中国哲学与美学 44页

中国哲学与美学前言一，对美学的理解——言说一切的前提。我们言说中国美学史也好，西方美学史也说，其基本的前提是我们对美学的理解。美学是一门国际性的学科。现代美学体系应该具有国际性。我们研究中国美学是目的就是要建立这样的一个国际性的现代美学体系。也正是因此，我们必须注重对中国美学史的研究，重视中国美学史的自身特殊性。这是国际性学科的需要，也是中国美学的需要。这里有一个辨证的说法，即，越具民族性的就越具国际性。“如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。”美学的研究对象是人类的审美活动，研究“人类审美活动的本质、特点和规律。”因此，研究中国美学史，就不能只看历史上的先哲是怎么样论美的。而应该拓宽自己的视阈。要看到在中国古代就已经有所发展的美学个分支学科的发展情况。中国美学史的中心的审美意象。审美文艺学的比重较大。但也包含着多方面的内容。美学是一门理论性的学科，它属于逻辑思维的范围。因此研究中国美学史“就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。”这种审美意识主要表现为不同的美学范畴和命题。“美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶”。例如唐“境”宋“韵”。所以，中国美学史就是“美学范畴、美学命题的产生、发展、转换的历史”。审美意识有两个序列：形象的序列和范畴的序列。美学史的对象是范畴的序列。二，中国美学史的分期中国美学史可以分为三个时期，发端、展开和总结。1、先秦、两汉是中国古典美学的发端期。此时是一个社会大变动的时期，理论思维非常活跃，曾出现了思想解放、百家争鸣的局面。老子、孔子、《周易》的作者、庄子、荀子等大哲学家都是此时出现的，做为其哲学的一部分的美学，他们提出了“道、气、象、美、味、妙、大、兴、观、群、怨、”等范畴，提出了“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”“历与西施，道通为一”、“象罔可以得道”、“观物取象”、“立象以尽意”和“化性起伪而成美”等命题。为中国古典美学奠定了基础。比较重要的著作除了孔子外，是老子、庄子、《周易》、管子等。中国美学的“气韵说”、“意象说”、“意境说”、关于审美观照审美客体审美心胸的理论和艺术创造艺术生命的理论都是源于老庄、《周易》和《管子》。2、魏晋南北朝到明代是中国古典美学的展开期。此时出现的美学范畴和命题主要有：“意象”、“隐秀”、“形”、“神”、“风骨”、“气韵”、“神思”、“情”、“景”、“虚”、“实”、“兴趣”、“妙悟”、“气象”、“意境”、“韵味”、“性格”、“情理”；“得意忘象”、“声无哀乐”、“传神写照”、“迁想妙得”、“澄怀味象”、“同自然之妙有”、“度物象而取其真”、“外师造化，中得心源”、“删拨大要，凝想形物”、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”、“身即山川而取之”、“成竹在胸”、“身与竹化”、“实者虚之，虚者实之”、“无者造之而使有，有者化之而使无”等等。魏晋南北朝是中国古典美学的第二个黄金时期。\n明末出现了思想解放运动，拓展了人们的理论视野，从而使理论思维得以活跃。为中国古典美学的总结做了准备。中晚唐不是中国美学史的界线。3、清代前期是中国古典美学的总结期。此时是中国古典美学的第三个黄金时期。此时出现的王夫之、叶燮的美学体系是中国古典美学的总结形态。《画语录》和《艺概》也可以看成中国古典美学的总结形态。“在中国古典美学总结时期的理论形态中，主要是在以审美意象为中心的王夫之的美学体系和以‘理’、‘事’、‘情’——‘才’‘胆’‘识’‘力’为中心的叶燮的美学体系中，同时一定程度上也在石涛的《画语录》和刘熙载的《艺概》中，中国古典美学的范畴体系已经得到充分的展开，它的特点也已经得到充分的显示，这样就更便于我们对它进行把握和概括”。从中国古典美学的总结形态入手研究中国古典美学是一条新的思路。三，中国古典美学的有关流行观念1、西方美学重“再现”、重模仿，发展了典型理论；中国美学重“表现”、重抒情，发展了意境的理论。这种说法是不正确的。先秦的“道法自然”和“观物取象”；魏晋绘画的“传神写照”、“澄怀味象”和“气韵生动”；唐五代的“同自然之妙有”“外师造化，中得心源”；宋代的“身即山川而取之”；明代的“吾师心，心师目，目师华山”等命题都不是“表现”能含盖的。而中国古典美学的两个总结形态中的王夫之关于审美意象的性质是“现量”的观点和叶燮的艺术是客观的“理”“事”“情”的反映的观点。都不能归结为“表现的美学”。本观点的三个论据：（1），中国没有典型理论；（2），中国发展了意境理论；（3），中国美学强调“诗言志”。对于（1），是不了解中国小说美学（小说点评）；对于（2），是没有理解意境的内涵；对于（3），诗言志不代表中国美学的精神，而代表中国古典美学精神的是意象说。“审美意像是在直接的审美感兴中产生，是对于审美自然的真实反映”。2、西方美学偏重于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏重于伦理学，侧重“美”“善”统一。这种说法是不准确的。老庄、王充、荆浩、王夫之、叶燮和明清小说美学都很重视“美”“真”统一。这里的“真”就是“自然”。老子的美学老子美学是中国美学史的起点。历史的顺序和逻辑的顺序都说明了这一点。老子的美学范畴：道、气、象、有、无、虚、实、美、味、妙、虚静、玄鉴、自然等。影响了后来的审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的许多看法，如：澄怀味象；气韵生动；境生于象外；虚实结合；味和妙的理论；平淡和朴拙的理论；审美心胸的理论，都以老子美学为发源地。1、“道气象”是老子美学中三个相互连接的最重要的范畴。A、道的性质。道是原始混沌（有物混成，先天地生。吾不知谁之子，象帝之先）——道产生万物（道生一，……）——道无意志无目的（道法自然）——道自己运动（在逝，远，返的动之中）——道是有无统一（老子第一章。作为天地之始其为无；作为万物之母其为有。道无具体形象，感觉无法把握。大象无形。但又是有差别的，道是有限和无限、混沌和差别的统一）。总体上有唯物论倾向。B、气和象。“道之为物，惟晃惟惚。惚兮恍兮，其中有象……其中有精，……。”\n道恍惚窈冥但非绝对虚无，而是真实的存在，中有象物精。精即是气。在他的宇宙发生论中，包含着万物的生命和本体就是气，也就是道是思想。阴阳两方，气中统一。象即物象，也不能脱离道和气，否则就失去本体和生命，而毫无意义。C、美学影响。六朝开始，审美客体体现道和气才成为审美对象；审美观照要从象进入对道的观照（宗柄的澄怀味象和澄怀观道），审美观照的实质就是把握事物的本体和生命；进而，要求审美要突破象，导致了“境生于象外”命题的出现，而入道；唐代出现了“境”的范畴并被视为审美客体；艺术创造要体现道方有生命力，六朝的气韵生动是这一思想的概括。气韵生动是中国绘画的最高法则。2、有无虚实这四个范畴是对道的表述，从宇宙本体看，道是有无统一，从现象界看，道是虚实统一（天地风箱喻）。万物也是如此，有了这种统一，天地万物才能生生不息。影响：虚实结合成了重要的美学原则，要求艺术形象必须虚实结合才能真实地反映生命的世界。六朝的气韵生动中的气同时表现了象和象外的空。没有这种虚空就无气韵生动，作品就无生命。唐代的“境”和“象”的不同就在于它包含了象和象外的虚空。中国诗画中的虚空和空白决定了其意境的产生。虚实结合原则体现了中国艺术与西方艺术的区别。这个原则来源于老子美学。3、美味妙A、美。美这个范畴在老子之前就出现了，但是老子给了它两个新的规定性。（美之为美，斯恶也……）首先，美善不同；其次美在这种区别中呈现自己。他简单地否定艺术和美，（圣人为腹不为目）影响了墨子和韩非，是消极的。我们反对将这里的美解释为实用的观点，因为为腹才是实用，为目正好是美感。同时老子也否定形式美（美言不信信言不美）。这种思想影响了韩非和《淮南子》（白玉不琢，美珠不文）。但开启了“拙”的审美理想。B、味。淡乎其无味，是一个审美标准，味作为美学范畴第一次出现。他其实是提倡一种平淡的趣味。（味无味）是味一种最高的味，是道之味。影响了陶渊明，唐代的王维和司空图，宋代的苏东坡等人的思想，进而发展出一种艺术上的平淡风格和趣味。C、妙。妙较之美更重要。妙是由老子第一次提出的。“‘妙’和‘徼’都是‘道’属性。‘道’是‘无’又是‘有’。从作为‘天地之始’，‘道’是‘无’，无名，无极，无形，无规定性、无限性，不能直接为感官所感觉。从作为‘万物之母’，‘道’转化为‘有’，也就是有了规定性、差别和界限。老子认为，把握‘道’的‘无’的一面，是为了观照‘道’的‘妙’的属性。所以，‘妙’是体现‘道’的无规定性、无限性的一面。‘妙’和‘徼’都属于‘道’。‘道’又叫做‘玄’。‘妙’和‘徼’‘同谓之玄’。但是‘玄’偏重于说明‘道’的无限性，与‘妙’更为接近，所以又说：‘玄之又玄，众妙之门。’‘道’的特点是‘自然’，‘道法自然’，所以‘妙’又出于‘自然’。老子否定‘美’，但不否定‘妙’。他赞扬‘古之善道者’‘微妙玄通’。……‘古之善道者’所以‘妙’，就在于他取法于‘道’，体现了‘道’的‘无’的一面。老子之后，《易传》和《庄子》等书中也用了这个‘妙’字，不过还多偏重于哲学的意味。同老子一样，强调‘妙’出于‘自然’，‘不可以形诘’，‘不可寻求’。到了汉代，‘妙’就成为常用的审美的评语，成为了一个美学范畴。如杨兴称贾捐之‘言语妙天下’（见《汉书·贾捐之传》），班固称屈原为‘妙才’（见《离骚序》）。魏晋之后，这个‘妙’字用得更广泛，简直是众“妙”层出不穷。”叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第34—35页。（朱自清的概括）“‘妙’的特点是体现‘道’的无规定性和无限性。‘妙’出于自然，归于自然。所以‘妙’必然要超出有限的物象（所谓‘象外之妙’），更不能用‘名言’（概念）来把握（所谓‘妙不可言’）。……强调不能执着于有限的物象来求‘妙’。所以‘妙’这个字并不在于好看、奇特、美，它与‘道’、‘自然’等范畴有着密切的联系。‘妙’通向整个宇宙的本体和生命。正因为‘妙’\n这个范畴的内涵具有这种特点，所以后来美学史上出现的很多重要的美学范畴和美学命题，头和体有着直接或间接的血缘关系。”“从老子的‘妙’这个范畴，我们可以看到中国古典美学范畴的一个重要特点。中国古典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某些特点，而是同古代思想家对于整个宇宙的看法密切相关，因而往往包含形而上的含义。”4、涤除玄鉴老子提出了一个关于审美心胸的命题，这就是“涤除玄鉴”。这个理论有两层含义。第一，把观照“道”作为认识的最高目的。（故常无，欲以观其妙……）这就是玄鉴。第二，要求人们排除主观欲望和主观成见，保持内心的虚静。这是观道的条件，即“涤除”。（致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复），复即回到本原。影响：影响了管子、荀子（虚一而静）、韩非等，最重要的是到了庄子，形成了“心斋，坐忘”的影响深远的审美心胸论。六朝时，宗柄的澄怀观道与涤除玄鉴同（两个层次），之后陆机、刘勰（贵在虚静，澡雪精神）将这种审美心胸论引入了文艺领域。唐代刘禹锡（虚而万景入），苏轼（欲令诗境妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。）都受到了这种理论的影响。尤其著名的是宋代的郭熙的“林泉之心”理论，作为审美心胸论的丰富，也受到了老庄的影响。孔子的美学孔子美学的基点和中心，是审美和艺术在社会生活中的作用。认为审美和艺术在人达到“仁”的过程中有一种特殊的作用；与社会的政治风俗有着内在的联系，于是他重视美育。要使审美和艺术的作用发挥出来需要符合“仁”的要求，于是他提出了美善统一、文质统一的思想，进而提出了“和”的审美标准。孔子提出了“兴观群怨”的美学范畴，分析了审美心理活动（艺术欣赏心理特点）；提出了与其天命观相联系的“大”的范畴；提出了“知者乐水，仁者乐山”的命题，开创了“比德”理论。中国美学史上的把艺术和政治教化相连的传统的总根源就在孔子的美学中。1、审美、艺术和社会生活。“仁”是孔子思想的核心，所谓“仁”在孔子看来是一种天赋的道德属性（君子有不仁者，但小人没仁者）。但只是一种可能性，而要成为现实性，则要有主观的努力。在这种主观的努力中，审美和艺术起着积极的作用。（知者、好知者、乐知者）。对于“仁”仅仅知道、爱好是不够的，还要乐之，即达到一种审美的境界。在这个思想修养过程中，审美的境界高于知识的境界。孟子和荀子都接受了这样的思想。他将这种思想运用于教育，形成了美育思想。（兴于诗，立于礼，成于乐。）也正是看到了这种审美和艺术的积极作用，他认为，政治风俗的理想境界是一种审美境界。（吾与点也。）审美、艺术和社会的政治风俗有着重要的内在联系。2、美和善、文和质的统一。根据上面的思想，孔子对审美和艺术进行规定。这就是美善统一和文质统一的思想。（“闻韶乐”和“尽善尽美”之韶乐和尽美而不尽善的武乐）他认为只有符合道德的要求，才是成功的艺术，必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。老子区分了美善，而孔子则主张，在这样的区分的基础上，要将两者统一起来。必须统一起来，有愉快又有道德教化内容，才是真正的审美和艺术。从此可以看出，在孔子看来，并不是所有，而是只有美善统一的艺术才能具有他所谓的积极作用。这是用“仁”来衡量艺术。美善统一，从另一角度看就是形式和内容的统一，这表现在他的“文质彬彬”\n的命题中，美善统一解释道德内容和形式的关系时就是文质统一的思想。从这个思想出发，他反对质胜文，也反对文胜质。从这样的思想出发，他提出了审美标准，即“乐而不淫，哀而不伤”，就是“和”。（注重的艺术表达的情感和道德内容的和，和为贵。）孔子关于“和”思想，受到了他以前的人的影响，如季札观乐后的评语中的怨而不言，哀而不愁，乐而不荒等，都有这种“和”思想，另外晏子、单穆公等人也有和的思想，这都影响了孔子。孔子之后，孟子、《乐记》都接受了这种“和”的审美标准，对后代的艺术家影响很大。3、兴观群怨。孔子实际上已经接触到美感心理特点的问题，这就是兴观群怨的理论。并在对这组范畴的基础上，形成了他对诗的社会作用的看法。“兴”就是诗歌可以使人精神感发。这种感发和想象、联想进而和审美形象有着联系。“观”就是通过诗可以了解社会生活、政治风俗的实情，诗歌的欣赏也是一种认识活动；同时“观”也有“观志”的含义，通过诗歌可以看出诗人之志。“群”是说诗可以在社会人群中交流思想情感，达到社会和谐。