的题材，却带着浓重的悲悯情怀。它所表现的爱情并不激烈，只是一个拉手一个拥抱，两人之间的爱情却深入人心，令人惋惜不已。这爱情看似清淡，实则浓烈，千言万语浓缩为一句话或一个动作。可以说，是依靠了细节打动人心。周玉纹与章志忱在墙头上关于“随便你”的对话便是如此。当周玉纹问“真的么？”时，我想许多人都感到一种不动声色的强烈冲击。章志忱恐怕也是如此，所以才会无言的转过身去。纵然爱情仍然存在于两人心间，然而物是人非，到底自己还有没有勇气去追求这错过的爱情？影片的爱情就这样在寂静中展现着力与美，其悲痛是绵绵无绝期的，然而却并不歇斯底里。而影片中的人物也并不是没有追求爱情的勇气，而是更多的承担了秩序，规则以及责任。周玉纹最终没有离开并不相爱的丈夫，而是在城墙上指给他看章志忱离开的身影。那种心痛恐怕是无法言说的，然而大全景的镜头似乎又在提示我们，这心痛与哀伤在天际中不过是一阵过眼云烟。小城的春天来了又走，然而爱情的春天何时才会来到？ 　《小城之春》关于道德与伦理的讨论是如今看来仍然无法解决的难题，带着全人类的思考与困惑，费穆并没有把此片拍成道德论理的捍卫者，也没有讨论孰是孰非，而是带着文人的诗意与思辨，讲述了这样一个哀婉动人的故事。这也是影片不管是在国内还是在国际都被奉为经典的重要原因。 《早春二月》16\n1926年前后，为追寻革命真理而苦闷彷徨的知识青年萧涧秋，应好友小学校长陶慕侃邀请，来到江南小镇芙蓉镇教书。萧涧秋了解到自己的老同学李志豪牺牲在战场上，留下寡妻文嫂和一双儿女，便主动承担起照顾他们的责任，不仅在经济上资助，还帮助她的小女儿上了学。同时，萧涧秋也认识了陶慕侃的妹妹陶岚，随着时间的推移，两人之间产生了爱意，也引起小镇的富家子弟、一直追求陶岚的钱正兴的嫉恨。萧涧秋帮助文嫂的行为引起了镇上的流言蜚语，萧涧秋气愤至极。后来，文嫂的儿子因病去世，使她失去了生存的欲望。出于对极度悲痛和无所依托的文嫂的同情，萧涧秋为了帮助她，决定娶她为妻，而放弃他与陶岚的爱情。然而，这件事招来了非议和攻击，文嫂因此而自杀，萧涧秋也很受刺激。最后，萧涧秋毅然离开芙蓉镇，投身到时代的洪流中去。陶岚也追随他而去。影片描写1926年前后中国小资产阶级知识分子的苦闷彷徨，但影片结尾处含蓄地暗示主人公去寻找新的理想和道路，提高了原作的思想境界。影片以景写情、情景交融，富有抒情诗的色彩。本片根据柔石的中篇小说《二月》改编。影片以现实主义的手法，成功地塑造了具有人道主义精神的小资产阶级知识分子的形象，反映了他们的苦闷与彷徨。悲剧性的结局，体现出旧知识分子在传统观念和封建势力的压力之下的无能为力，也表达出原作所蕴含的基本思想。孙道临塑造的萧涧秋深沉、含蓄、质朴，表现出极高的艺术造诣。本片突破了戏剧式的叙事模式，对多场景组合式的电影形式进行了探索。含蓄的韵味、精炼的镜头、丰富的细节描写、借鉴传统绘画技法的摄影处理，以及强大的演员阵容、精细的美工创造，使本片成为一部具有经典意义的艺术精品口述影像：投入时代的洪流　　在海边看《二月》　　《早春二月》是我的第三部作品了。在做过《林家铺子》的副导演之后，我有机会执导了自己的第一部影片《无名岛》，紧接着就是《暴风骤雨》。当时这部影片是在1961年的新侨会议上放映，大家的反应都比较好，这个时候北影厂就好像奖励我似的，让我带着家属到北戴河疗养。以前我从来没有疗养过，也没有时间静下心来好好看看书，所以那次去北戴河我就带着一大摞书去看，多是一些五四以来的作品。看过许多作品后，非常欣赏柔石的《二月》，觉得可以拍成电影，对《二月》小引中的那些话印象非常深刻，尤其是那句“他仅是外来的一粒石子，所以轧了几下，发几声响，便被挤到女佛山———上海去了。他幸而还坚硬，没有变成润泽齿轮的油。”　　在柔石的《二月》中主人公的情感交流、发展是通过书信来表现的，这对于电影要用形象、动作来表现其实是个难题。但是我对萧涧秋这个人物很熟悉，我虽然没有经历过主人公所处的大革命时代，但是这个人物身上有我长兄的影子，所以萧涧秋的思想和情感很能够打动我。小说中陶岚的形象，我也能从我一位远房亲戚的身上找到感觉。选择这部小说，还有另外的原因，就是那些江南水乡小镇的风土人情，常使我想起家乡淮阴，回忆起少年时代的许多时光，所以我有很强烈的愿望想拍这部影片。　　不再是“低沉”的早春　　对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦了喧闹变动的外边世界，像一个思家的游子一样，希望在芙蓉镇找到“家”一样安全的世外桃源。但是他发现进入“世外桃源”却是进入了是非的漩涡中。有人说《早春二月》看起来有些《小城之春》的感觉。但毕竟时代是不同的，在影片中我有意减弱了原作中过于消极低沉的成分，增添了积极、明亮的色彩，影片的结尾也把萧涧秋为摆脱矛盾而从芙蓉镇“逃跑”了，处理成现在的结尾：丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。　　另外我在影片中加入了王福生这个贫苦学生，把他和萧涧秋的关系作为另一条线，文嫂自杀后，王福生因贫困退学，这种双重打击把痛苦推向极点，也促使他觉醒。在这一点上我也是希望影片给予观众的感觉是主动、积极的，预示一种光明的前途。可以感觉到那应该是“惊蛰”的早春，唤人觉醒的。　　《早春二月》的故事依托于上世纪二十年代江浙一带的熟人社会和乡土文化，对于这样的社会结构费孝通从社会学和经济学方面验证了其部分合理性（《乡土中国》《江村经济》），而在此生活过的鲁迅却给出了“吃人的社会”这样的结论（《药》），本土认识之冲突加之外来文化之冲击也即带来了知识分子置身于如此庞大社会变革中的孤独和彷徨。 　　 　　