“怨”就是说诗可以引起欣赏者对社会的温和的否定性情感态度。从欣赏的心理特点说，这组范畴有两重含义。第一，艺术欣赏活动中有多种因素、多种内容，并且它们是统一的。兴观群怨是内在地联系在一起的。在孔子看来，艺术欣赏活动不单纯是感性活动、认识活动、个人的活动、被动的接受，同时是理性活动、情感活动、社会性活动、主动的抒发。这是深刻的看法。第二，强调诗歌对人的精神的感发作用，把握住了审美活动的一个最重要的特点。孔子将“兴”放在首位，说明对它非常重视。他看到了艺术欣赏作为美感活动，最重要的心理内容和特点在于能从总体上对人的精神产生感发、净化、升华的作用，这是很深刻的。这个观点对后世艺术欣赏影响很大。4，关于“大”。孔子提出了“大”这样的一个美学范畴，认为大的特点是崇高广大而有光辉。这里的大，是一个道德范畴，同时也是一个审美范畴。它不同于“壮美（阳刚）”，壮美不能使人敬畏崇拜；也不同于“崇高”，崇高不一定包含道德评价，同时大不能引起主体对自身力量的崇高感。大的特点和不同于壮美和崇高的总根源在于孔子对“天”的认识，在他看来，天是有意志、有道德属性的人格神，是宇宙和人间的神秘主宰。大是天的表现，这样大这个范畴就有了天命论的色彩，于是它不同于壮美和崇高。由于天命论后来并没有多少的影响，所以大在中国美学史上的影响不及壮美。大的艺术作品也不多。5，知者乐水，仁者乐山。孔子在自然美的欣赏方面，提出了一个命题，这就是“知者乐水，仁者乐山。”知—动—水；仁—静—山的内在对应是这个命题的意思。也就是说，欣赏自然时，我们是有选择的，自然能否成为审美对象要看它是否符合我们的道德观念。这实际上是将自然看成了自己道德品质的象征。这个命题到汉代经过人们的阐发，形成了自然美欣赏的“比德”理论，涉及到了关于自然美的本质的看法，包含有自然美虽与自然的形象有关，但关键的是与道德品质相关。影响：中国人习惯于按比德的审美观欣赏自然和创造艺术品，如《橘颂》和竹菊梅兰等。6，墨子的非乐\n两方面看；先质后文（审美、艺术活动要以物质生活为基础），有一定的美学合理性。7，孟子的人格美和共同美感1)、人格美孟子认为人性本有善根，但需要养成，这种养成道德品格的过程是从“善（可欲）”到“信（言行一致）”到“美（充实）”到“大（充实有光辉）”到“圣（大而化之）”到“神（圣而不可测）”，同时这也是人的道德修养的几个层次和境界。在这里，美高于善，低于大圣（神）。圣（神）的境界是人格美的最高境界。达到此，即可对社会风尚有影响。2)、共同美感孟子从性善论的观点出发，认为人有共同的感官，于是有共同美感，人心相同，于是对理义有相同的爱好。（局限：差异性）对舞蹈和音乐本质的看法，也是源于这种天赋道德观，认为音乐的本质就是对仁义的爱好，是从对仁义的爱好中产生的。（艺术起源论）另，孟子的养气论，后于管子，其影响主要在道德方面。周易的美学《易传》突出了“象”范畴，提出了“立象以尽意”和“观物取象”的命题；其辩证法思想对美学很有影响；儒家“赋比兴”实际是对“立象以尽意”的进一步展开1、《易传》和《易》象《周易》由《易经》和《易传》构成，《易传》是对《易经》的改造，借《易经》建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。《易传》在美学上非常重要，其重要性首先表现在突出了“象”这个范畴。1），整个《易经》都是象；（《易》者，象也，象也者，像也。）整个周易就是用形象来表示义理，取象万物。此时的象还不是审美形象，但比起老子的象则更近于审美形象。《易》象可以通向审美形象。首先，在反映天地万物形象上，易象和艺术形象是相通的；后者是审美的，前者不一定是审美的；其次，在易象，义理和易象不可分，在艺术形象，形象和情意不可分，就两者都是以形象表达社会生活的内容看，他们是相通的。（孔注释：象也，以物象而明人事）第三，易经中的有些爻辞，本身就是诗歌，“赋比兴”三体都有。总之，易象不等于审美形象，但同审美形象有关，可通向审美形象，有一部分已经的审美形象，因此，易象比老子之象更带有美学的意味。进而，有些人就依此认为，易像是文化艺术的起源。2、立象以尽意易传，对“象”有两个规定，“立象以尽意”和“观物取象”。提出立象以尽意是依据这样的观念：言不尽意。即看到了语言，概念，判断，推理的局限性。于是提出了这个命题。这里有一个重要的思想：概念不能表现或表现不清、不充分的，形象可以胜任。易传还提出了这个命题的特点在于以小推大。像是具体的、显露的，而意则是深远的、幽隐的。提出这个命题，将象和言分开，将象和意结合，在中国美学史上影响很大，刘勰提出的“意象”这个中国美学史上的中心概念就是起源于“立象以尽意”。3、观物取象象的另一个规定就是“观物取象”。它有三方面的含义。\n1）、说明了象的来源。像是圣人观察天地而创造出的，但不是自我表现，而是对宇宙万物的内在的深奥的道理的表现。2）、象的产生的既是认识的过程，也是一个创造的过程。观和取都离不开象。3）、观物采取的方式是仰观俯察。影响：观物取象成为后来的艺术创造的法则。（度物象而取其真。荆浩。）；其观物方式成为了后来艺术家的一种独特的审美观照方式。宗白华先生对此有精彩的论述：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”（王羲之：仰观宇宙之大，俯察品类之盛。）4、辩证法对美学的影响同《老子》构成了中国辩证法的两个源头。对美学的影响主要表现在：1）阴阳刚柔的思想确立了关于美的两大类型：壮美和优美。首先区分了两者，同时又认为两者可以偏生但不可偏废。因为一阴一阳只为道。2）通变成文的思想奠定了艺术发展观。提倡创新，是艺术存在的生命力只所在。3）知几其神的思想引发了一个重要的审美标准和审美理想。易传中将神和妙联系起来，用妙来表达世界万物的微妙的变化，把握了这种妙，就达到了神的境界。神，经过庄子成了一重要的审美标准和理想。4）修辞立诚的思想引发了诗品和人品的统一观。管子的美学管子提出了精气说和“虚一而静”的命题。发展了涤除玄鉴的思想。管子四篇：《心术》上下；《白心》和《内业》。管子四篇和美学史的关系在于“精气说”。在中国美学史中，“气”是一个重要概念。在魏晋后，气成了一个美学范畴，中国美学认为，宇宙的本体是气，艺术的生命也是气，艺术的创造和欣赏都离不开气。气，由老子提出，经过管子、荀子到汉代王充形成了自然元气论。在此影响之下，六朝出现了“气”的美学，所以管子的精气说是一个重要的环节，不容忽视。1、气气就是道，是宇宙的根源和本体。管子说了“气和道”是宇宙的根源和本体。气就是精气，道气精是一个观念，指的是一种精致的气，是一种精致的物质，它的变动存忘不由人为。流行于天地即鬼神，藏于胸中有智能，成圣人。气是对老子的道的发展，道在老子是一个不定的自然，而气在管子则是一个有定的自然。人和人的精神都是由气产生的，精形二气合而人生。有了气才有生命、智能和思想。并且生命力智能和思想和精气成正比。因此人要尽力保其不失和吸之入体，根本的方法是保持虚静。人心虚静，则外界精气入体并安住而不失。精气说影响了孟子、庄子、荀子、韩非、《吕氏春秋》、《淮南子》、王充、屈原。2、虚一而静虚一而静和精气说有着内在的联系。管子分了认识的主客体，主张为了认识先要聪明，要聪明则要修养主体，修养的方法就是“洁其宫，开其门”。即除掉成见和欲念，开认识之门户。并认为只有洁其宫才能开其门。“虚一而静”就是对此主张的说明。虚，就是洁其宫，就是无己；静，就是内心安静；一，就是一意专心。只有做到虚一而静，事物的本来面目才能呈现在你面前，即“美恶乃自见”。管子用精气说来谈神的问题。认为人只要积聚了大量的精气，即可达到神化的境界，就可把握“神”：宇宙变化的规律。\n虚一而静的目的是认识事物，洁其宫的目的是开其门。进而提倡感外物而后应，缘物理而后动，“舍己而以物为法”。虚一而静也需要思，为聚集精气需要“思之思之，又重思之”。也就是说，思可使精气积聚和集中，从而可把握事物的规律。管子的命题强调了对理性作用，是对老子的发展。老子对后来者的影响中也包括了管子的影响，因为虚一而静是对涤除玄鉴的丰富和发展。同时虚一而静也成为解释灵感现象的依据。对美学影响很大。庄子的美学庄子美学的核心是对“自由”及“自由”和审美的关系的讨论。其中，建立了一个审美心胸的理论，主张主体要超越利害得失才能实现对道的观照而获得至美至乐；第一次接触到了美和美感的实质，主张创造的自由就是审美境界。庄子认为，现象界的美丑是相对的同时也是没区别的，都是气，最高的绝对的美是宇宙的本体“道”。不看中美丑而看中对宇宙一气运化的生命力的表现的传统美学观念的最初的根源就在此。在“人”的审美上，重精神的崇高和力量形成了与儒家不同的审美观和一系列奇特的艺术形象。通过“玄珠”寓言，强调只有有形和无形的形象（象罔）才能表现宇宙的真理（道）。这个思想对中国艺术的意境理论有着重要影响。1、庄子论自由和美——审美心胸理论道，是客观的、最高的、绝对的美（天地有大美而不言）；观道是一种静观，对道的观照是人生最大的快乐。实现了对道的观照就是“至美至乐”。要实现对道的观照，要做到“无己、无功、无名；外天下、外生、外物”。这种精神状态也叫“心斋、坐忘”。这是游心于道的先决条件，只有这样才能达到至美至乐的境界。这样看来，只有“圣人、至人、神人”才能达到游心于道。这里有一个庄子的审美心胸的理论。意思就是说审美要先有一个心斋坐忘的心胸。心斋就是一种空虚的心境。心斋和“见独、朝彻”是一个意思。坐忘也是如此。这个理论的核心就是要人从自己的内心彻底排除利害观念和逻辑的思虑。一个人如果达到了心斋、坐忘的境界，也就达到了无己丧我的境界，这种境界能实现对道的观照，是至美至乐的境界，是高度自由的境界。这种境界叫做“游”。游，没有实用目的，没有利害计较，不受拘束，十分自由。他将这种境界看成是人生的自由的境界是错误的，因为这就走向了宿命论。因此在这方面荀子对他的批评是对的。但是这作为对审美主体的要求则是合理的。审美观照如果不如此就不能实现。这一点在《庄子》和中国艺术史上有很多事例，如李白，张旭等都是这样。从老子的涤除玄鉴到庄子的心斋坐忘，是审美心胸的真正发现。后来宗柄的澄怀观道和郭熙的林泉之心都是这个理论的继续和发挥。2、庄子论自由和美——审美创造有了空明的心胸不等于获得了创作的自由。关于创作的自由庄子也舍己到了。庖丁解牛的故事就说明了这一点。庖丁实际上已经达到了审美的境界即自由的境界（合于桑林之舞，乃中经首之会）。他所好的道是对技的超越。技以实用为目的，道，是审美的境界，超越了实用。道并不外技，技达到对自由就超越了实用而达到道，进入审美境界。达到道的境界，是一个长期的实践过程，经过这样的过程达到的自由是真正的自由，（现在的观点；美和美感——实践的力量）。\n艺术创作要有艰辛的劳动。庄子也提到了神的概念，这个概念作为一个美学概念，在后来的中国艺术中运用的很普遍，原因就是它是对创造的自由的一种概括。和审美创造有联系。3、厉与西施，道通为一庄子继承了老子的美的相对性的理论，认为宇宙本体的道是最高绝对的美，现象界的美和丑不仅是相对的而且是无差别的。河伯和北海若的对话——美的相对性；齐物论中，毛嫱丽姬和人鱼鸟鹿——人和动物美感的差异性。逆旅小子二妾——美丑可以转化。应该说这样的看法，是合理的，但是问题是他进一步否定了美丑的质的规定性，走向了形而上学。这表现为他在齐物论中的一个命题：厉与西施、恢诡谲怪，道通为一。这样就取消了审美的客观标准，从美学的相对主义走到了美学的主观主义。值得注意的是他同时提出一个关于“气化”的理论（通天下一气耳）,即美丑都是气，它们的本质是相同的。这个理论影响很大，导致中国美学史上美丑对立并不严重，人们要求的主要是表现生意，表现宇宙的生命力——一气运化。这样就算是美，如郑板桥的瘦漏透绉；刘熙载的以丑为美等都受到了庄子这个命题的影响。4、丑陋形象庄子写了一大批丑陋的形象，目的是要说明他的自由的概念。无论外形怎样，都是道、命，重要的知命，而不是重视形象，这就是得道，就是坐忘，就达到了自由。所以，他提倡安命。其美学意义在于一种美学启示：人的外貌的奇丑，反而更能表现人精神的崇高和力量。进而在美学史上形成了与孔子主张不同的审美观。为我们留下了一系列的奇特的审美形象。5、象罔庄子继承和发挥了老子的“道含象生象，但执着于不能把握道”的思想。提出了一个“象罔”理论。有两曾意思：第一，形象较言辩（逻辑、概念）更能表现道；第二，但这个像是有形和无形相统一的形象。这个理论是用老子的有无虚实对言不尽意立象以尽意的补充和修正。即指出不是一般的象，而是有无集合的象，才能表现道。这个理论对中国古典美学的意境理论有重大影响。（老庄源，唐代境对应的就是象罔。）“道（恍惚）”“象罔”“意境”是一条脉络贯穿的。荀子的美学荀子关于天人关系和认识论的思想对中国美学史有重要影响，他的美学是对孔子美学的继承和发展，表现为“化性起伪而成美”的命题和对墨子非乐的批判。1、哲学和美学在对天人关系上，首先，他认为天是一个自然的但有规律的天（天行有常，不为尧存，不为桀亡）；其次，他认为人在自然面前是可以有作为的。合起来就是他的“明于天人之分”的命题。这个命题批判了天人感应论和宿命论。这个命题对后代理解审美主客体的关系、艺术和现实的关系有重要影响。（如叶燮论美）在认识论上，他认为人有认识能力，能够认识事物的规律；认识始于天官对物的感觉，但要加上天君的作用，才能成为认识。天君也叫心，是感知和理性认识都离不开的，在认识中较之感觉器官更重要。如果心出了问题，感觉就失灵，即使面对美，也不能获得审美愉快。心在审美中起着统帅作用。要保持心的正常的状态，就要“虚壹而静”。这个命题是对管子的“虚一而静”命题的继承，但也有自己的发展。这表现为对“虚”的不同解释上。管子的虚是“无臧，无己”\n。而没有搞清楚臧和新知识的关系；同时对一与多、动与静的关系也没搞清楚。而荀子的命题的意思则是：“不以所已臧而害所将受”为虚；“不以夫一害此一”为壹；“不以梦剧乱知”为静。这是很前面的。这个命题在中国美学史上有很大的影响。2、人是审美——化性起伪而为美荀子认为，人的美不在外而在内，重要的是“心术”的善恶。他举例说明了古代的圣人长相并不美而古代的恶人长相并不恶。在他看来，人性本恶（人之形恶，其善者伪也），只有经过后天修养才能成就善，即“性伪之分”、“无伪则性不能自美”，所以需要“师法之化，礼仪之道”。化性起伪而为美，这个命题中含有人的美起于对人的自然本性的改造，因为人的美具有社会性的思想。但这里的美在很大程度上等同于善。但是我们也要看到，他也认为人的外貌和心术并不是绝对分开的，他要求外貌也要符合礼的要求，外貌不合礼则心术有问题。这样看来他的意思是在自然意义上人的外貌的美丑无关紧要，但在社会意义上则不是，因为外貌表现心术，他对人的外貌其实是很重视的。总之，他关于人的审美的理论是从“善”、“礼”出发的，审美是严格服从政治的。3、对墨子非乐的批评墨子从功利主义出发非乐，认为这样会使得国家穷和乱，荀子认为他没看到国家穷和乱的根源在于“群而无分”。