该片拍摄时期为1963年，正值一个扭曲的中国，本片当时被禁映，原因分析如下： 　　1、本片于角度上采用了个人的视角，充满着个体与社会间频繁的切换与思索，这与影片所处的那个集体主义与服从主义盛行的时代格格不入； 　　2、影片中单独使用了“爱”与“自由”两个词，且男女主角的爱情非常浪漫，这在当时看来是典型的资产阶级情调爆发。当然，爱与自由，对于中国人来说那一直是奢侈的字眼； 　　3、男主人公肖涧秋的性格单纯、迷茫、犹豫、缺乏热情，并不“完美”。这种性格塑造现在来讲是更为人性化，却难以符合当时对革命人物“高大全”的要求； 　　4、影片表达了一个年轻知识分子面对强大的传统力量的单纯和困惑，并留下了一个开放的结尾。一部影片不能起到主流价值观灌输之作用，且对人有方向思考之指引，这在那个时代无法想象。虽然原著柔石的本意应该是倾向于肖涧秋去参加了萌芽时期的中国共产党。 　　 16\n陈丹青说所谓的“民国范儿”，先是一种“样子”，和如今满眼所见不一样。民国的真滋味还在民国老电影：《马路天使》、《小城之春》、《一江春水向东流》、《神女》……那时的导演和演员不知道什么是“民国范儿”，他出来就是啊。你看所有民国的老照片，虽然是黑白的，陈旧的，沧桑岁月，可是细看进去，一本正经的天真淳朴。 　　在《早春二月》中，孙道临和谢芳的眼神带着时代的气息和质感，这是种久违的、似曾相识的不造作、不盲从的眼神。这部电影的珍贵也许就在于这是中国电影最后一次吃老上海电影的老本，最后一次“民国范儿”的展现了。而这短暂而又温暖的“二月的春风”竟早已烟消于“东风压倒西风，西风压倒东风”之势中去，安在哉？ 《卡里加里博士》剧情简介 · · · · · · 　　一个巡回演出团来到德国的一个小镇上。为首的是戴高顶帽的卡里加里博士，他面相凶恶，走路一瘸一拐，是个瘸子。在镇长办公室里，他要求获准演出催眠术。镇长不置可否。就在演出的当晚，镇长被人用匕首杀死。　　大学生弗朗西斯和阿仑也来观看。大棚里坐满了观众。卡里加里向观众宣布，他的搭档舍扎尔能回答大家的任何问题。舍扎尔穿一身黑色的紧身衣，脸色死白，像个疯子。阿仑好奇地问：我能活多久？回答是：活到明天凌晨。弗朗西斯表示不相信，阿仑则满脸惶惑。　　当夜在阿仑的房间里，一个黑色的人影突然出现在阿仑的身后，一番格斗，阿仑被刺死。　　弗朗西斯把消息告诉了好朋友珍妮和她的父亲。珍妮的父亲是一名医生，他们一致认为舍扎尔有重大嫌疑。弗朗西斯要求警方批准他去卡里加里住处搜查。在卡里加里的篷车上，正当医生要对舍扎尔进行检查时，弗朗西斯听到了车外在叫卖号外：凶手第三次行凶时当场落网。弗朗西斯急忙招呼医生赶往警局。凶手承认企图杀死他的妻子，之所以用匕首，是想嫁祸给那个神秘凶手。　　珍妮久等父亲未归，她独自来到卡里加里处。她看到舍扎尔恐怖的表情，吓得夺门而逃。当夜，身穿紧身衣的舍扎尔悄无声息地潜行到珍妮的床前，刚举起匕首，珍妮醒了。舍扎尔抱起大呼救命的珍妮就往外逃。而此时，弗朗西斯正在卡里加里的篷车上，紧紧盯着躺在木柜里的舍扎尔。在镇民的追赶下，舍扎尔不得不抛下珍妮，并从山坡上滚落下去。珍妮被救回家。弗朗西斯无法相信眼前的事实，他随警察再次搜查，发现躺在木柜里的是一个假人。　　追捕开始了。弗朗西斯发现卡里加里逃进了一家精神病院。医生告诉他，卡里加里是这里的院长。弗兰西斯大惊失色。在院长办公室，他发现了一本日记，详细记载了卡里加里如何对舍扎尔实行催眠术并利用他去行凶杀人的经过。　　弗朗西斯把这个秘密公之于众，但不久他本人也被关进精神病院。外貌酷似卡里加里的院长笑着对医生说：这一切都是弗朗西斯幻想出来的。　　本片是世界电影史上被谈论得最多的影片之一。它展示了一次大战后，德国民众的思想倾向和情绪。影片的表现主义风格，也深刻地影响了以后的西方恐怖片。本片1958年在比利时布鲁塞尔由26个国家117位电影史家评选为“世界电影12佳作”的第12名。　　 该片全部为影棚内拍摄，因此故事发生的小镇的风貌全部是由平面绘画和人工道具构成，甚至包括光影效果，都是直接画在布景上，而不是传统的由灯光形成——因此，为了追求正确的透视和光影效果，在同一个场景内摄影机只能以一个固定的角度拍摄；所以撇去影片中的特写镜头，全片更像是一出舞台剧的现场直播。 　　 不过即便如此，那些远景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基风格的线条产生的透视，以及前景中高迪或者门德尔松风格的建筑造型已经足以使得这一切梦魇般的氛围变得咄咄逼人了。而诸如一些高得要弯腰坐上去才不至于头碰到天花板的凳子、两条腿立于地板上供演员凭靠的古怪道具、蒙克风格的肖像画都使这层神秘和怪诞得以强化。但是让这一切登峰造极的还是人物的服饰和化妆——比如卡里加利博士身上中世纪术士的黑袍、扁平的眉棱加上猥琐的黑框眼镜、精心打理的富有表现力的发型（至此，您可能根本想象不出演员维纳•克劳斯此时才30多岁），被催眠者塞萨的芭蕾舞装束般的黑色连衣裙、空洞且苍白的脸部造型、流露出无力感的直垂发型（蒂姆•伯顿的《剪刀手爱得华》中爱德华即以此为原型）。其实使用化妆技巧表现人物心理状态在早些时候欧内斯特•刘别谦的电影中就已经略有应用，如用烟熏妆的黑眼圈加上凌乱的发型来作为人物丧失理智的暗示；但是颠覆性的化妆效果只有在此片中才得以淋漓尽致地发挥。 　　 另外，该片对于人物造型的思路有一点非常难得，即人物造型只按照人物的心理特征和作者的表现意图来塑造，而并非对每个人物外表都进行夸张化处理；而这点在以后的许多表现主义电影中都没有得到很好的控制，从而使得夸张的人物造型陷于为表现而表现的泛滥境地。 　　 同样，该片的主要演员维纳•克劳斯（饰卡里加利博士）、康拉德•维尔迪（饰塞萨）、弗雷德理希•菲尔（饰弗朗西斯）的演出都非常出色，丝毫不见在之后的德国电影中非常普遍的矫揉造作和仿佛未脱离舞台剧演技的粗糙的夸张。 　　 16\n从摄影方面看，全片都是以固定镜头拍摄，因此显得比较平实一贯；而且已有一些场面调度的初步实践，如人物的出画入画等。