荀子认为：人之生不能无群，群而无分则争。这是“穷，乱”的总根源，要作到“群而有分”就要靠礼乐文章，所以，美有给人的欲望度量分界，成就统一、和谐的社会组织的作用。他认为墨子是“蔽于用而不知文”，这样反而有害，因为这将导致“群而无分”。他批评墨子还有一个层次就是：他论述了音乐的特殊的社会作用。他认为，礼和乐是相辅相成的——“礼别异，乐和同”。两者都保证实现分——群而有分。因为乐能够通过影响情感而对“天情”——天生自然的情欲——起调节作用。因为一任情欲无限发展，人就会争，国就会乱。这里荀子认为，乐之所以能这样是因为乐体现了“道”。乐对天情的节制实际是道对天情的节制，是“以道制欲”。以道制欲才能得到真正的美感，所以并不是象墨子说的乐就是欲的满足。荀子还为乐的作用找到了一个生理基础，这就是“气”。他认为人和宇宙都是由气构成的，气在人就是人的血气。乐就是通过影响人的血气而影响人的。正声引起顺气，奸声引起逆气。乐实际是通过使人的血气和，而达到“和”作用。应该说，乐（美、饰）通过影响人的精神，有助于形成一个统一和谐的社会组织，进而促进社会财富的生产。这个思想是深刻的。《乐记》的美学思想围绕“礼辨异、乐和同”而论述音乐社会生活中的地位和作用，是《乐记》美学的主干。另外，它还讨论了音乐的本质。提出了一些重要的命题。《乐记》是汉代人的著作。1、音乐在社会中的地位和作用从礼和乐的关系出发，发挥荀子“礼辩异，乐和同”这个命题，反复地论证音乐在社会生活中的地位和作用，这就是《乐记》。“礼者为异，乐者为同”就是为了既区分贵贱的等级以防止争夺，又维持相互的和谐关系而防止怨恨，从而维护等级制度，其目的是相同的“礼乐之情同”；两者应统一互补而不能不协调，乐胜或礼胜都是不行的，礼乐相济才是理想的。这样才能达到理想的统治。这与荀子是思想是一致的。\n礼乐相济指社会作用方面的相互依赖和补充，也指内容方面的相互转化和包含。“礼中有乐，乐中有礼”，乐要体现封建等级制度的礼，“乐者，通伦理者也。”乐还与“刑，政”相辅相成、不可分离。礼乐刑政是王道的不可或缺的四个方面，而乐的作用的特殊性在于“治心”。《乐记》也受到汉代神秘哲学（董仲舒哲学）的影响，将乐的作用夸大到支配自然界变化程度，混淆了社会和自然现象，这样就将礼乐永恒化，绝对化和神秘化了。这背离了荀子的明于天人之分。对此白居易曾批评过。2、音乐的本质乐是什么？《乐记》的回答中有三点意思：A、音乐生于人心，为表达情感；B、人的情感生于外界事物的影响；C、音乐的产生有一个由自然之声到审美之声的转化，“声成文，为之音”，音加舞蹈为之乐。《乐记》区分了声音乐，是一个美学上的进步。在这个转化中有形式美的规范也有社会伦理的规范，因而它又区分了知音知声知乐，进而区分了动物和人、君子与小人，认为只有人才能审美，且不同的人审美能力不同。对后来的美学的影响很大。这个还有一个“声音之道与政通”的思想，区分了治世、乱世和亡国之音的政治表现。表明了音乐艺术有艺术功能。这个思想使得后来的统治者很关注音乐，这种关注有积极和消极两个方面，分别是用之补察时政和防止乱世王国之音，以有利于统治。“声无哀乐论”是对这种思想的反动。汉代美学汉代美学的过度性；自然元气论和形神论影响了六朝美学，诱发了六朝美学的回归老庄美学的运动。《淮南子》关于美和美感的论述；王充的真善美统一的论述及其文化发展观具有美学意义。1、汉代美学的过度特点《淮南子》和《论衡》是汉代具有美学意义的著作。前者思想接近老庄；后者是王充的作品。这两部著作表明，汉代美学是先秦向六朝的过度环节。有两个方面：A、推崇自然是思想倾向，使得先秦到汉代官方哲学的艺术政教倾向转化为六朝的自然本身的审美；淡化了审美与政教的结合。表现为宗炳“澄怀味象”的命题。B、先秦的一批哲学概念转化为六朝的美学概念，汉代美学是其中间环节。如“气”——“自然元气论”——“气韵生动”；“形、神”——“形神论”——“传神写照”等。汉代美学有明显的过度性特点。2、自然元气论这里主要是王充。他认为：天地万物是由原始的元素——元气构成的（天地，含气之自然也）。这是对管子四篇气的学说的继承。元气的厚薄精粗决定了万物的多样形态，而人则是由元气中最精微的精气构成的，所以人有智能，因精气厚薄多少不同，而有善恶贤愚之分（禀气有泊厚，气有多少，故性有善恶，有贤愚）。反对将道德属性加于万物，反对神秘主义，主张天道自然（天道，自然也，无为）。在美学上他反对将艺术神秘化。这种自然元气论影响了六朝和整个中国美学史，清代的王夫之和叶燮是美学体系都继承了这种自然元气论。\n3、形神论司马谈曾论及形神问题，注意到：A、神是生命的根本；B形神不可分离。《淮南子》从自然元气论出发，认为形和神都是由气构成的（精神者所受于天；形体者所禀于地）。人的精神是由精气构成的。形神气内在相联，形是生之舍，气是生之充（实质），神是生之制（主宰），一失位，则三者伤。主张养气与管子同；重神对形的主宰与管子异。神贵于形，以神制形的思想用于艺术，提出了“君形者”（与庄子的“使其形者”一样，指精神）的概念。认为艺术没“君形者”就无美感。这是一种重视内在精神的看法，实际是主张艺术要传神。传神是艺术的生命之所在。王充也是从自然元气论谈形神的，认为人的形神都由气生成，形由阴气，神由阳气（精气）。精气附着于形体才有知，这里强调了神也不能离开形，这个思想是对以前形神论的发展。形神论对六朝美学有很大的影响，特别是“君形者”成了顾恺之传神写照美学的一个直接的理论来源。4、《淮南子》论美和美感《淮南子》对美和美感的性质进行了多方面的论述，是对先秦美学的发展。A、美的客观性（美之所在，虽污辱，世不能贱）认为美的东西，任你怎样贬低，也还是美的；美和丑都是客观的一种价值，不随人的主观而变化。B、美丑在整体形象将个体特征、个体形象孤立是无美丑的。C、美丑是相对的（嫫母有所美，西施有所丑），但没走到相对主义（如庄子），主张美丑是可分的。晋代的葛洪继承了这个思想并主张美丑是可以转化的。D、美的多样性（佳人不同体，美人不同面），认为美的存在形式是多样的。E、美和人的劳动主张人利用工具而劳动，就能创造出美的事物。F、美感的差异性主张因人的修养、心境等不同而有美感的差异性（载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑），但差异性并不能否定美的存在。G、审美感官主张生理欲望的满足不等于美感，后者是对前者的超越，审美感官只是目和耳，同时也看到了目和耳不能离开整个心理活动单独起作用。5、王充论艺术的真善美统一王充对艺术的基本要求是：真实和有用。A、艺术要真实疾虚妄，求真实是他哲学立说的根本，也是对艺术的要求，意思是作品所记之事情要真实、包含的道理要是真理。这就是说真才能美，这是对先秦着眼于善是美学的发展。由此在内容形式问题上主张在崇实的基础上要求两者的统一是正确的；反对夸张，这是没有理解艺术真实。B、艺术作品要用要求艺术品要“为世用”，实际上也是要求艺术要善。意思是：艺术品要有道德教化作用和使人明白事理的认识作用。从重视认识看王充讲善的政治功利色彩淡了一些。\n从他认为绘画不如文字；人和动物美感同的思想看，他对美感的性质认识并不深刻。对艺术的特殊性、形象思维和抽象思维的区别还缺乏认识。所以他的重视艺术的真和用，还是一个抽象的命题。而在六朝对真和善的认识比王充前进了一大步，说明了王充美学的过度性。先秦美学到王充美学到六朝美学，是一个否定之否定的过程。他的命题尽管有这样那样的问题，但在美学史上是有积极影响的，从他的这两个要求看，他主张艺术是真善美的统一，但这是一个初级的统一，经过后来的分裂，到王夫之叶燮的再次统一，是中国美学史逻辑发展的一个重要的圆圈。6、王充的文化发展观王充反对复古主义，其出发点有二：A、社会生活与社会文化的关系是实与华的关系，并后随前而不断丰富；B、从真实有用出发反对尊古卑今，主张文化进步，艺术发展。同时他还提出了一个重要的观点：文章的内容、风格、形式要多样化，应该有独创性，而不应该追求模仿古人。这种思想成了以后中国美学史上反对复古主义的理论武器，影响了葛洪和叶燮等很多的美学家。魏晋南北朝美学魏晋南北朝是一个艺术和美学自觉的时代，产生了一大批美学论着（如：嵇康的声无哀乐论；陆机的文赋；顾恺之的论画；宗炳的画山水序；谢赫的古画品录；刘勰的文心雕龙和钟嵘的诗品等），提出了一大批美学范畴（有的是转化），如：气、妙、神、意象、风骨、隐秀、神思，还提出了一批著名的美学命题，如：得意忘象、声无哀乐、传神写照、澄怀味象、气韵生动等。魏晋玄学启示了此时的美学。玄学的影响带来了老庄美学的复兴，魏晋南北朝美学是一个回归老庄美学的运动。1、玄学与美学魏晋南北朝是中国美学史上又一个黄金时期。是一个精神史上极自由、极解放，最富于智能、最浓于感情的时代。出现了对“简约玄澹、超然绝俗的美”的审美倾向。这种审美倾向的出现受“得意忘象（王弼）”、“越名教而任自然（嵇康）”的魏晋玄学的影响。玄学是此时艺术和美学的灵魂。玄学崇尚三玄（老子，庄子和周易），特别是老庄影响深远。《世说新语》集中地表现了玄学对美学的影响。这是一部反映魏仅士大夫审美趣味和审美风尚的书籍，在文学史和艺术史上影响很大。从中我们可以看出魏仅时期美学思潮的特点有三A、人物品藻从实用道德的角度转到了审美角度。人物的风姿、风采和风韵而非先秦的人格善成为中心内容。“时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙”。由此，艺术理论和批评开始脱离政教功能而进入审美功能。这是艺术的自觉。B、对自然美的欣赏突破了比德的理论而欣赏自然本身的生机。（千岩竟秀，万壑争流），自然本身成了审美对象，具有独立的审美价值，宗炳的澄怀味像是这种审美现象的理论概括。进而倾向于自然美是人的美和艺术美的模板，这样人走向了自然，原因是自然更能体现道，体现宇宙无限的生机和生气。C、强调审美心胸在人物审美和自然审美中的重要性（以玄对山水）。以玄对山水就是一种审美心胸，只有这样才能领略山水的美。同时没有这样的一种审美心胸艺术创造也是不可能的。D\n、对自然人生和艺术的态度表现出一种形而上的追求，倾向于突破有限的物象而追求玄远玄妙的境界。这种追求的目的是为了感悟宇宙人生历史的本体和生命——道。他们对自然的欣赏中包含着对整个宇宙历史人生的感悟（《兰亭序》是典型代表）。形成了一种审美意识（传神写照和气韵生动等），对中国艺术和美学的影响很大。总之，魏晋南北朝美学离不开老庄美学和魏晋玄学，否则很多问题无法说明。2、“得意忘象”的美学“得意忘象”是王弼的哲学兼美学命题。他的这个命题源于庄子的“言者所以在意，得意而忘言”的思想，他在注《周易》时借此对这个论点进行了发挥，从认识论的意义上谈了意象言的关系，认为“意以象尽”、“象以言着”，但言和象都不是目的，目的是意，（象者所以存意，得意而忘象）。为了得到象要忘言，为了得到意要忘象，言不自否不能得象，象不自否不能得意。这个命题的美学意义有三：A、在易传的基础上对立象以尽意做了发挥，从一个角度对意和象的关系做了深入探讨，推动了美学中象到意象的转化，表明了对艺术本体认识的深化。B、得意忘象，得象忘言启发了人们对审美观照的特点的把握。启示我们：审美观照表现为对有限物象的超越，获得的美感中包含着宇宙感、历史感和人生感。宗炳的“澄怀味象（澄怀观道）”是对这种认识的理论表现；审美观照所获得的美感不能用概念来表述，特点在在审美中得到意趣的瞬间人就摆脱了概念处于忘言的境界（此中有真意，欲辩已忘言）。C、得意忘象，表明了艺术形式美和艺术整体的关系是，艺术形式美不应突出自己，而要否定自己，而突出艺术整体形象。这个思想影响了钟嵘皎然刘熙载等很多艺术家，形成了一个美学的传统思想。王国维用“古雅”来表示艺术形式美，并深刻地揭示了艺术形式美和整体形象的辨证关系。其思想是和王弼一脉相通的。3、“声无哀乐”的美学（略）4、“传神写照”东晋大画家顾恺之的命题“传神写照”出自“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中”。这里的神是指的人的风神，不是品德心术（荀子），是人的个性和生活情调，是用玄学情调来评价的。顾恺之还说：“以形写神而空其实对，……传神之趣失矣”。对这句话的理解有二。一种意见认为，他在这里是肯定以形写神，画家的目标是以形写神，但如果空其实对则不能写神。另一种理解为，这里并没有肯定以形写神，认为如果画家仅仅抓住人的形体来写神，而所画的人却空其实对，那吗就不可能达到传神的目的。其实他的意思是，要求传神，而形对传神并不重要。他其实是否定以形写神的。他否定以形写神同当时的玄学影响下的人物品澡风气有关。超越形体把握人的内在的生活情调和个性是中心，在这样的风气下，否定以形写神和重视传神写照是很自然的。他并不认为人的一切方面都与神有关，绘画要表现的神也不是人的一般的精神，而是生活情调和个性。本来生活中的人都是形神的统一，但是绘画中的形神统一的人物形象，是一个新质。从形方面看，画家要淘汰那些不能表现神的偶然的东西；从神的方面看，画家表现的是用审美的眼光捕捉的人的风神，这样的形神统一是对自然状态下的形神统一的超越，是一个新质。只注重人的形（以形写神），不可能传神（个性和生活情调），只要抓住人的个性和生活情调的特征才能传神（添三毛）。他主张传神写照还要求把有生活情调和个性的人放在和他一致的环境中来表现（此子宜置丘壑中）。注意到了环境描写对表现人物个性的作用。传神写照是怎么样被提出的呢？除了对前人的总结外，主要的原因是A、先秦和汉代哲学关于形神的理论是一个重要的思想来源。如庄子到嵇康的讨论，尤其是《淮南子》君形者的理论。B\n、同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。魏晋玄学是先秦和汉代哲学形神论影响顾恺之的中介环节，玄学从人生观上说就是魏晋风度，即得意忘形骸，是超越形体的。这种的思想影响到绘画就是传神写照。C同人物品藻风气有关。与时代的精神相一致，人物品藻有一种略形而重神的倾向，有很多和神相关的词语被用于人物品藻，而这些词语都不是指的人的道德学问而是人的个性和生活情调。在形骸中只有那些和人的神明相关的被重视。D、同老子美学的影响有关，传神写照中包含着一种对形而上的追求。是为了一个妙字，这个妙和老子的妙是一个概念。是和道相通的妙，是道的无限性的方面。而要把握这个妙他提出了另一个命题：迁想妙得。迁想就是发挥艺术想象，妙得就是得妙，把握了一个人的风神风貌，就突破了有限的形体，而可以通向无限的道（气），这就是妙得。用苏东坡的话说就是要把握人的意思所在。对此画家不仅要善于观察，而且要善于迁想妙得，发挥创造性的想象。传神写照，在美学史上影响很大。5、澄怀味象的美学《画山水序》中宗炳提出了“澄怀味象”的命题。“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。这里明确提出了主客体的两种不同的关系，圣人是政治的，实用的关系；贤者是审美的关系，是从山水形象中得到一种愉悦和享受。澄怀味像是一个概括审美关系的命题。这里的“味”是从老子美学中来的，是审美的味，也就是凝气怡身，就是万趣融于神思，就是畅神。同时，他又提出了“应目会心”和“澄怀观道”的命题，对味做了进一步的规定。应目会心是欣赏的规律，目应，就是应会感神，神超理得；心会，就是万趣融于神思，而达到畅神。这就是味。味象和观道是同一个心理过程。味同时也就是观道。这里的问题是，味是怎么样出现的？宗炳认为，从主观看，条件就是澄怀；这是从老庄继承的一个概念。涤除玄鉴——心斋、坐忘，——澄怀，是相通的，澄怀就是空明的心胸，只有澄怀才能味象。从客观看，首先要有象。老子的象：道是象的本体；《周易》的象更接近审美形象，宗炳的象就是审美形象。因为提讲山水以形媚道；山水质有而趣灵。也就是说，只有显现道，山水才是审美形象，山水成为审美形象是因为山水以形媚道，只有其性质是道的显现，山水才是灵，是趣。可以说，山水以形媚道和山水质有而趣灵是对象的进一步规定。可见这里的像是审美形象，是道的显现。所以味象和观道是一个过程。审美观照是对于宇宙的本体和生命——道的观照。宗炳的澄怀味像是对老子美学的发展，他把老子美学中象味道，涤除玄鉴等范畴融化成了一个新命题，是美学史上的一个飞跃。和孔子知者乐山，仁者乐水是思想根本不同，可以说是对孔子的命题的否定，是对老子美学的更高层次上的回归。相比老子他讲清楚了怎样观道的问题，这就是味象，由此我们说澄怀味像是对老子美学的发展。但是在老子美学中，道是有与无的统一，道是象的本体，单由象并不能表现道。庄子提出象罔可以得道发展了老子。但宗炳似乎并没有注意到这些。他将味和象联系起来，强调象要成为审美形象，必须引起味。这是一个普遍的看法，由此，经过唐宋两代对味的内涵的丰富，味成了一个中国古典美学中的重要的范畴。澄怀味象中的象则是这个范畴发展中的关键的一步。6、气韵生动的美学南朝画家谢赫在《古画品录》中提出了绘画六法（气运生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移默写）。在绘画史上影响极大，尤其是“气运生动”影响更为重大。在中国古典美学史上占有十分重要的位置，不把握这个命题，就不可能把握中国古典美学体系。1）六法的两个问题\n关于六法的来源，英国人勃朗的看法是错误的，中国的六法不是来源于印度，因为，印度六法出现在《欲经》的“胜利吉祥注”中，时代是13世纪，远在谢赫后，而中国六法在谢赫前就已经形成；从内容上看，中国六法中的“气运”和“骨法”概念，在印度六法中根本没有。关于句读问题，钱钟书先生提出了和唐代张彦远不同的说法，尽管言之有理，但也尚有疑问和不足，沿用张彦远的句读，还是比较稳妥的做法。2）“气”从哲学范畴转化为美学范畴要把握“气运生动”，首先要把握“气”。老庄，管子，孟荀，王充和《淮南子》都有关于气的论述，王充和《淮南子》中的自然元气论，影响了六朝的很多思想家，如阮籍和嵇康都认为：气是万物的根源，天地万物统一于气。元气有阴阳二气，变化而生天地万物。还有杨泉也认为如此，认为气是万物本体，阴阳二气陶化而生万物。这都明显地受到了自然元气论的影响。气运生动的美学，正是在这样的哲学影响下出现的。但是文艺和美学的发展，需要一个美学范畴来概括文艺和美学理论，但是的美学家找到了气，用气来说明各种美学问题。气，从一个哲学范畴转化为一个美学范畴，哲学上的自然元气论转化成了美学的自然元气论。六朝的美学自然元气论的内涵有三，A、气是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘和王微都表达了这样的意思：宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术作品不仅要描写各种物象，也要描写宇宙万物的本体和生命的气。B、气是概括艺术家的生命力和创造力的范畴。曹丕提出了“文以气为主”的命题，就是说，气是人的生命力和创造力的本源。艺术家的艺术创造就是气的运化。是生理活动也是心理活动，是艺术家整个身心协调的活动。C、气是一个概括艺术生命的范畴。气不仅构成了万物的本体和生命，构成了艺术家生命力和创造力的整体，而且构成了作品的生命。气运生动的命题就表明了这样的含义。3）气运生动的内涵我们说气运生动并不是一个孤立的命题，而是一个以往哲学美学发展的结果。理解这个命题要联系，要联系历史和汉代的自然元气论。理解这个命题关键是理解“气运”。其中的气，就是画面的元气，来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物。这种画面的元气是艺术的生命。韵，本是指声韵、音韵。但这里气韵的韵则主要是指人的形象表现出来的个性情调的韵，主要是指一个人的风神、风韵，指一个人的内在的个性和情调的显现。它表现的是一个审美形象。到绘画上，就要求表现人的风姿神貌，这就是韵的含义。韵和气是不可分的。气决定韵，气是本体和生命，属于更高的层次，没有气就没有韵；气不等于韵，气表现于整个画面，并不象韵在于人物形象。有了气韵，画面就有了生命，就生动。画面形象就自然符合形似的要求。因为气韵要求表现人的风姿神貌，而风姿神貌离不开人的自然形象，有了气韵就必然形似，而有了形似则未必有气韵。气韵不是传神。当然两者有联系，因为人的神也是由气构成的，但这毕竟是两个命题。韵的含义和传神写照相当，而气的含义则超出了传神写照，气是宇宙的，也是人物风姿神貌的本体和生命，是艺术表现的客体，也是艺术家创造力和生命力的概括。不能归结为神。气运生动的命题同样包含着一种形而上的追求。它的提出也是为了追求神和妙的境界，要使画面通向道。只有取之象外突破有限，才能作到气运生动，达到神、妙的境界。这里也有老子美学的影响，比传神写照更明显。气运生动的命题和中国古典美学中的意境说有内在的联系，“取之象外”直接引发了唐代美学中境的范畴。\n气运生动作为六法之首，是贯通六法的总原则，是其它五法的依据。4、从气运生动看中国古典美学的特点用重表现和重再现来表述中西美学的差别不有问题的，到是气这个范畴为我们把握中西美学的特点提供了一个关节点。西方的模仿说着眼于再现具体的物象，而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史和人生，着眼于造化自然。中国美学要求艺术家，A、不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙，思接千古，仰观俯察，把握宇宙历史人生的奥秘；B、艺术品的境界要是一个全幅的天地，要表现整个宇宙的气韵生命生机，而不是只刻画单个的人物和物体；C、艺术家要用全身心之气来和宇宙元气化合，而不是象西方那样主客二分地模仿。中国美学的这个特点不是用表现——再现或表现——写意所能概括的。刘勰的《文心雕龙》的美学《文心雕龙》对审美意象、审美鉴赏和艺术想象的分析，是最有美学价值的；而意象、隐秀、风骨、神思和知音是最有时代特色的美学范畴。一、隐秀刘勰主要是分析审美意象，对审美意象的分析首先表现在对“隐秀”这个范畴的分析上。他对隐秀的规定是：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。我们首先看“秀”。他的意思是说：秀，是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质，这实际是对审美意象的一种规定：审美意象应该鲜明生动，可以直接感受。再看隐。隐又两方面的含义：首先，审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式。所以叫做隐。在这里，我们说思想情感总是要通过文词才能表达，情在词外又是怎么回事？他的意思是说，作家的思想情感是通过具有形象感的文词来表达的，是通过状溢目前的“秀”来表达的。这样的文词本身就是隐，具有状溢目前的文词就是隐的文词。即“隐处即秀处”。其次，“隐也者，文外之重旨也”。就是说，审美意象所蕴涵的情意是复杂的，丰富的，而不是单一的。这种多义性是审美意象的重要特征，唐代的皎然、刘禹锡；明代的金圣叹，清代的王夫之用不同的语言表达了这样的思想。秀和隐，一是说文学作品的具体生动的形象，一是说文学作品不直接说出来的多重的情意，它们是对立的，又是统一的，隐处即秀处，不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。刘勰还为理解隐秀划了两条界限。一个是，雕削和秀的界限；是说堆积很多华丽的词句，并不等于状溢目前的艺术形象，反过来，秀并不要求雕削。另一个是，晦塞和隐的界限；是说隐不是说思想情感可以表达的晦塞，使读者根本不能领会。而是说思想情感要通过形象来表达，而不是通过逻辑的形式直接说出来。是说审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。隐秀的作品，就其给我们提供一个具体可感的审美意象看，是直接的，单纯的，有限的和确定的；就其通过审美意象来表达多重的情意、引发读者的想象和联想，使之获得多方面的感受和启示看，是间接的，丰富的，无限的和不确定的。总的来看，隐秀的作品就是直接和间接、单纯和丰富、有限和无限，确定和不确定的统一，所以能够给人丰富持久的美感。刘勰这里实际的对审美意象中，意和象关系的分析，就是说，意应该隐，而象应该秀。意在象中，隐在秀中，意不能脱离象而通过逻辑的方式直接说出来，这是对审美意象的一个重要规定。宋代的美学家对刘勰的这个思想做了进一步的发挥。二、风骨刘勰提出“风骨”这个范畴，对审美意象作了进一步的分析。风骨的意思，学术界的意见有一定的分歧，按刘勰的愿意理解，所谓“风”，是和情相联系的，“怊怅述情，必始乎风”，“深乎风者，述情必显”\n；但情不等于风，必须把情充分地表现出来，才算有风。而“骨”则是讲的“文辞”问题，“练于骨者，析辞必精”，指的是文辞的事义结构，和风一样同样涉及到文章内容方面的事情；但骨不等于辞，必须文辞把事义分析得精到，才算有骨。所以，情要化为风，而情不等于风；辞要依靠骨，辞不等于骨。采乏风骨和风骨乏采是刘勰指出的两种偏向，说明骨属于内容方面。对风骨的理解宗白华先生的观点是准确的，他认为风骨的对文“意”的分析，一方面有情的因素，表现为风；另一方面有理的因素，表现为骨。“中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’”。我们把握风骨的含义，要注意以下几点。第一、风骨，是着眼于文章的教育、感化作用提出的，是对文章的教化作用的分析。教化力量是由风骨产生的；第二、刘勰将这种力量分析为两个方面：风和骨（情和理，感染力和说服力）。风是情感的力量，骨是逻辑的力量。风骨讲的是情感和思想的关系。第三、风从情中来，但情不等于风。情要和气结合起来，情于气偕。没有气，情就不可能充沛，就没有风。所以风骨是同气的范畴相联的。可见，此时人重视情感，并没有将情感孤立，而是将情感和人的整个精神世界，和人的各种心理因素，和作家的整个生命力和创造力结合在一起。唐代陈子昂、白居易提倡汉魏风骨的道理就在这里。总之，风骨，是从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对审美意象的认识的深入。如果说“传神写照”是侧重于对“象”的分析和规定，那么，“风骨”则是侧重于对“意”的分析和规定。当然，“传神写照”对“象”的分析没有脱离“意”，“风骨”对“意”的分析也没有脱离“象”。三、神思神思，是刘勰对审美意象的创造过程的分析。神思就是艺术想象活动。这个思想是刘勰对顾恺之、陆机等人的继承和发挥。主要的意思是：第一、艺术想象是一种突破直接经验的心理活动，是思接千古，视通万里的想象活动，突破了直接经验的局限（精袤八极，心游万仞——陆机）；第二、艺术想象需要人的生理和心理方面的全部力量的支持。首先艺术想象要有“虚静”的精神状态，“陶钧文思，贵在虚静；疏坑五脏，澡雪精神”。因为艺术想象需要人是身心全部力量的支持，需要气的支持。只有保持虚静，才能是气得到调畅，气要新锐，要气足神旺，才能有活跃的艺术想象活动。第三、艺术想象在保持虚静的同时，还需要外物的感兴。“人禀七情，应物斯感”，人心对外物的感应，才能产生艺术的灵感和创作的冲动。这种感应的实质是气的感应，是自然界的气和人体内的气的感应。第四、艺术想象是创造性的想象，结果是产生审美意象。艺术想象有两个特点：一个是“思理为妙，神与物游”。即艺术构思的妙处在作家的想象活动是和事物的形象紧密结合在一起的。再一个是“神用通象，情变所孕”。即作家的想象和物的形象贯通在一起，从而引起了情感的变化。在艺术想象中，内部是情感越来越明，外部的物象也越来越清晰。艺术想象一方面结合外物的形象，一方面包含作家的情感。正因此，艺术想象产生审美意象。第五、艺术想象力和对外物的感应力因人而异，作家要注意在平日培养。方法是积累知识研究事理发展自己的才能，要注意观察，驾驭语言。对艺术想象的论述，刘勰从陆机那里得到了很大的启示，神思代表那个时代共同的认识水平。从先秦的观物取象到魏晋南北朝的迁想妙得和神思，是一个很大的进步。中国美学已经开始了对艺术创作心理、艺术思维的研究，开拓了一个美学的新领域。四、知音\n刘勰关于神思的理论，是对审美鉴赏的论述。首先刘勰认为知音是很难得的。“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一”。正确地欣赏艺术品和艺术品遇到真正的欣赏者都是很难的。从外在的层面看，知音难逢，是因为人总被各种偏见蒙蔽自己的审美感受。贵古贱今；崇己仰人；信伪迷真。从内在的层次看，知音难逢，一方面是因为艺术品的审美价值非一眼就能看出，这需要一定的鉴赏力；另一方面是因为人的审美趣味各异，影响对作品审美价值的全面的判断。但由于情意是由文辞表达的，正确欣赏是完全可能的。关键是要有鉴赏力。提高鉴赏力的途径是“博观”。就是尽量扩大自己的视野，多读多看，进而纠偏，趋于全面。刘勰还认为要有适当是鉴赏方法，这就是他的六观，不过这个六观是正对文章的鉴赏提出的，不是对文学作品讲的，按此欣赏艺术，则会完整的审美意象被肢解，在这一点上，宋代的人高于刘勰。审美鉴赏的问题，刘勰同时代的刘昼也有提出过，并且观点很类似，说明这个问题在当时已经成了一个相当普遍的问题。唐五代书画美学主要著作：书法美学方面有孙过庭的《书谱》和张怀瑾是《书断》、《书议》和《文字论》；绘画方面有张彦远的《历代名画记》，荆浩的《笔法记》。在审美意象上，提出了“同自然之妙有”，“度物象而取其真”的命题，将意象和气的范畴联系在一起。认为意象应表现宇宙的生气。作到气质俱胜，就是真，就是自然。真和自然实际是意象和气的统一。荆浩的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”中的“应物象形”。这里的景就是真就是自然。由“应物象形”到“景”的推移，同唐代诗歌美学中“象”向“境”的推移同一个思想进程，标志中国古典美学意境说诞生。