还有一个有意思的现象（也是当时很多电影中都有的现象），即影片中的白天和黑夜（或者室内的明亮或者昏暗）是通过黑白胶片的不同染色效果来传达的，如暖色代表白天、冷色代表黑夜；而比较严谨的用控制场景的光比（如天空和地面的光比）来取得比较接近真实效果的手法，则是几年后在一些比较成熟的制作中才出现的，如茂瑙的《最卑贱的人》；从技术层面看，这也跟镜头通光量、胶片感光度的提高有关。 　　 至此，《卡里加里博士的小屋》作为魏玛时期表现主义“最伟大的工艺成就”应该说是无可非议的；不过仅仅如此，还不足以成就一部伟大的影片。因此，当捷克人汉斯•亚诺维茨和奥地利人卡尔•梅耶在他们的剧本中融入了他们自己在“精神病院、性犯罪、节日市集上表演”等方面的个人经历，斥诸于一个混合了“残忍、急躁、幻想和疯狂”的角色后，献给一个因经历战争、《凡尔赛条约》而纷乱、暗淡、屈辱且满身创伤的德国，其所有精心设计的超现实工艺便有了一个虽然模糊但终归是现实的宣泄口，而最终成就了一部够得上伟大的电影。齐格弗里德•克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》一书中对该片的解读更是大大提高了该片的历史地位——他认为《卡》片其实是作者对当时德国社会和后来的希特勒、第三帝国的隐喻——虽然以严谨的态度看来，克拉考尔的观点多少有点被误解。 　　 流亡美国前后，对完整性的渴望和德国民众的集体意识一直是克拉考尔关注的，而《从卡里加里到希特勒》正是这种关注的一个产物。“（社会形势）不可避免的恶化，致使大批的德国民众无法自制地靠向了希特勒。早期德国电影所预示的内容在现实中正在上演，银幕上的典型形象最终在现实中出现……关于最终厄运的黑暗预言已经应验。”这段话便是克拉考尔作品的研究者盖特鲁德•科赫对《从卡里加里到希特勒》一书观点的总结。虽然科赫之前也曾因为克拉考尔其实很少看过他自己书中所提到的电影，而说明“他对那四十年电影史（地了解）仅是来自他的记忆”，也有更极端者指责克拉考尔的言论乃是“难民（流亡者）对（母国）的复仇”。但事实上克拉考尔把电影和现实联系起来更多的乃是因为电影和现实的偶合而使得电影情节和现实有相似性，而非电影的预言性。所以，关于《卡里加利博士的小屋》是否真的是作者对纳粹势力和第三帝国的晦涩预言其实并不是那么关键；关键在于《卡》片代表了一群魏玛共和初期的电影作者，而且他们因经历、时局和生存状态而共同发出了蒙克般的“尖叫”——而谁又曾在意蒙克的《尖叫》是不是对第三帝国的预言呢？！ 　　 除此之外，《卡里加利博士的小屋》一片的题材还是带有很多饶有趣味的元素的，比如影片中涉及到的梦游和催眠术。在19世纪末，德国人冯特奠定了心理学作为一门学科的基础，而同时精神分析也经由弗洛伊德及其后继者的苦心经营而开始传播，夏尔科有关催眠的研究也已经在巴黎开展了，并通过弗洛伊德对精神分析产生影响。1910年国际精神分析协会在柏林成立，精神分析被正式介绍到德国。至此，世纪交界的德语世界中弥漫着的心理学硝烟不可谓不浓厚。而通过去学术化和通俗化，这种心理研究倾向更是变成一种颇为流行的元素频繁出现在银幕上，特别是催眠、精神控制之类的元素，非常符合表现主义塑造疯狂、神秘人物形象的口味——如本片和几年后弗里茨•朗的《赌徒马布斯博士》。而派伯斯特1926年的《一个灵魂的秘密》，据萨杜尔所述，要比好莱坞早20年从事心理分析。 　　 最后，对于影片的剪辑以及开头和结尾处的现实主义场景，其意图和来龙去脉至今亦有争论，但是无论最初的版本是何种面目，始终不会影响到这是一部杰出影片的事实。《卡》片除了开电影表现主义的先河外，还启迪了当时电影界制作电影的方式，继卢米埃尔的火车头和梅里爱的月球之后，人们又一次惊呼原来电影可以拍成这样；而在人们一惊一乍的同时，它还有意无意地成了“恐怖/惊悚片”这一类电影的鼻祖，甚至因为片中的一些手法，它还夸张地成了“黑色电影”的滥觞。不过最重要的是：有感于此片，一批精力充沛且富有创见的电影人便开始崛起，德国电影从此走进了鲜衣怒马的年代。背景音乐以冷爵士爵士钢琴为主与画面契合很好音画同步 　　例去警察局的楼梯好像黑白钢琴键层层铺砌人物每下一层阶梯就配以一个键音契合得很好这段楼梯先后出现3次每次根据剧情需要音乐都有所改变比如多个人物一起下台阶时音乐就呈现多声部比较浑重 运用扭曲布景对比强烈的布景色彩人物妆容浓重可怕营造出恐怖的气氛 　　扭曲的物体是立体主义的主要表现特征在绘画上是通过对平面视觉的扭曲，与惯常视点的更改来表现立体。而表现主义电影在这方面运用得更彻底它通过扭曲物体大小形状以及颠倒物体正常的前后上下以及垂直关系造成一种失真使人既明白那是什么同时又怀疑那究竟是不是再加上具有抽象意味的彩绘制造了绚丽的童话效果整部电影让人沉溺在创作者的想象的世界中 　　例扭曲的镜子倾斜形状特异布满彩绘的墙和门高空中的崎岖的走道狰狞的树枝 　　 尽管是黑白片但是胶片色彩却被分成土黄色与暗蓝色两种以区分白天和黑夜布景的色彩对比极其强烈尤其人物的服装本来就是黑白片并几乎只穿黑色或者白色衣服这样对比就更强烈 　　 16\n人物的妆容可能是现代恐怖片妆容的鼻祖烟熏的黑眼圈白粉铺的过多造成的苍白脸色口红覆盖掉本来的唇部要么夸大要么缩小为了戏剧需要形成人脸部不同的妆容有引人同情有引人憎恶比如卡里加里博士与精神病院院长虽是同一个人扮演但不同角色身份就有不同的妆容引起人的情感反应也就完全不同了 　　 注重人物心理描写如其中一个场景院长在要不要成为卡里加里博士的时候进行了激烈的思想斗争电影运用动画的字母体现人物内心矛盾与挣扎除了此处其他多运用演员夸张的演技来表达人物内心有点类似戏剧的程式比较僵硬让人一看就明白他们的动作要表达什么这应该是戏剧演员留下的影子毕竟早期电影演员全部来自戏剧 　　 悬念迭起故事情节推动顺畅冲突明显吸引人 　　一个接一个的悬疑接踵而至，每一个冲突都连接得很连贯。尽管影片用5个部分来诠释，但其实去掉这5个刻意的分段，它依然脉络清晰，并且引人入胜。影片用圈入圈出来调整场景切换，尽管比较单调，却客观上制造了影片的张弛有度的效果，也帮助观者更好理解剧情。 　《公民凯恩》公认的电影史上最伟大的电影，是鬼才奥逊·威尔斯在26岁时编导演制的银幕处女作。一名报业大享孤独地在巨宅逝世，一名杂志记者为了探究其生前的真实面貌，从很多人口中收集到不同的说法，可是他到最后仍无法将这些资料拼成一个结果来。片中主角凯恩乃刻意射影美国报业大王赫斯特。 　　 本片的主题由于剧情的发展与铺述，变得扑朔迷离，每个人都可以找到自己的观点。但有一观点是一致的，那就是它摧毁了一项梦的憧憬。它嘲讽美国社会里许多浮士德式的人物，为得到整个世界的欲望而出卖自己的灵魂。虽然是一个大人物的成败史，然而即是一个缩图，涵盖的是整个物质世界里追求欲望满足的人们，也是影史上被讨论最多次的一部片。 　　 　剧情简介： 　　　　影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现了一们报业大王的一生。 　　 　　凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。 　　　报社董事长伯恩施坦介绍了凯恩的发迹历程以及制造舆论使国家卷入一八九七年美西战争的往事。凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与和二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后变与凯恩一起生活在仙境般的桑那都庄园隐居。 　　　直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。 　　　　详细剧情： 　　　　　　1940年，美国佛罗里达州柴那杜的一座荒芜的庄园淹没在黑沉沉的夜色中，只有一间屋子的窗户还亮着灯光，这是报业大王查尔斯·福斯特·凯恩的卧室。凯恩安详地躺在床上，手中握着的玻璃球晶体闪现出奇妙的景色：一片片雪花飘落在一所农舍上…… 　　　　　　寂静中响起了凯恩衰老而低微的声音：“玫瑰花蕾！”随即他的手慢慢松开，玻璃球落下去，那玻璃球内神奇的雪景随即幻灭。 　凯恩死了，死得那么凄凉，身边除了护士和佣人，没有一个亲人。 　　　凯恩的死，忙坏了新闻界人士，报刊的头版头条报道了他的死讯，并对他的评价褒贬不一。有冠以“爱国者”、“民主主义者”称号的，也有骂其“战争贩子”、“叛徒”的。人们搞不清凯恩到底是一个什么样的人。而凯恩临死时最后说的“玫瑰花蕾”却引起了记者们的兴趣。这句话的含意是什么呢？他们猜测纷纷。 　　 记者们决定去访问与凯恩接近的人、爱他的人和恨他的人。一位有经验的编辑汤普逊以记者身份承担了这一艰巨的调查访问任务。 　　 　一个细雨霏霏的夜晚，汤普逊来到了亚特兰大城的一家蹩脚的夜总会。 　　　夜总会里烟雾弥漫。一个五十多岁的女人独自坐在桌旁喝酒。她的头发染成了淡黄色，身穿一件廉价夜礼服，这就是凯恩的第二任妻子——苏珊·亚历山大，她每晚要在夜总会登台表演两次。汤普逊在当地一位上尉的引见下，在苏珊那张桌旁坐了下来，想同她谈谈，可苏珊生气地嚷嚷，要他滚出去。汤普逊只好悻悻然离去，结束他的第一次访问。 16\n汤普逊决定去查阅凯恩的监护人华尔特·泰却的档案材料。在已故的泰却先生的日记中，汤普逊终于找到了泰却与六岁的凯恩初次见面的记载： 　　　凯恩的父母原是一家供应膳宿的小客店主人，有一年，一个没有现钱的房客给了凯恩的母亲一张似乎是分文不值的废金矿井的产权契约。不料日后这张神奇的废纸真给凯恩一家带来了财富。成为巨富后，凯思的母亲委托金融界巨头华尔特·泰却为她经营财产并担任小凯恩的监护人。 　当凯恩夫人和泰却先生在客厅里签订委托书的时候，小凯恩正在窗外扔雪球，一会儿，他拿着一副雪橇站在雪地里注视着向他走来的妈妈、爸爸和这位陌生的泰却先生。当他知道自己将同泰却一起生活时，出其不意地用雪橇打这位监护人的肚子。当晚，小凯恩便跟随泰却先生上了火车。 　　在凯恩成年之前，全部财产由泰却的银行代为管理，当凯恩年满二十五岁时，就由他自己掌管。泰却在任监护人期间，为凯恩添置了不少家业，还为他买下了纽约的《问事报》，凯恩办报就是这样开始的。 　在纽约摩天大楼的《问事报》编辑部，汤普逊访问了凯恩的总经理伯恩斯坦。尽管伯恩斯坦无法解开“玫瑰花蕾”这个谜，但对于凯恩还是比较了解的。 　　 那是1891年，伯思斯坦和凯恩的密友杰德·李兰特协助凯恩对办报方针进行了一系列革新，从标题、版面到内容，并且零售价格也从三分降到两分。1895年，《问事报》的主要竞争对手是发行量大大超过它的《纪实报》。凯恩设法把对方的纽约分社的九名能干的编辑部成员都争取过来了，使《问事报》的发行数骤然上升，压倒了《纪实报》。 　l900年，凯恩和美国总统的侄女艾米丽·诸尔登结婚了。 　　当谈到凯恩的为人时，伯恩斯坦讲了一件事，那是1914年，凯恩第二任妻子苏珊演出歌剧失败，可是谁也不敢写批评文章。《问事报》戏剧评论员、凯恩的密友李兰特的心情十分矛盾，但他为了尊重事实，还是写了批评苏珊的文章。由于他喝醉了，趴在打字机上睡着了。凯恩见到这篇没完成的稿子，为了证明自己是一个正直的人，以李兰特的笔调，用最尖酸刻薄的词句替李兰特完成了这篇文章，并把它登在所有的报纸上。随后，凯恩送给李兰特一张两万五千元的支票，将李兰特辞退了。 　伯恩斯坦告诉汤普逊：“凯恩先生是一个几乎失去了一切的人。” 汤普逊听伯恩斯坦的建议在某个医院的平台上找到了李兰特。他已显得很衰老了。 　当谈到凯恩时，李兰特认为“凯恩是一个才智卓越的人……我还没有见过一个能发表如此自相矛盾的意见的人……他除了自己以外，对什么也不相信！