审美创造上，提出了“外师造化，中得心源”、“删拨大要，凝想形物”的命题。审美欣赏上，提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。一、同自然之妙有六朝提出“意象”后，人们认为到，艺术的本体是意象，艺术的创造就是意象的创造，唐代书法美学中关于书法的创造就是以意象为中心的。在他们看来，意象应有和自然造化一样的性质，这就是孙过庭提出的“同自然之妙有”的命题（同自然之妙有，非力运之能成）。他认为书法意象应该表现自然物的本体和生命。按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是“道”，是“气”。书法艺术的意象如果表现了“道”、“气”，就通向了“无限”，那就是“妙”，就叫“同自然之妙有”。唐代书法虞世南在《笔髓论》的《契妙》篇中说：“书道玄妙”，“必在澄心远思，至微至妙之间，神应思彻”。又说：“心悟非心，合于妙也。”张怀瑾在《文字论》中指出：书法如果仅仅服务于实用的目的（“善典坟之大猷，成国家之盛业”），还不是艺术，必须“加之以玄妙”，才是“翰墨之道”。他在谈道书法艺术的意象时又说“神采之至，几于玄微”，“玄微之意，出于物类之表”，“同自然之功”，“得造化之理”。虞世南、张怀瑾的这些话，也都是说，书法意象应该表现造化自然的本体和生命——“道”、“气”。既然要“同自然之妙有”，书法艺术的创造就不仅要重视“实”，而且要重视“虚”。因为……。要想“同自然之妙有”，要想“妙造自然”（司空图语），就要重视虚空，要“取之象外”（谢赫语）。褚遂良最能体现这一点，他是书法，使得意象，由于重视“无”、“空白”，而去向于意境。追求“同自然之妙有”\n，表现在山水画中，是唐代水墨画的兴起。这时的一个重要发展就是水墨代替了着色。因为水墨是最自然的颜色，最接近于道。可见唐代山水画的发展，实际是追求同自然之妙有的表现。荆浩的六要中用墨替代了谢赫的六法中的随类赋彩，也是这个原因。他们都认为，水墨最符合表现道。水墨的颜色是最符合自然的本性的颜色。二、度物象而取其真在《笔法记》中，荆浩提出了“度物象而取其真”的命题，是对“同自然之妙有”的发展。荆浩否定了“画者华也，但贵似得真”的绘画定义，认为它没有划清华和实的界限，而取“画者画也，度物象而取其真”的定义，认为绘画是一种创造，同时又是对物象的真实反映。这里他区别了“似”和“真”。认为似就是孤立地描绘物象的外形，而真则要求进一步表现自然山水的本体和生命——气。可见，真，就是用气来规定的审美意象，是形似和气质、华和实的统一，真比似更高一层，绘画的目标是图真，创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。他认为，不似是有形病，仅仅是一个形式的问题，不真是无形病，则是没有气韵。似和真的区别主要就在有无“气韵”。有则为真。他的观点的美学意义：把气和意象这两个范畴统一了起来，也就把“气韵生动”和“观物取象”、“应物象形”的命题统一起来。意象不离气，气不离意象。气也是艺术家创造审美意象时的一种高度的自由。荆浩在六要中，用“景”来称谓达到真。景和六法中的应物象形相当，但含义不同。真是在把握自然生命的基础上，创造出来的自然。这里的景实际是气和意象的统一，是艺术家妙造的自然。它既表现有也表现无。景的出现，显示了气韵说和意象说合流的趋向，这个趋向构成了意境说的基础。应物象形到景的推移，和此时诗歌美学中“象”到“境”的推移是同一个思想进程，标志着意境说的诞生。在“自然”、“真”和“气”三者的关系上，我们说三者是相联的，表现了气，就是真，就是自然，审美意象就有生命。这是中国古典美学的一个重要观念。和西方美学相比，中国美学也讲真美统一，也追求真，只是这里的真和西方的含义不同。中国的真不仅在于真实地描绘物象，更在于表现造化自然的本体和生命——气。这是真在西方美学中没有的含义。三、外师造化，中得心源；删拨大要，凝想形物张藻提出了“外师造化，中得心源”的命题，是对审美意象创造高度概括。在美学史上有不朽的地位。外师造化和中得心源，在审美创造中是一个统一的过程。外师造化是使万物形象进入灵府的工夫（立万象于胸怀）；为此，画家要摈弃世俗利害的思虑，把握道（气）。万象如灵府，化而为胸中的意象，此意象与物象不同，是主客交融一体，心手交融一体。这就是中得心源。白居易、韩愈都有与此类似的思想。外师造化，中得心源的过程是在审美观照的基础上，意与象相契合而升华，从而产生审美意象的过程。其中审美想象起着重要的作用。没有审美想象，……。荆浩的“删拨大要，凝想形物”是对“外师造化，中得心源”的补充。是对审美想象（荆浩的思）的规定。是说审美想象就是要以审美创造为中心（凝想形物），来“删拨大要”。这样的“思”的过程就是“艘妙创真”，结果就是“景”，就是表现事物本体和生命的审美意象。四、凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智\n张彦远在《历代名画记》中，关于审美欣赏的心理特点，提出了这个命题。这个命题的大致意思是：“凝神遐思”，是说审美观照中，精神高度集中，想象高度活跃；“妙悟自然”是说通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道。这大概是美学史上第一次用妙悟这个词来概括审美观照的心理特点；“物我两忘”是说审美中，主客融合无间；“离形去智”则是说审美时，要排除、超越欲念、成见、逻辑思考等。这和心斋，坐忘是相通的。这个命题是在“澄怀味象”基础上对审美心理的进一步分析，对司空图，王夫之，王国维等人有明显的影响。唐五代诗歌美学一、孔颖达对“诗言志”命题的重新解释“诗言志”最早出现在《左传》和《尚书》中，在先秦诸子的言论中也有这样的思想。这个命题的愿意是什么？关键在于对“志”的理解。闻一多认为：诗和志本是一个字，志有三个意思：记忆、记录和怀抱。开始的时候是记忆的意思，到了后来是记录的意思。社会进步产生了散文，诗和史分家，诗就是韵文史，而散文史则为志。此时的“志”有了新的意思，这就是：怀抱，志向，思想，抱负。这就和政治，道德和教化联系了起来。在这个基础上，汉代经学家和史学家把志训为“意”。我们看到，在这里志所标示的思想、志向和抱负，都还是藏于人心中的静止的东西，还停留在抽象的意义上。当然在汉代也提出了情的问题，到了六朝，陆机把情和志并用，刘勰则把七情和志看成了一个东西。表现出了对“诗言志”重新解释的历史趋势。孔颖达则明确地做了这个工作。他将情和志统一起来，指出：“在己为情，情动为志，情、志一也”。这样情动为志，志就不再是人心中抽象静止的东西，而是具体的。在孔颖达看来，由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，这就是志。把这种情感抒发出来就诗。诗产生于情感的抒发，情感则产生于人心对外物的感动。这种解释，情调了诗歌的抒情性和外物对人心的感动。这样诗言志的美学内涵就要比先秦丰富的多。经过重新解释的诗言志命题，在美学史上产生了重大的影响，形成了中国诗歌美学的一个传统。二、白居易复兴儒家美学的努力白居易继承儒家美学的传统，强调诗歌在社会中的“补察时政”、“泄导人情”的作用，认为这是由诗歌的本质决定的。在他看来，所谓“诗者：跟情、苗言、华声、实义”，归结起来就是诗言志。正是诗歌的这个本质，决定了它可以普遍地感动人心，同时也决定了通过它可以见国风之盛衰，闻王政之得失，知人情之哀乐，从而收到补察时政，泄导人情的社会效果。他和孔颖达一样，强调了诗歌的抒情性。白居易还认为，统治者应允许并鼓励将心中的感情抒发出来，这是新乐府运动是理论基础。他批评诗歌的标准就是补察时政、泄导人情。主旨是反对诗歌创作脱离社会生活的倾向，但要求诗歌都要有政教美刺是过分的。同时他也提出了诗歌创作的动机、内容和形式的问题，理论基础也是这种补察时政（文章合为时而著，诗歌合为事而作）。他开创了中国古典诗歌的现实主义传统，对诗歌的发展影响很大。他的美学核心观点是儒家的，可以说：《乐记》与《毛诗大序》是儒家美学在汉代的经典形态，而白居易的诗论则是儒家美学在唐代的典型形态。这是一种复兴儒家美学的努力。三、殷藩论“兴象”兴象是唐五代诗歌美学中的一个重要概念，首次使用它的是殷蕃。它的含义是什么呢？我们认为，兴象是在意象说的基础上提出来的，是意象的一种。与赋比兴中的兴有关。兴就是起于物对心感发，多是直接的，无意识的触引。兴象就是按照兴的方式产生合结构的意象。\n兴象的产生不是人工有意的安排，而是自然的触发，兴象结构中的意和象的关系是交融一体，特别精妙。如果意象的产生是物对于心的自然的触发，意象结构中意与象又融为一体，这种意象就是兴象。这个概念的提出，要求诗歌意象达到自然精妙的境地，是唐代诗歌在创造审美意象方面的进步。四、意境说的诞生中国古典美学中，“意境”是一个重要的概念，意境说在中国古典美学中具有非常重要的地位，它的发展构成了中国美学史的一条重要线索。意境说是在唐代诞生的，它的思想渊源可以追溯到老庄美学。先秦时代，出现了“象”这个范畴，到了魏晋南北朝“象”转化为“意象”。经过多重的规定，“意象”取得了丰富的内涵，根本地就是形象和情趣的契合，成为一个标示艺术本体的范畴。到了唐代，美学家普遍地将“意象”作为艺术本体使用。但没有满足于此，而是提出了“境”这个范畴，标志着意境说的诞生。在此之前，意象说和气韵说的合流，成了意境说形成的基础。我们从四个方面看意境说的诞生及其内涵。首先，从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图——唐代美学家对审美意象的深入分析和研究。王昌龄和皎然在自己的著作《诗格》和《诗式》中大量地使用了“境”这个范畴，标志着对意象概念的深入理解，标志着美学家的眼界拓展到了原来的意象之外，构成了意境说诞生的一个不可缺少的环节。刘禹锡则提出了对“境”这个范畴的最明确的规定。司空图在《二十四诗品》中，则提出了“思与境偕”的命题，揭示了意境的美学本质，指明了意境说和老子美学的内在关联。其次，境——象外之象。意象说和意境说的不同，关键就在“境”这个范畴，我们有必要对此进行深入的分析和理解。“境”这个范畴，最早出现在王昌龄的《诗格》中。如“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等。将境和象做了区分。因为从他的论述中我们看出，境和象的含义在王昌龄是不一样的。他还将境分为三类：物境——自然山水的境界、情境——人生经历的境界、意境（并非意境说的意境，属于审美客体）——内心意识的境界。皎然则讲“境”或“境象”。把“境”和“情”联系了起来，如“诗情缘境发”，“缘境不尽曰情”等。但在王昌龄和皎然，都没有对境做明确的规定。刘禹锡则明确地对“境”做了明确的规定，这就是“境生于象外”。刘禹锡的这个规定和皎然的理解是一致的，皎然说：“采奇于象外”。他们都是主张“境”是从象外产生的。南朝的谢赫最早在美学意义上使用“象外”这个词。这就是他的“取之象外”的命题。讲的是画家不要停留在有限的孤立的物象，而要突破这有限的象，从有限到无限。这才叫“气韵生动”。但这不是说要脱离“象”，象外，还是象，是象外之象。（这和当时的佛学家的象外是不同的，佛学家的象外是指的假托形象传出的真、理，其实是从《易传》到王弼的“立象以尽意”的“意”。）谢赫的这个命题直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，指的还是“象”，是“象外之象”。是突破了有限形象的无限的象，是虚实结合的象。这就是“境”。总之，象与境不同，象是孤立有限的物象，境则是大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，而且包括象外的虚空。是元气流动的造化自然。从文艺作品角度讲，《三百篇》写象，《楚词》开始写境。特别到了魏晋南北朝以后，人的审美对象由象转为了境。这个转变反映在美学史上，就是绘画方面的由六法中的应物象形到六要中景的推移，就是诗歌方面的由取象到取境的推移。\n第三，“思与境偕”王昌龄在《诗格》中提出了诗歌意境产生的三种方式：生思、感思和取思。“生思”是指长期构思，不得意象，暂时放松精神，灵感和想象偶被境所触发而意象自然涌现。没有境的触发，则无灵感活动想象，无意境。感思则是指诗歌借助前人的意象触发灵感，创造新的意象。取思则是说诗人主动地在生活中寻找境象，心物相感创造意象。他的这三种说法，实际是讲的意象创造中的境、心、思的问题。也就是审美客体、审美主体、灵感和想象的问题。意境的创造依赖于心和境的契合，从而引发思。思的前提是审美观照中心和境的契合，审美创造离不开审美观照，离不开心与境的契合。这是唐代的意境说的一个重要思想。司空图用“思与境偕”这个命题对这个理论做概括。思与境偕，说的就是诗人的艺术灵感和艺术想象不能离开客观的境，需要依据于审美观照中心与境的契合。第四、意境的美学本质司空图的《二十四诗品》把诗歌的意境分了二十四种类型，其美学意义在于论述了不同类型意境的共同的美学本质，一个中心的思想就是诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。司空图崇拜老子哲学，《二十四诗品》贯穿着老子精神。老子哲学认为，宇宙的本体和生命是“道”。司空图也认为，诗的意境必须表现这个道。离开了这个道，意境就不存在。这是《二十四诗品》中反复强调的一个思想。老子哲学认为，道有与无、虚与实的统一，把握道不能执著于有限的象。庄子提出“象罔”，象罔就是这样的统一，所以庄子认为象罔可以表现道。正是在这样的影响下，唐代美学家提出了“境”。境生于象外，境就是象罔，就是司空图的象外之象，景外之景。所以诗的意境不能局限于有限孤立的象，而要超出象。《二十四诗品》中司空图一再说明了这个道理。如“超以象外，得其环中”说的就是这个意思，超以象外，表现道；得其环中，把握道。这样的诗歌就有意境。他还用形象的句子对此进行了描述。老子哲学认为，把握道，涤除玄鉴；庄子则建立了审美心胸的理论。后世美学家继承之，把虚静作为审美观照的主观条件。司空图则把这个思想引入意境说，来说明意境创造时的主观精神状态。强调要保持虚静的心胸，认为只有这样才能感受和表现客观的境。用后来苏轼的话说就是“虚故纳万境”。司空图的《二十四诗品》表明了意境说的美学本质，说明了意境说和老庄美学的联系，阐明了意境的美学本质就是：意境不是孤立的物象，而是表现虚实结合的境，即表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。宋元书画美学一、身即山川而取之“身即山川而取之”是郭熙在《林泉高致》中提出命题。这个命题是对“外师造化，中得心源”的丰富与发展。这个命题对画家做画提出了以下几方面的要求。第一，要对山水做直接的审美观照。