在他一生中，他坚信自己的信念，爱他自己，不爱别人”。他回忆道：凯恩与他第一位夫人艾米丽在结婚两个月后，已经变得几乎只在早餐桌上见面。他们的关系越来越冷漠。后来，他遇到了苏珊。苏珊是一个在斯里格曼公司工作的单身女子，她母亲曾希望她能当一个歌唱家。她唱歌相当悦耳，嗓音不大，没有经过训练，但却很好听，凯恩深深为之所动。 报界巨头凯恩的财富遍布美国各州，但他不满足于当个企业家，还想涉足政治，雄心勃勃地参加州长竞选。本来，凯恩在竞选中占绝对优势，但他的主要对手——资本家爱德华·G·罗杰斯逼迫苏珊给凯恩夫人写一条子，公开了她和凯恩的关系，利用凯恩的私生活问题给了他致命一击。凯恩竞选失败。 　艾米丽带着儿子离开了凯恩，两年后死于车祸。凯恩和苏珊正式结了婚。他陪同苏珊来到了芝加哥，耗资三百万元专为苏珊建造了一座芝加哥歌剧院。但苏珊首次演出就遭到失败。 　汤普逊再次访问苏珊。还在夜总会里。苏珊告诉汤普逊：“盖这座歌剧院不是我要的，我不想唱，这是他的主意……一切得按照他的意思去做，从来都是。只有一次例外，那就是我离开他的时候。” 　　 想起初次演出的那天夜晚，苏珊至今还心有余悸。观众厅里，嘲笑声此起彼伏。苏珊表示以后再也不愿意唱歌了。但凯恩说：“你要继续唱，我不愿意让人家笑话。”“那我呢？唱还得我来唱啊！嘘也是我被人家嘘，为什么你就不能干脆……”苏珊痛苦地回答。凯恩坚持说：“你还得唱下去！”他的无情的目光使苏珊感到害怕。她缓慢地低下了头，让步了。 　《问事报》为苏珊大登演出广告，但这一切都改变不了观众对苏珊的评价。她感到观众不需要她，她痛苦之极，吞服了大量安眠药，幸而及早发现，凯恩这才同意她退离歌坛。 凯恩耗资亿万，在佛罗里达州的柴那杜为苏珊建造一座宫殿般的庄园。他和苏珊住在这座尚未全部建成的宫殿里，与世隔绝，百无聊赖。苏珊对这单调刻板的生活十分厌倦，她向往着繁华的都市生活。她和凯恩之间的关系也变得不融洽了，彼此常常用粗暴的语气来伤害对方。 1928年的某一天，在外出野餐是不是请客人的问题上，两人发生了争执，苏珊再也不愿忍受这一切，终于离开了这令人窒息的庄园。 16\n苏珊同汤普逊谈了很多，但对于“玫瑰花蕾”也一无所知，她建议汤普逊到柴那杜庄园找管家雷蒙谈谈，因为他知道别人不知道的一些事。 　在柴那杜庄园，雷蒙告诉汤普逊：苏珊走后，只见凯恩悲愤地把苏珊卧室里的东西都砸了，只捡出一个内有飘扬雪花的玻璃球，就是凯恩临终时握在手中的那个玻璃球。 　汤普逊即将离开柴那杜庄园时，偶然发现了一副被当作破烂的凯恩小时候玩过的雪橇。 　雪撬上画着一个玫瑰花蕾，下面有几个一半已经被磨损的字：“玫瑰花蕾”。这就是凯恩曾用来打过泰却先生肚子的雪撬。 　◆洋葱似的叙事结构◆ 　　 说起《公民凯恩》的整体结构，初次观看时很多人会不以为然：“不就是通过几个人物的回忆来倒叙主角的一生吗？这种电影我看多了，连文革时放映的南斯拉夫影片《第八个是铜象》也用这种手法。” 　　 不错，《公民凯恩》的确由六段闪回组成，合在一起反映了出版家查尔斯?福斯特?凯恩的一生。但里面有着极强的内在逻辑。这几段倒叙并不是一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。不信你做一个小试验：你从第一段看起，每看完一段停下来想一想，你会发现你对凯恩的了解已相当全面，但每看完后面一段，你的了解就加深了一层；但即便只看前面几段，你对人物的认识仍是完整的，只不过不够深入罢了。 　　 整部影片有一个非常简单的框架：凯恩临死前说了一个字“玫瑰花蕾”（Rosebud），某报编辑部派记者去采访凯恩生前的亲人和好友，试图寻找该字的涵义。记者自始至终没有查出真相，但影片最后一个镜头把“真相”告诉了电影观众--那是凯恩幼年时玩的雪撬的名字，象征着他内心深处对天真纯洁的渴望（一个比国王更有钱有势的人，临终时最舍不得的却是最不具物质价值的怀旧物品）。“玫瑰花蕾”一词的出处我们以后再讲，但很多观众上了编导的当，以为此处暗藏着有关影片的重大“玄机”。其实，它只提供了“骨架”，该片的精华不在这骨架里，而全在依附于骨架上的六段闪回中。 　　 第一段是一部九分钟左右的纪录片，是美国在电视问世之前常见的故事片前插映的新闻短片，类似我国文革期间电影院放映的《毛主席接见某某国领导人》。别小看这部纪录片，它的信息量非常丰富，你看完之后会了解凯恩的重大事件，包括他兴建Xanadu宫殿、他的政治主张、他的政治生涯、他在出版业的成就、他的身世和私人生活，如他的两次婚姻（第一次娶了总统的侄女，第二个妻子是平民，他力图把她捧为歌剧明星）等等。毫不夸张地说，很多传记片对传记人物的描写深度还不如这部纪录片，比如我国1980年代一部几十集的某著名画家传记电视剧，居然漏写了他的一次婚姻。这部纪录片还有一个特点，就是它没有一味歌功颂德，而在肯定凯恩成就和地位的同时，指出他是一个有争议的人物，有人说他是共产党，有人说他是法西斯，有人说他是民主改革的推进者，而他自己反复强调他是“一个美国人”（其中包含着对美国梦的诠释）。这一点在当代大多数的电视讣告中，你是不会看到的，普通讣告基本上是简历加毫无意义的陈词滥调及千篇一律的誉美之词。 　　 影片的第二段通过记者查阅图书馆资料，从银行家撒切尔先生的回忆录手稿中，得知凯恩的身世。凯恩的母亲原来开一家乡村小客桟，一位过路客人付不起房钱，拿一个废弃的矿作抵押，结果这个矿后来挖出了黄金。凯恩母亲把五岁的小凯恩交给撒切尔监护，送到最好的学校受教育。但凯恩长大后对自己的身价没有兴趣，反而想通过办报，为穷人声张正义。 　　 影片的第三段是记者对凯恩经理人兼生意伙伴伯恩斯坦先生的采访。伯恩斯坦对凯恩充满了崇拜之情，他透露了许多凯恩办报初期的事情，还有凯恩开始显露出收藏的习惯，他对国际政治的影响以及他的第一次婚姻。 　　 影片的第四段是采访凯恩的好朋友、也是他报社的戏剧评论家李仑德。李仑德对凯恩非常了解，他们是同学，从凯恩创业初就跟着他；但随着凯恩从热情洋溢的青年演变成狂妄自大的报人，他对凯恩的态度也开始从全力支持，到怀疑冲突，最后彻底分道扬镳。李仑德向记者提供了有关凯恩第一次婚姻更内幕的信息，他跟第二任妻子的邂逅，他政治生涯的破灭，以及他最后为了妻子的歌剧事业跟好友反目为仇的细节。 　　 影片的第五段是记者采访凯恩第二任妻子苏珊。苏珊讲述了她被迫练歌剧的痛苦遭遇、她在舞台上的惨败、她的自杀未遂、她在“宫殿”里的日子（派对和孤独），直到最后她痛下决心离开凯恩。 　　 影片的第六段闪回来自凯恩的大管家雷蒙。雷蒙见证了苏珊离开后凯恩孤家寡人的凄凉，他还听到过有几次凯恩自言自语说了“玫瑰花蕾”一词，但他也不明白是指什么人或什么东西。这一段很短，直接通往结尾。 　◆神来之镜头◆ 　　好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片，但从导演手法讲，一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是，以上重点介绍其中几段。 　　　一、早餐戏 16\n这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程，简洁、独到，拍摄并不难，完全是编导匠心独具的结晶。 　一开始是一个全景，那是他们婚礼刚结束的那个夜晚，或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁，凯恩走过来，吻了她一下，在对面坐下。 　　 艾米丽：我不明白你为什么要直接去报社。 　　　　　　查尔斯（凯恩的名）：你不应该跟报人结婚，他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！ 　　　　　　艾米丽：喔，查尔斯，报人也得睡觉呀。 　　 当他们对话时，画面开始进入单人镜头的切换，但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。 　　 影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果，象征岁月的流逝，即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。 　　 第二段的谈话内容跟第一段大同小异，仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。 　　 艾米丽：你知道昨晚你让我等了多久吗？你说去报社十分钟。深更半夜，在报社有什么工作要做呀？ 　　　　　　查尔斯：艾米丽，我亲爱的，你唯一的记者就是《咨询报》（注：凯恩办的那家报纸） 　　 关于这一段，内容跟第一段太雷同，缺乏进展，但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事，细想，艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。 　　 第三段，夫妻俩的关系急转直下，从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感，但她仍保持着贵族般的矜持。 　　 艾米丽：有时候，我想我更喜欢一个有血有肉的对手。 　　　　　　查尔斯：艾米丽，我花在报社的时间并不多呀。 　　　　　　艾米丽：不只是时间问题，是你刊登的内容--攻击总统…… 　　　　　　查尔斯：你是说约翰叔叔。 　　　　　　艾米丽：我是说美国的一国之总统。 　　　　　　查尔斯：说到底还是约翰叔叔。他动机不坏，但脑子太蠢，让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻…… 　　　　　　艾米丽：巧的是，他是总统，而不是你。 　　　　　　查尔斯：这个错误不久的将来会得到纠正。 　　 这一段对白非常精彩，它不仅道出了两人之间的差异（也是他们婚姻的主要绊脚石），同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。 　　 下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏，而影片又故意没说明他送的是什么礼物，因此，一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意，在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。 　　 艾米丽：我不容许把它摆放在婴儿室里。 　　　　　　查尔斯：伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子，这没有什么不合适。 　　　　　　艾米丽：他一定要来看孩子吗？ 　　　　　　查尔斯：当然。 　　 在这一段中，查尔斯显得很开明，而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。 　　 下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样，台词跟上段能衔接，仿佛是同一场对话。 　　 艾米丽：人们会想…… 　　查尔斯：（打断她）我让他们怎么想，他们就会怎么想！ 　　 最后一段，没有一句对话。