通过这样的审美观照，以发现“山水之意度”，即审美的自然。直接的观照是发现审美的自然的条件。这是外师造化，中得心源的第一层意思。第二，要有一个审美的心胸。为了发现审美的自然，发现山川的价高、价低，要有一个“林泉之心”\n。这是审美观照的主观精神条件。这不仅对艺术的创造是必要的，而且对艺术的欣赏也是必要的。郭熙在《林泉高致》中明确地讲到了这一点。这里需要注意的是审美的心胸不是死寂、偏狭和利欲的心胸，而是纯洁、宽快、悦适和充满生机的心胸。只有这样画家才能发现和把握审美的自然，并使之与自己的情意相融合，成就审美意象。这是外师造化中得心源的第二层意思。第三，画家要对山水做多角度的观照。因为山水是变化的，多面的。所谓“山形步步移”，“山形面面看”就是这个意思。这是对外师造化中得心源的重要发展。第四，对山水的审美观照要有一定的广度和深度。要饱游沃看。只有这样才能夺其造化，创造出审美意象。这是因为，在郭熙看来，山水的审美意象应该达到四条要求，即：A、应将自然山水的奇崛神秀充分表达出来。B、应是自然山水的提炼和概括。C、应具有浑然相应、宛然自足的整体性，是一个统一的有生命的整体。D、应是意和象的契合，包含有景外意，意外妙，从而引发观画者的无限情思。这四条哪个都离不开饱游沃看。否则都是不可能的。郭熙将审美观照的广度深度与审美意象的创造相联系，是对外师造化，中得心源的重要发展。二、“成竹在胸”和“身与竹化”苏轼提出了“成竹在胸”和“身与竹化”的命题。首先提出了“成竹在胸”，从他提出这个命题的那段文章看，主要有三层意思，第一，画家动笔前要有一个完整清晰的审美意象于胸中。即“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者”；第二，胸中的意象是意与象的契合，是灵感的爆发，它具有瞬时性，不稳定性“少纵则失”；第三，要不失时机地用笔墨将胸中意象表现出来，需要有高度纯熟的技巧。这样才能使“胸中之竹”转化成“手中之竹”。但是，在这个转化中还需要的是，审美创造的精神状态。这就是“身与竹化”。所谓“其身与竹化，无穷出清新”，就是这个意思。即画家超越世俗利害得失的思虑，超越自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象。由于这种精神的超越和解放，才可能获得创造的自由。可以说，在审美创造问题上，苏轼的命题是对郭熙的命题的补充，正象荆浩的删拨大要，凝想形物是对张藻的外师造化，中得心源的补充一样。郭熙的“身即山川而取之”，着重点在画家如何通过审美观照在自己胸中构成审美意象，苏轼的“成竹在胸”和“身与竹化”则是着重于画家将胸中已有的审美意象通过笔墨表现出来。这两个人的理论构成了审美创造的全过程，这就是郑板桥所说的眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的过程。郭熙是从眼中之竹到胸中之竹；苏轼则是从胸中之竹到手中之竹。三、山水画的意境——远郭熙在《林泉高致》中对山水画的意境做了概括，提出了三远说。认为远就是山水画的意境。从理论的角度讲，意境要超象而趋于无限，要表现道，都与远有必然的联系。庄子的《逍遥游》中表现了先秦人，追求道的时候，就是追求远；《世说新语》则表现了魏晋玄学追求的境界也是远，因为远就是玄，就通向道。从山水画的角度看，山水画本质上就是和远相关联的。它追求远景、远思和远势，一开始就追求远的意境。通过这样的远，使人的目光和想象突破了有限的形质，走向无限；形质是有，远是无，远烘托有，有烘托无，有无统一，虚实统一，这就是道。这就是山水画的意境。是山水画成立的根据。郭熙的三远说实际上是山水画发展成熟的一个总结。四、“逸品”的美学内涵北宋的黄休复在《益州名画录》中，将绘画分成“逸”“神”“妙”“能”四品。在此之前，唐代的李嗣真最先使用“逸品”来品评书法；南朝的谢赫将绘画六分；张怀瑾则使用神妙能三分书；朱景玄在神妙能外加上了逸品一格，但没有将它突出；张彦远则五分书画：自然、神、妙、精、谨细；黄休复则将逸品列为第一。\n从其论述中看，能品与其它三品的区别较清楚。能品主要是指画家对山水对象精细观察，用高超技艺创造出生动形象。妙品则要求通向宇宙的本体和生命；神品要求符合造化的形象，达到一种神化的境界，是艺术创造的高度的自由。逸品与神妙二品的区别则不大清楚。这里我们要看看逸的意思是什么？逸，本来是一种生活形态和精神境界。先秦有逸民（道家的前身），庄子的哲学就体现了这种逸的精神，因此被徐复观称之为“逸的哲学”。后来的人崇尚道家，没有不追求逸的。魏晋时代，就是突出的表现。逸的这种生活态度和精神境界，表现在艺术中就是逸品的出现。黄休复对逸品的规定是“笔简形具，得之自然”。也就是说，逸品的第一个特点是“得之自然”。这里的自然就是指的一种超脱世俗的生活态度和精神境界。与神妙二品中的自然有所不同。第二个特点是“笔简形具”。也就是崇简。这是对名教的礼的反动。是和道家的精神相一致的。这也是逸的生活态度和境界的表现。这样我们可以说，逸品和神妙二品是有区别的。神妙品着眼于再现造化自然，逸品则着眼于表现画家本人的生活态度、精神境界和生活情趣。黄休复将逸品放在神妙能三品之上，反映了唐宋画家中一些人从再现向表现的变化。也就是所谓注重写意的倾向。这种写意主要是写逸气，写尽胸中逸气，就是逸品的美学内涵。这种逸品成熟于元四家。和来的明清之际，是狂怪不同。这种狂怪已经不是胸中逸气了。宋元诗歌美学宋元诗歌美学的主要内容有审美意象的分析、审美欣赏的标准和审美意象和审美感兴的关系问题。关于审美意象的分析表现在对情和景、诗与画关系的分析。审美标准问题表现在“韵”的理论。审美意象和审美感兴的关系表现为严羽的兴趣说和妙悟说。一、情在景中，景在情中宋代诗论家通过情与景的关系的分析，探讨了审美意象的结构和类型。范唏文分析了杜诗中情与景的各种情况，认为景无情不发，情无景不生，情与景是不可分离的，诗歌意象是情境交融的产物。在情与景的结合方式上，他们认为以景结情最好（沈义父语）。因为这样可以含有余不尽之意。元代方回通过分析杜诗和贾岛的作品，则认为情与景的结合可以不同，但情景结合则是必须的，因为只有这样才有审美意象。其它的如姜夔（意中有景，景中有意）、吴渭（意与景融）、普闻、梅尧臣（状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外）等人都不同形式地表达了这样的思想。这种分析使人们认识到，诗歌的审美意象的内在结构在于情景的统一，单有情或景都不能是意象。这样的思想对后世影响很大，如明代的谢榛也有同样的思想，王夫之则总结了宋元明诗论家的成果，提出了情景的系统理论。二、诗中有画，画中有诗诗与画（不同门类的艺术意象）的异同问题，是宋代美学家关注的一个问题。邵雍认为诗和画都可状物，但诗善于状物之情，画善于状物之形；苏轼主张诗与画的互相渗透，提出了“诗中有画，画中有诗”的著名命题，这个命题按照叶燮的理解，诗与画的互相渗透，实际上是情和形、动和静的互相渗透。苏轼还强调诗与画在创造审美意象方面的共同要求（诗画本一律，天工与清新）。很多人和苏轼的看法一致（叶燮总结为“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画”）。在注意到共同性的同时，当时的人也注意到了差异性。主张诗画不同在于形和情、动和静的不同，实际上就是空间艺术和时间艺术的不同。沈括谈到了绘画艺术的特殊性就是从这个角度谈的。对于苏轼的命题，当时也有不同的声音。三、诗的“涵咏”\n朱熹提到了一个重要的思想，认为读诗的人要反复地涵咏，才能把握诗的意象。因为在他看来诗的意象是一个和的整体，内部有血脉流通。从侧面也看当时的人对审美意象认识的深化。四、“韵”的突出“韵”在宋代美学中有突出的位置,黄庭坚就主张:书画文章都要以“韵”胜，“凡书画当观韵”；“论人物要是韵胜，为尤难得”。他把“韵”看作对艺术作品最高的审美标准。创作当力求作品以韵胜，欣赏也当观韵。“韵”这个范畴，在宋代以前就有，《世说新语》、谢赫《古画品录》、司空图、荆浩等人都讲韵。但在宋代，这个范畴有自己特定的含义，集中体现在范温的论述中。他是意思主要有三个方面。第一、韵最早是指声韵，后来用于书画领域，宋代则推广之一切艺术，并作为艺术作品的最高的审美标准。认为“韵者，美之极”；“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。第二，韵的含义不同与以前，不是以前的“不俗之谓韵”、“潇洒之谓韵”、“生动之谓韵”、“简而穷理之谓韵”，而是“有余意之谓韵”。第三，各种风格的艺术作品都可以有韵。关键的是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。这种韵的论述实际是对审美意象的一种规定，即要求审美意象要有余意。符合这一要求就是美。韵的这种含义，实际是对梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚美学的一种总结。梅尧臣、欧阳修、苏轼都对“平淡（古淡）”极为推崇，强调绚烂、奇趣要发于平淡、疏淡、古淡。苏轼认为这就是韵。所以韵是把握梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚美学的一个关键范畴。宋代美学中韵的突出，与书画领域推崇“逸品”有关。逸品就是在书画中表现艺术家本人的超脱世俗的生活态度和精神境界，其作品的意象的特点就是有韵。韵是远离人生和深入人生的统一。因为逸品既要求表现脱俗的精神境界，又要求表现出艺术家对人生的深入理解和领悟，要符合前者，就要远离人生，要符合后者，就要深入人生。后来的美学家对这种含义的运用总是侧重一个方面。五、严羽的兴趣说和妙悟说严羽是《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”。这个范畴和“赋比兴”中的“兴”有关。“兴”，就是感兴、触兴、兴发，是指外物形象直接感发诗人内心的情趣。是感性的直觉的触发。严羽的兴趣，指的就是诗歌意象所包含的审美情趣。它是由外物形象自然触发的，不是人的理性的有意的安排。兴趣和兴象不同，兴象是意象的一种；兴趣则是诗歌意象所包含的那种为外物兴象直接触发的审美情趣。尽管它们之间有联系，都是从“兴”引申出来的。一首诗如果兴象天然，就必有兴趣。兴趣是诗的生命，据此严羽反对以文字、才学和议论为诗，认为这是对审美意象的破坏；区别了形象思维和逻辑思维（诗有别趣，非关理也）。认为没有审美情趣（兴趣），就没有审美意象。但他并不是绝对地排斥理。“唐人尚意兴而理在其中”，兴趣和理是可以统一的。但如何统一他没有讲清楚，所以在他那里，兴趣和理还是两个东西，没有真正地统一。严羽因为强调兴趣是诗的生命，所以认为诗歌意象应在审美感兴中产生。这种感兴就是“妙悟”。他讲：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。\n叶朗先生讲：“所谓‘妙悟’，是指审美感兴，也就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程。严羽认为这是构成诗人的本质的东西，所以说：‘惟悟乃为当行，乃为本色。’‘妙悟’是一种感性的、直接的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系。所以严羽又把这种‘妙悟’的能力称之为‘别材’。他说：‘诗有别才，非关书也’。‘且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已’。这是一个深刻的区别。一个人的审美感兴能力同一个人的学力确实是性质不同的两回事。《国风》多出于劳人思妇之口。他们不一定读过多少书，但是他们的审美感兴能力却很高。反过来，读书多的人，审美感兴能力并不一定就高。但是，一个人的学力与一个人的审美感兴能力并不一定互相排斥，它们在一定条件下是可以统一的。大学问家固然未必就是大诗人，大诗人却往往是大学问家。……严羽似乎也看到了这一点。所以他在说了‘诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也’之后，紧接着说：‘然非多读书，多穷理，则不能极其至。’”他在这里同样没有阐明别材和学力的具体统一。兴趣和情、景这对范畴中的情不同。情的概念宽泛，包括了审美的和非审美的情感，兴趣则专指审美情感；情的概念并不指明它怎样产生，兴趣则指明审美情趣是由外物形象直接感发的，从妙悟中产生。严羽的兴趣说，把诗歌意象和审美感兴联系起来，从感兴出发，对诗歌意象作了重要的规定。妙悟说则把审美感兴和逻辑思维区别开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。对后来的美学家，特别是对王夫之和叶燮的影响很大。在《沧浪诗话》中，严羽还有一个美学范畴，这就是“气象”。应该说在宋代有很多人使用“气象”这个范畴，如姜夔、他和严羽一样，都把气象放在重要的位置上。后来的如清代的纪昀、王国维等人，都对气象给予了极大的关注。但是，他们都没有对气象这个范畴作出明确的规定。叶嘉莹指出：气象当是指作者之精神透过作品之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌。这个看法值得重视，但叶朗先生认为，不必限定为精神风貌。因为气，无论在中国哲学或中国美学中，都是指宇宙万物的本体，包括但不限于人的精神。诗论家用气象来概括诗的整体风貌，特别是诗歌意象所呈现的时空感，与气的含义有关。但是诗的这种整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的风貌。气象作为一个美学范畴，是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感。这种美学风貌和时空感，既是诗人的精神风貌也是时代生活的风貌。这说明当时的美学家，已经注意研究诗歌意象的整体美学风貌和时空感。六、魏禧论壮美和优美魏禧提出了一个关于壮美和优美，及其不同的审美心理特点的理论。主要的有以下内容：美（文）是由风水相遭，阴阳交错产生的；风水相遭之轻重，产生两种美（文），即壮美和优美；引起不同的美感心理：惊而快之和乐而玩之；两种美皆天地之至文，阴阳自然之动，不可偏废。他对壮美和优美引起的不同的美感心理的分析更值得注意。王国维把优美和壮美规定为“无我之境（诗人之境界）”和“有我之境（常人之境界）”说优美使人“高举远慕，有遗世之意”，似受到了魏禧的影响。100年后，姚鼐谈到了文学作品的壮美和优美。可以归纳为三点：1、文章之美可分为壮美和优美，圣人可统一之，常人的文章总有所偏胜，这同作者的性情有关；2、可偏胜的不可偏废，否则就不美了；3、壮美的地位高于优美。明代美学\n明代美学家从两个方面为中国古典美学的总结做了准备。