艾米丽在看《记事报》（凯恩对手的报纸），而凯恩在看自己的《咨询报》，两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出，重新回到开始的双人镜头，如同一个括号，把这段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的头尾也采用这种方法，即所谓的“首尾呼应”。） 　　 除了台词和表演，这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的，先将两位演员化妆成结婚九年后的模样，每拍一段卸掉一层妆，让他们年轻几岁（演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄）。另外，每小段的服装和道具都略有不同，暗示着时间的推移。 　　四、童年戏 　　 16\n如果说前面这几段充分发挥出电影的表现力，那么，童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头，似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。 凯恩的母亲站在窗口，望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活，因此她决定通过委托人，把孩子送到大城市去，上最好的学校。 　凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在远处，刚好处于凯恩母亲的两旁，暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。 　凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子，镜头转过去，跟着，又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中，撒切尔居中，右下角是幼小的查尔斯?凯恩，他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着，凯恩走到后景父亲处，又转身，此时，母亲和撒切尔处于两旁，形成一个倒三角。下一个构图：父亲走向前，所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门，问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打（准确说是“推”）撒切尔，父亲说小凯恩欠揍，母亲把他抱在怀里。 　这时，长镜头才中止，换成母亲的特写，特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响，及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少财富，多高的成就，都无法弥补失去的母爱。 接下来，有几段精彩的时空衔接。特写：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写，镜头拉出，那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说：“圣诞快乐！”小凯恩回了句：“圣诞快乐！”接着，17年后的撒切尔说到：“新年快乐！” 　　毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究，而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是，先看剧本中每一段的大致内容，然后思考一下你会怎么处理，或者常见的电影电视是怎么表现的，再比较该片的威尔斯招术。那时，你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。 浅析故事片《公民凯恩》中的场面调度 　　场面调度本是个戏剧词汇，沿用到电影中，主要是指演员的位置、动作、行动路线以及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式。也就是说，场面调度成功最基础的条件便是摄影和表演。《公民凯恩》场面调度的成功，和它们都是分不开的。 　　 首先，《公民凯恩》在摄影上的革新是创造性的。 　　在光线上，影片有极其统一的布光方案：在表现KANE年轻时候大量采用明亮的高调布光，年老时候则是以低调布光为主，到KANE垂死之时，整个城堡都淹没在了黑暗之中——这种反差极大的布光，极好地强调了其遭遇的戏剧性。而在各个场景的布光中，影片也多次采用了顶光和底光作主光的非常规处理，如KANE宣读办报宣言时耀眼的底光，很好地强调了戏剧性的效果。 　　在拍摄角度上，影片大量采用了仰拍，用低角度强调KANE形象的伟大和性格的固执。举例而言，在KANE竞选失败，《问询报》破产的段落中，有一段在破败办公室内极其夸张的拍摄是摄影师在地板下面完成的，形成了极其夸张的戏剧效果——观众的视角中看到顶天立地的凯恩，感到的却是天花板的压迫感，这为KANE日后的悲剧埋下了注脚，更是恰如其分地传达了导演想给观众带来的感受。 　　影片采用了带遮挡的多次曝光（matte）镜头这一当时的“特技”，形成了表意丰富的叠画镜头，如苏姗吃安眠药在自杀前的段落，睡梦中的苏姗和她拙劣的表演、老师的训斥等画面一起出现，加上声音语言的合理应用，一方面大大丰富了画面内容，同时很好地表现了苏姗心中矛盾、郁结的大爆发。 　　最后，影片在部分场景是使用了镀膜的无光晕的加膜镜头：它让摄影机可以提高半档到一档的快门速度，能让光圈收到F8甚至F11；而且由于光晕和内反射光的排除，画面清晰度亦有所增加——这使得影片形成了独具特点的深焦距摄影，大大丰富了影片的场面调度，这在后面会专门讲到。 　　场面调度主要分镜头内的调度和的移动摄影机调度两种，《公民凯恩》在这两方面都体现出了极深的功力，下面各具两例进行说明。 　　一、镜头内调度 　　　镜头一： 　　1：27：48——1：28：25长度37秒 　　镜头内容：李伦走向写评论的KANE，KANE告诉他他被解雇了 　　　分析： 　　16\n这是一个固定镜头，它采用了深焦距的拍摄手法，并利用长焦对空间进行压缩。李伦醉醺醺地从远处走来，KANE在近处代他写评论。两人均一直处于清晰状态。李伦向KANE走来，两个人正是越来越近，关系也趋于完好。但由于画框限制，李伦在KANE身后不远处停下了；此时银幕上左右力量均衡，一分为二，把友情和理念的破裂，被融进了画面。 　　　镜头二： 　　1：35：00——1：35：49长度49秒 　　镜头内容：苏姗-亚历山德拉因压力过大过量服用安眠药寻短见，KANE及时发现并请来医生急救 　　　分析： 　　这也是一个采用了深焦距方法拍摄的固定镜头，被《认识电影》奉为全片最佳的镜头。和镜头一相比，它采用了广角镜头——苏姗服药躺下后，画面前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，所有内容都一目了然，没有虚实之分。靠近镜头的瓶子部分由于广角镜头带来的筒形畸变显得很大，而后景中的KANE却是十分渺小，交代了这场戏的主旨——安眠药带来的死亡面前，纵然如KANE一般的人物，也是无能为力。 　　　二、镜头间调度 　　　　镜头三： 　　0：18：47——0：20：28长度109秒 　　拉出&跟20s—固定46s—上摇2s—固定15s—下摇8s—上摇2s—固定6s—推&跟10s 　　镜头内容：小KANE在屋外雪地玩雪橇，他的母亲和监护人在屋内决定他的未来。 　　 　　分析： 　　这是一个复杂的运动镜头，主要包括三个部分——首先是母亲训斥在屋外玩雪的KANE并走到桌边和监护人商议；然后是KANE的父母、经纪人三人商议的情景；最后一个部分是母亲做好决定后去找KANE。 　　这个镜头第一和第三个部分的调度基本都是通过KANE母亲这一角色的移动来调度的，显示出拥有经济实力的母亲在这场戏中的主导性。 　　在第一个段落中，最初出现的是小KANE的全景镜头，但是摄影机往后拉，带出了一扇窗，然后是KANE的母亲，继续往后拉，KANE的母亲和塞切儿坐在前景的桌子边签契约，KANE的父亲则站在画面的左侧，窗外（景深处）小KANE正在雪地里玩雪。从全景到画面中镜框内的一小部分，戏剧性地显示出小KANE力量的渺小，影射其未来命途的多舛。受排斥的凯恩限制在窗子框中，他的自由是一种错觉。 　　第二个段落是一个完整的固定镜头，采用了戏剧舞台上经典的三角形构图保持画面内的稳定。在这个镜头中，内景采用了中高调光拍摄，而外景中眩目的白雪则是用极高调光拍摄的。摄影机的角度稍稍向下，看到的地板多于天花板，造成一种淡淡的宿命气氛。画面被垂直地一分为二，两个人物在左边（KANE和KANE的父亲），两个人物（KANE的母亲和监护人）在右边。画面中人物的大小关系，交代了话语权的走向；而相互之间距离的大小，让观众知道KANE的父亲和另外三者的疏远以及KANE母亲远离KANE的无奈。前景的桌子与背景的桌子和后墙保持平衡，镜头的画面紧凑，运动余地很小，给观众造成每个人物都局限于本身狭小空间中的观感。 　　 镜头四： 　　1：16：13——1：17：05长度52秒 　　固定13s——上升35s—固定4s 　　镜头内容：台上一片混乱，苏珊在中间；大幕徐徐升启，苏珊开唱，镜头往上移动，移过天幕，进入顶上密密麻麻的杆和绳子，最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑，右边那个用手捏住鼻子。 　　分析： 　　这个运动镜头并不复杂，中间一个慢摇连接两头的固定镜头。它被中国著名影评家周黎明称为“文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰”。 　　这个镜头的角度是虚拟的，并没有采用实景拍摄，它是由三个不同镜头拼贴起来的，极为巧妙，其中中间那个是模型，摄像机从舞台全景神不知鬼不觉地拉到了后台精心布置的装置中，令人瞠目结舌。 　　为什么最后落幅会选在两个工人身上，我认为，对于古典音乐表演者的水准，剧院工作人员是有绝对发言权的。他们见多识广，口味很挑剔，由于工作需要会观看大量的古典音乐排练和演出，深知大腕的薄弱环节。把两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端，有一种象征意义，暗示他们具有“上帝”一般的审视力。 　　从另一个方面看，这个镜头的视角介于观众和表演者之间，准确说是大幕的角度，也就是一个客观公正的“无形上帝”的角度。 　　升降镜头在片中的使用是屡见不鲜的，举例而言，影片开头第一个镜头便是从写着“NO16\nTRESPASSING”的标牌摇到铁丝网——不能穿越，却通过镜头实现了穿越，这为KANE戏剧性的一生定下了基调。记者两次采访苏姗，都是通过镜头的上升和迁移最后从天花板顶棚这一非常规角度摇入到酒吧中烂醉的苏姗，显示出她内心壁垒的坚固和难以接近。 　　通过升降、推拉、摇移等运动镜头实现复杂的场面调度，同时融入深刻的含义，使得影片内容和内涵都得到了极大的拓展 　　　　结语： 　　《公民凯恩》中大量采用的长镜头调度，充分体现了电影的特性，即利用深度空间的场面调度来完成画面表达，再现了统一的电影时空；它较经典好莱坞模式中机械的对话段落正反打是有所突破的，同时也对导演的个人能力提出了更高的要求。不过，导演在对影片场面调度的创作上，最基本的还是应当从电影的内容和整体节奏出发。场面调度是一种手段，并非形式，其最终的目的还是在将影片的核心更加有力量地传达出来。 16