这就是王履、祝允明、王廷相、陆时雍对审美意象的探讨；李贽的童心说、汤显祖的唯情论、公安派的性灵说、情、趣、灵气、胆等理论和范畴对教条主义、复古主义美学的冲击。一、王履的《华山图序》王履的美学思想主要是对审美意象的探讨。观点有以下几方面：1、绘画作品描绘外物，但必须有画家的情意；没有情意，就不成其为审美意象。2、“意在形”，情意是寓于形象之中的，要依靠形象；形象不成功，情意就无从存在和表现。总的意思是说，意和形作为审美意象的两个矛盾侧面是互相依赖的，失去一方，另一方就不能存在。这里他分析了审美意象的内在矛盾，即意和形（也就是宋元美学家谈的情和景的矛盾），认为两者要和谐统一。要求绘画意象回到意和象、情和景的统一。这实际也是对宋元时期偏于“表现”的不满。既然意象离不开形，那么画家就必须对外物有直接的审美感兴。直接的审美感兴是创造审美意象的先决条件。但这种实感和写生，不是创作的完成，还要在此基础上，触发和深化审美的情趣，并将之与外物的表象熔铸成统一的审美意象。形、意都来的不容易。意不是画家心中固有的、一成不变的东西，而是有一个触发和深化的、与形结合在一起的过程。由于客体各个特殊，千变万化，绘画技法就要和客体的特殊性相适应。棉对古人之法，当从则从，当违则违，都要取决于审美客体，“法在华山”，必须“去故就新”。由此得出了他的中心命题：吾师心，心师目，目师华山。这个命题是对以往长期存在的“师古人”、“师心”、“师造化”争论的总结，是对张操“外师造化，中得心源”以及郭熙“身即山川而取之”命题的继承。他不否认心的作用，但认为心不是第一性的，心要赖于审美经验，而审美经验则依赖于外物。二、祝允明论“韵”和“境”祝允明着重分析了审美意象中的象和韵，反对重韵而轻象。要求象和韵的统一，反对离开具体形象的逼真而孤立地追求韵味。这和王履的观点是一致的。苏轼之诗，杨慎非之，晁补之非之，王若虚非之。反对高谈神韵，以蔽自己的懒惰和空虚。祝允明的观点，清代的郑板桥合之。祝允明强调艺术家要有丰富的生活经历（身与事接而境生，境与身接而情生）。认为艺术创作要有才，才是为了表“情”，情是由境引发的，而境则是在生活经历中获得的。王履和祝允明的命题，在明代画坛产生了很大的影响。“师造化”成了无法拒绝的口号。董其昌、袁宏道、清代的叶燮、石涛、郑板桥等人都受到了他们的影响。三、王廷相、陆时雍论“意象”明代的诗论家，如李冬阳、何景明、王世贞都讨论过意象，但缺乏理论性。理论性较强的是王廷相和陆时雍。王廷相是“气”一元论者，认为“天地未生，只有元气”；气是虚实统一，“气者，形之种，行者，气之化，一虚一实，皆气也”；气永恒存在，“气有聚散，无灭息”。在认识论上，强调“见闻”和“实历”（讲得一事即行一事，行得一事即知一事，所谓真知矣）。他的哲学观对王夫之、叶燮有重要的影响。在美学上，王廷相明确地把审美意象规定为诗的本体。以《三百篇》和《楚辞》为例，说明一方面不同于“征实”，另一方面不同于情意的赤裸裸的表现。诗歌所以能动人，有余味，在于审美意象的创造。所谓“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”。意象是诗歌的本体。王廷相区分诗歌和征实，杨慎以区分“诗”和“史”与之呼应，杨慎反对在诗中“直陈时事”，直言道德性情，而主张“意在言外，使人自悟”。\n陆时雍则认为，诗歌的意象是情和景的统一。两者都贵真，但不能过求，应在“意似之间”，所谓“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”，诗歌的意象，应玲珑透莹而又真相显然，不离实际，神色毕著而又圆广涵虚，气韵流动。创造诗歌意象，应随物感兴，即景自成。离开景致寻人所不到之意，写出的诗就没有余味，难以动人。四、李贽的童心说李贽的哲学是程朱理学的异端，他反对效法孔子，反对用封建伦理道德灭人欲。认为各个人自有独立的价值；吃饭穿衣就是百姓生活最基本的自然和社会法则。要面对百姓的日常生活，百姓谈论自己的日常生活是最真实、最有味道、最能吸引人的。在美学上，李贽的观点是童心说。所谓童心，就是真心，赤子之心。他认为，一个人学了儒家经典，童心便失，人成假人，言成假言，事成假事，文成假文。只有保持童心，才能写出天地间的至文。人个性各异，不能强求一律；应“发乎性情，由乎自然”。这样就可做出好文章。这里有明显的个性解放意义。肯定小说、戏曲也本于童心说。但也要看到，要求文学表现童心，并不是主张脱离社会生活创作。他认为发愤之作，是面向社会的，是对于社会政治和生活的批判和呈现，他强调的是作家要摆脱世俗传统观念的束缚，敢于表达自己对社会生活的真实感受和真实见解。这是他的童心说的实质（“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”）。可见，童心不是天生的先验观念，而是对社会人事的真实感受和反应。“最初一念之本心”、真心就是这个意思。因此，李贽的童心说含有个性解放的要求，但不是主张脱离社会现实的自我表现理论。这个学说，集中表现了明代中叶以后的思想解放和人文主义潮流。对明清美学特别是明清小说美学的发展，产生了极为深刻的影响。五、汤显祖的唯情论汤显祖的美学主要的有两个方面:唯情论和浪漫主义。他和李贽、公安派有共同的思想：提倡思想解放，强调情和趣、艺术的创造性，重视戏曲的作用。1、因情成梦、因梦成戏汤显祖美学的核心是“情”。文艺的本质就是情。文艺是由情产生的，动人的因缘也是有情（世总为情，情生诗歌）。在这里，情是和理相对的一个范畴。理即宋明理学之理，他认为这是和情不相容的。情生而有之，有存在的权利，反对以理格情，主张将情从理的束缚下解放出来。情又是与法相对的一个范畴。法即明代的政法制度，认为李白处在“有情之天下”，我们处在有法之天下。李白处于现在也只能不可奈何。情作为一个与理合法相对的范畴，包含有个性解放和自由的内容（杜丽娘形象）。他追求“有情之人”、“有情之天下”（真人和春天），但现实中没有，于是，情推出了梦这个范畴。在梦中，现实成了有情之天下，人成为有情人。梦是他的理想。这就是“因情成梦”。再进一步，就是“因梦成戏”，戏就是写梦。以寄托理想，化理想为艺术形象。在他的作品中这点有充分的表现，有理想主义的色彩。与情相联，他还强调趣。这个趣在他看来就是审美情趣，就是人性的自然的要求，是生命的表现，人失去了趣就等于失去了生命。而小说的价值正在于给人趣。2、生可以死，死可以生\n从这样的美学思想中，推出了自己的创作方法上的浪漫主义。主要有三：第一，幻想可以变成现实。主张用大胆的幻想改变不合理的现实。即为了情的解放，艺术家可以充分自由地发挥想象，突破生死的界限而创造理想的世界。第二，灵气可以突破常格。发挥想象，要有灵感和天才。所以他情调奇士和灵气。奇士，就是心灵。其实也就是强调艺术想象力。认为这是艺术家的最本质的东西。灵气，就是天机，就是灵感的勃发、想象的活跃。所以他反对用法则、模式限制艺术家的想象。第三，内容可以压倒形式。艺术主要的情趣的表现，应着重意趣的表现，而不必注重形式。为了情趣可以牺牲形式，但不能相反。汤显祖的美学思想，对曹雪芹有很大的影响。六、公安派的性灵说公安派是指袁宗道袁、宏道和袁中道公安三兄弟。他们与李贽和汤显祖关系很好，观点也有相通之处。与李贽和汤显祖相似，公安派主张文学要表现人的性灵。性灵就是人的真实的情感欲望。这是每个人自己独有的，是个人的本色。这实际也是主张文学要表现真实。他们强调真人、真声和真文。真人就是率性而动的人，这样的人的作品就是真声真文。与李贽汤显祖不同，性灵说中的性灵除了真情之外，还有“灵”这一层含义。灵，就是他们常说的“慧”，其实也就是才气。这就是说，文学不仅要表现人的真实的性情，还要表现人的才气。于是，他们也非常重视“趣”这个范畴。他们的这个趣，实际上是一种事物给人的美感，就是审美趣味。所以他们认为这个趣的不可言传的。认为这个趣是艺术不可少的生命要素。从他们的论述看，这个趣的本质在于：人要有趣，艺术要有趣，就必须自由地抒发自由的真实性情与才智。这样他们实际就将美的追求和个性解放的追求结合了起来。没有讲清楚性灵、晴和童心与社会的关系，是李贽、汤显祖和公安派共同的不足。七、公安派的艺术发展观在艺术发展观上，公安派反对复古主义，提倡艺术的独创性。其艺术发展观可以归结为“世道既变，文亦因之”这个命题，意思就是，时代的变化决定了艺术的变化。“文之不能不古而今也，时使之也”，“今之不必摹古也，亦势也”。由此，他们对前七子“文必秦汉，诗必盛唐”进行了淋漓的批判。正是有这样的思想，所以他们提倡艺术家要有自由创造的勇气，即“胆”。认为“胆”对艺术发展是不可缺少的，是绝对必要的。这个胆的思想对叶燮的美学有很大的影响。八、对“温柔敦厚”美学原则的冲击“温柔敦厚”的美学原则是儒家的思想。含有个性解放思想的童心说、唯情论和性灵说是对它的一个严重的冲击。到了明末清初，再一次受到了如陈子龙、金圣叹、黄宗羲、张竹坡、蒲松龄、廖燕等人的思想的冲击。他们都将“发愤著书”和“不平则鸣”写在自己的旗帜上，对“温柔敦厚”的美学原则给予了直接间接的冲击。从这个方面看，这是社会大震动、大风暴在美学领域的反映。明清园林美学中国古典美学中的意境说，最集中地体现在中国的园林艺术中。一、明清园林与园林美学中国古典园林，作为一门综合艺术，有很长的发展史，在这门艺术中，充分地体现了中国古代独特的审美观。历代的诗歌中有很多吟咏园林的诗句，明清时期，园林得到了空前的发展。反映在文学中就是在几位明清时代的大文学家的审美理想中园林艺术占有很重要的地位。但是关于园林的理论著作不多，理论水平也不是很高。二、古典园林的意境\n重视意境的创造和欣赏，是明清园林美学的中心内容。意境说在这里得到了独特的表现。可以说，意境的内涵在园林艺术中得到了更清晰的表现，更易把握。诗歌、绘画和园林的意境尽管其各自借助的材料不同，但是园境、诗境和画境在美学上是相同的，都是境生于象外。都是要突破物象而在有限中见到无限。园林不是一个孤立的建筑和有限的风景，而是要有象外之象、景外之景。为此，中国的园林美学强调了两点：1、采取虚实结合、分景、隔景借景的手法，组织空间，扩大空间。虚实结合，就是要扩大观赏者在心理上的空间感；分景和借景都是通过分隔空间，使小空间有了层次，使景色有了趣味，扩大心理上的空间感；借景则是把观赏者的目光引向园林之外的景色，突破有限的空间达到无限的空间。宗白华对此有精彩的论述，玉泉山上的塔好象是颐和园中的景色，就是借景；颐和园的长廊分了湖山和楼台亭阁，使景色多边曲折，层层深入，就是分景；而颐和园中的谐趣园，另劈一个空间，另成一种趣味，就是隔景。通过这样的布置、组织、创造、扩大空间。丰富了美感，创造了艺术意境。2、不仅重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景。园林意境的诞生是虚与实的结合，情景的结合，要有景，也要有声、影之景外之景以求得不断有新的境界。在欣赏上，园林意境的欣赏是物我的交融。中国古典园林意境结构的特点，对境生于象外是一个最好的解释：境不仅要有象、景，而且要有象外之象、景外之景；境不仅要有形，而且要有影，要有形影光香的交织。三、楼台亭阁的审美价值园林中的建筑，一个中心的目的就是扩大空间，创造意境。其审美价值就在于“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”（计成《园冶》）。符合这一点，楼台亭阁都是为了可以使人仰观俯察，可以远望，使人从此欣赏到无限的景色。由于楼台亭阁的审美价值在于扩大空间，构成意境，使欣赏者突破有限通向无限，因而就可以使欣赏者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理的感受和领悟，获得一种宇宙感、历史感和人生感。王夫之的美学体系王夫之的美学体系是一个以审美意象为中心的体系，是中国古典美学的总结形态。其情景说分析了诗歌意象的基本结构；现量说分析了审美感兴和审美观照的性质；在此基础上对诗歌意象的整体性、真实性、多义性和独创性作了深入的分析。达到了独特领域。一、美学著作王夫之和叶燮是中国美学史上的双子星座。他的主要美学著作有：《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》。他思想倾向是儒家，反对杜甫、李白和李贽。二、情景说王廷相曾经主张意象是诗歌的本体，王夫之就是继承了这个思想，来展开他的美学的。首先他区分了诗和志、意。诗言志，但诗不是志；志、意并不是审美意象，不是诗歌的本体。诗的评价标准是审美意象，而不是志、意。一首诗好不好，不在意如何，而在于审美意象如何。这里王夫之主张的是反对诗“以意为主”。在《姜斋诗话》中肯定的“以意为主”是从审美意象的内在结构讲问题的，与他的这个思想并不矛盾。这里强调的是意佳不等于诗佳，出之以意象，自然能动人兴观群怨。同时，王夫之也区分了诗与史。诗也可叙事叙语，但不是史。诗要创造意象，史则要从实著笔；一个是审美的，一个不是审美的；一个是意象，一个是实录。通过自己的论述，王夫之将王廷相的思想充分地展开了。归结一点就是：诗的本体是意象。比王廷相更深刻的是他在这样的基础上，对诗歌意象的结构作了具体的分析，形成了他的“情景说”。\n他认为，诗歌意象是情和景的统一，情景统一是诗歌意象的基本结构。只有情景统一，情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情，才能构成审美意象。同时，他反复强调，这种情景统一是内在的，不是外在的、机械的拼合。是“景以情合，情以景生，处不相离，唯意所适”。这种统一，可以有多种形态，只要是内在的统一，都可以构成审美意象。王夫之指出了诗歌意象的两种特殊类型：“情中景”（以写景之心理言情）和“景中情”（长安一片月）。他还谈到两种类型：人中景和景中人。他指出这四种意象的类型不是说诗歌意象只有这些，他的目的是要说明不论那种情况只要是情景的内在统一，就可以构成审美意象。王夫之还指出：情景的这种内在统一是在直接的审美感兴中实现的。在直接的审美感兴中，情景自然相契合而升华，从而构成审美意象。“但令与心目不相暌离，则无穷之情，正从此而生”。这里的“与心目不相暌离”就是直接的审美感兴。情景的统一是依靠直接的审美感兴。没有直接的审美感兴，就没有情景的契合，就无法构成审美意象，读尽天下书也作不成诗。三、王夫之的现量说王夫之反复的强调了审美意象只能从审美感兴中产生，认为这是诗歌创作的不可违背的根本的规律。如“即景会心”，“因情因景，自然灵妙”等等，都是说审美意象必须从直接的审美感兴中产生。认为这是审美意象的一个基本性质，他借用了一个古印度因明学说中的概念“现量”概括之。在他看来，现量就是这里说的“因情因景，自然灵妙”。这就构成了他的现量说。现量说更为重要的是，他引用这个学说要说明审美观照的性质。即要说明诗人对客观景物的观照怎样才是审美观照。王夫之认为现量有三个意思：现在、现成和显现真实。即现量是当前直接感知而获得的知识，不是过去的印象；是“一触即觉，不假思量计较”，是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较、推理等抽象思维活动的参与；是真实的知识，是显现客观对象本来的本性实相的知识，是把对象作为一个生动的完整的存在来把握的知识，不是虚妄的知识，不是仅仅显示对象某一特征的知识。将此用于对审美观照的分析，王夫之认为：审美观照必须具有现在、现成和显现真实这三种性质。审美观照是感官接触景物的直接感兴，排除过去的印象；是瞬间的直觉，排除抽象概念的比较推理；审美观照中所显现的是事物的完整实相而非脱离实相的虚妄或事物的共相。现量说并不否定景物自身的具有美，相反以肯定之为前提。认为美的情态是景物固有的，然后才能有审美观照，“人心”与“天化”相值相取，才产生审美感兴。他认为，美是自然界本身固有的，本质就是气的流动变化；诗人对自然美进行直接的审美观照，通过情景契合而生审美意象，把自然美作为完整的存在真实地表现就是艺术美。也就是说，审美意象不是先验的、纯粹主观的产物，在本质上是对自然美的反映，而这种反映是通过审美感兴（瞬间直觉）实现的。强调直觉性，又强调对自然的反映，这样他就将审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一了起来。这是他的美学中最深刻的内容。他还认为，审美观照的实现要有一个主观的条件，这就是审美心胸（中美传统）。没有这样的审美心胸就不能发现审美的自然，就不能实现审美的观照。四、王夫之论诗歌意象的特点1、诗歌意象的整体性一首诗的审美意象是一个血脉流通的活生生的整体。贯通审美意象的血脉，不是词、意的连接，而是直接审美感兴中自然的连接。就是他说的“神理凑合”、“取势”。这里的“势”就是审美感兴的逻辑，是审美意象的内在血脉。\n审美欣赏的成功就在于尊重、发现和玩味这种审美意象的内在血脉。因此，他认为要把握诗歌的整体意象，不应通过逻辑的分析，应通过从容的反复的涵咏。（朱熹也看到了这一点）设身处地，把自己置于当时诗人的境会，充分体验诗人审美感兴的逻辑。因为审美意象是一个血脉流通的整体。在诗人的审美感兴中，诗歌意象是有自己的端委的，审美欣赏就是要把握这个端委，把握诗歌意象的内在血脉。因为必须反复涵咏，设身处地地做审美体验，这样诗歌的意象就会活泼泼地涌现出来。2、诗歌意象的真实性王夫之十分重视审美意象的真实性，“貌其本荣，如所存而显之”，“貌固有而言之不欺”讲的都是审美意象的真实性。他认为，这是由“现量”所决定的，现量的一层意思就是显现真实。他关于现量的显现真实的意思（即审美意象的真实性的含义），有两层涵义：第一，显现真实是说直接审美感兴中所产生的审美意象显现了事物的外观（物态），也显现了其内在规律（物理）。这里的理，不是儒家教条的理，也不是逻辑的理，而是审美感兴中把握的理。严羽曾经区分了形象思维和逻辑思维，强调感兴、“强调‘妙悟’（审美感兴），强调‘不涉理路’。但同时他又说‘唐人尚意兴而理在其中’。他似乎朦胧地意识到审美意象、审美感兴与‘理’是可以统一的。究竟如何统一，他并没有作出论述。所以‘兴趣’、‘妙悟’、‘理’在他那里并没有真正得到统一。王夫之解决了严羽所没有解决的问题”。关键是认识到审美意象所显示的理不是名理之理，而是直接感兴中所把握的理。“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名理之理相求耳”。审美意象是要显示理的，但不是逻辑思维之理，而是直接审美感兴中所把握的理。这样就把兴趣、妙悟和理统一起来了。这是一个美学史上的飞跃。同时代的叶燮也达到了这样的认识水平。第二，显现真实是说直接审美感兴所产生的审美意象，应显示事物作为一个完整存在的本来面目，而不应用主体的思想、情感、语言的框框去破坏事物的完整性。所谓“貌其本荣，如所存而显之”，“貌固有而言之不欺”主要强调这层意思。现量的一个特点就是能够保持事物的这种完整性。他强调审美意象是情景在直接审美感兴中相契合而升华的产物，情必须通过景显；景物具有多方面的规定性，不能用特定的情意去局限分割景物作为多方面规定性统一的完整的存在（不敛天物之荣凋以益己着悲愉）。否则诗歌就缺乏真实性。3、诗歌意象的多义性关于诗歌审美意象的多义性，就是他的“诗无达志”的命题。诗无达志就是说，诗的涵义具有宽泛性和不确定性，具有多义性。对于欣赏者来说，审美意象就具有美感的丰富性。“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，在诗歌欣赏中，美感具有差异性，这与欣赏者的具有条件有关，但根本的是这种意象的多义性。诗歌诉诸人的并非单一的确定的逻辑认识，要用概念来把握和穷尽诗的意象是困难的。所以他反对艺术欣赏或批评中的简单化和庸俗化的做法。他认为，诗歌审美意象所以具有多义性，是因为它是从直接的审美感兴中产生的。“只咏得现量分明”，这样产生的审美意象就有多义性，“以之怡神，以之寄怨，无所不可”。这种涵义的多义性，是现量的性质决定的。因为现量就是“一触即觉，不假思量计较”，审美意象是诗人直接面对景物时，瞬间的感兴的产物，无需抽象概念的比较推理，因此它的涵义就不是有限的确定的，而是相反。椐此，他主张将诗和议论分开，反对以议论入诗，强调诗与乐的联系。4、诗歌意象的独创性\n王夫之认为，现量是审美意象的基本性质，必须从直接感兴中产生，而诗人每一次的感兴都是具体独特不可重复的，所以由感兴产生的意象就必然是新鲜独特的，不可用固定的法、格来限制，不可模仿。否则，“真感无存，情懈感亡，无言诗矣”。所以，他反对诗歌创作中的讲死法，立门庭，公式化的倾向。五、王夫之论诗的意境在诗歌的意境上，他推崇虚实结合的意境，是“规以象外，得之圜中”。对“影”和“声”很重视，写形（取象）的同时，要“脱形写影”，要“神寄影中”，要“循声测影”。实际就是取影，就是要取之象外。超以象外得其环中，这样创造出的审美意象就是意境。取影的构思就是意境的构思。只有取之象外，才能创造意境。他比较了杜甫和王维的诗，认为杜甫的诗创造的是一般的审美意象，而王维的诗在创造了意境（广摄四旁，圜中自显。使在远者近，抟虚作实）。他还强调，虚实结合不即不离的意境是在直接的审美感兴中产生的。“神理凑合时，自然恰得”，“以神理相取，在远近之间”是对意境的很好的描绘。即是说意境是在直接的审美感兴中自然得到的。叶燮的美学体系叶燮在《原诗》中建立了一个以理事情——才胆力识为中心的美学体系。他的理事情说，包含有艺术本源论和美论。他认为，宇宙万物的本体是气。气的流动，就有了理事情。气的流动就是美。现实的理事情和美是统一的。任何艺术作品都是现实美（客观的理事情）的反映。这是唯物主义的艺术本源论，是他的美学的基石。他的审美意象论认为，诗歌不是实写理事情，是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。诗人创造的是艺术境界（审美意象）。这种审美意象是从对“至理实事”的“妙悟”（直接的审美感兴）中产生的，特点是“虚实相成，有无互立，取之当前而自得”。这里审美感兴（妙悟）和唯物主义反映论、审美意象和艺术真实性得到了统一。他的才胆力识说是关于审美创造力的理论。他认为艺术创造力有四种因素，才胆力识。通过分析统一了艺术创造力和艺术真实性。他补充发展了文质统一，诗品人品统一的命题，提出了“处异则志不能不异”和“作诗有性情必有面目”的命题，以及诗人的胸襟决定诗歌作品深层意蕴的思想。对诗歌史上正变盛衰的关系作了分析，论证了变和创的合理性。他反对艺术意象、风格单一化和标准化，主张多样化。叶燮的美学体系贯穿着对于艺术上的教条主义、复古主义和形而上学的批判精神。一、叶燮和《原诗》叶燮的社会政治思想是进步的，看到了封建社会中官与民之间存在着根本的利害冲突。做人“决不肯随声附和，唯唯诺诺”。在哲学上是一位朴素的唯物论和辩证法思想家，都到了佛教哲学的影响，但主要是王充的元气自然论的影响。《原诗》有两个特色：理论性和系统性；批判性和战斗性。二、叶燮论理事情首先，叶燮探讨了艺术的本质，认为“文章者，所以表天地万物之情状也”。具体地他从诗画出发，认为诗画都是客观世界的反映，其本质是相同的（画与诗初无二道也。画者天地无声之诗，诗者天地无色之画）。另一方面，诗画反映的对象和方式不同，应互相渗透补充，“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显”。情形统一，诗画统一，就能创造出生动的艺术形象。进而，叶燮继承了叶适的哲学思想，在美学中加以发展，形成了理事情范畴，提出了理事情说，也就是艺术起源论。认为理事情就是审美观照的客体，也就是艺术的本源。\n所谓理，就是事物运动的规律；所谓事，就是事物运动的过程；所谓情，就是事物运动的感性情状和自得之趣。在对世界的根本看法上，叶燮认为，万事万物的本体和生命是自然流动之气。气也是理事情的依据（三者籍气而行者也），对此三者，总而持之，条而贯之者，就是气。美的本质就是气的运动。据此，他提出了他的美论。1、美是客观的，自然的（天自有之美）。因为美的本质是气的运动，而气是客观的。2、美丑互相对立转化。因为美的本质是气的运动，而气是按“对待之义”运动的。这样我们看待事物的美丑，要具体地，有条件地看，而不能抽象地，绝对地看。3、美具有无限的多样性和丰富性。因为美的本质是气的运动，而气的运动是变化无穷的，没有一个固定的模式。4、美不能脱离理事情，美与理事情是统一的。因为美的本质是气的运动，而气的运动必有理事情。根据这样的艺术本源论和美论，叶燮提出了艺术创造的三条基本主张。1、艺术创造要面向客观现实。面对生动丰富的现实，发挥才能，将天地自有之美真实而完善地反映出来。这就是艺术创造。2、真实地反映理事情，就是艺术创造的最高法则。艺术家应把真实地反映客观的理事情作为自己的追求，因为艺术的本源是理事情，美和理事情是统一的，艺术的审美要求和真实性也是统一的。这是艺术创造的自然之法、活法。这样他就要求艺术创造要克肖自然，而不是随古人和别人。“克肖自然”的内涵就是真实地反映客观的理事情，其实也就是说，艺术创造不仅要求外貌的真实，现象的真实，而且要求本质的真实和核心的真实。艺术的方法问题就是如何真实地反映客观的理事情的问题。3、艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的。自然界有各种各样的美，俱天地之出于自然者，都是美。所以艺术意象和风格也应多样化，不应单一化和标准化。理事情这一组范畴是叶燮美学的基石。三、叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”叶燮曾对审美意象的特点有过描述。即所谓“含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”。这样实际就是说艺术虽然必须真实地反映客观的理事情，但不是实写理事情，而是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。意思是说，艺术要写理,但并不是“名言之理”，不是以抽象概念把握的理，而是通过审美意象反映的理；艺术要写事，但不是“可征之事”，不是象历史实录那样照抄生活中的实事,而是通过审美感兴，创造审美意象，从而达到更高一级的真实。叶燮说：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。方为理致，事致，情致之语”。所谓“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。就是说，艺术反映的理，微妙精深，艺术反映的事，带有想象性，艺术反映的情，则带有某种模糊性。他还通过分析杜甫的四句诗来说明这一点。这四句诗是“碧瓦初寒外”“月傍九霄多”“晨钟云外湿”“高城秋自落”。通过分析，叶燮指出，审美意象是从审美感兴中产生的，因此具有真实性，但这种真实性是想象的真实性，因此我们也不能对诗歌意象做逻辑的解析，而是要从直接的美感经验中领悟它的理事情。审美意象是把客观景象作为一个完整的存在来加以反映的。在审美感兴中我们实际是通过通感来把握审美意象。逻辑思维不能通感，审美感兴往往有通感。他用的是妙悟一词。妙悟就是审美感兴、审美直觉。通感和妙悟的关系是妙悟包含通感，通感也是一种妙悟。他强调妙悟不能脱离致理实事。从妙悟中产生的境界，尽管不同于逻辑思维的产物，却仍然是客观的理事情的真实反映。总之，叶燮认为，象这样的诗句，用俗儒的眼光看，怎么也看不通，但用妙悟之眼光看的话，则“其中之理，致虚而实，致渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也”\n。他的这个分析与曹雪芹在红楼梦中对“大漠孤烟直”和“长河落日圆”的分析是一致的，可见曹雪芹受到了他的影响。叶燮提出“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”的命题，同于王夫之的现量说，统一了审美感兴（妙悟）和唯物主义反映论，统一了审美意象和艺术的真实性。对美学的发展作出了很大的贡献。四、叶燮论才胆识力叶燮很重视艺术创造活动。他认为，美到处都有，这是造物之文章，天心的天地创造的客观的。但只有对具有审美心胸和审美能力的的人才有意义，才能成为审美对象。并且只有通过审美活动才能得到彰显。即客观的美只有通过艺术美（审美意象）才能得到更集中更鲜明的表现。审美意象是在诗人对景物的直接的审美感兴中，在妙悟中产生的。审美感兴能力实际就是艺术创造力，就是严羽说的别才，就是艺术家应具有的特殊的才能。他同时认为艺术创造才能不限于审美感兴能力，而是由多种因素构成的。具体地，他指出了四种，这就是才、胆、识、力。由此构成了他的“才胆识力说”。认为理事情在物，才胆识力在我，“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”，这是他的美学的核心。他认为“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”，这四种因素都是不能偏废的。但是，在四者中他认为“识”最重要。“使无识，则三者俱无所托”。首先，才要依赖于识。识是艺术创造力诸因素中首要的，才不过是识的表现。艺术家才的实质就是对理事情的创造性的真实反映，无识这一切都谈不上。缺乏识不能发挥其才，要发挥才要努力增强自己的识。其次，才好要依赖于胆。胆就是自由创造的勇气。艺术家要真实地反映现实，就必须有自由创造的勇气，没有自由创造的勇气，则不能充分地发挥自己的才。而胆又是从识来的，“识明则胆张”，“无识故无胆，使笔墨不自由”，这就是说，艺术家是以对显示的思考和正确认识为基础的，所以能达到真实性。最后，才还要依赖于力。力大而才能坚，才大者必定力大，因为力是才的载体。力就是艺术家的艺术独创的生命力，艺术家的创造才能，必须有这种生命力的支撑。叶燮的这个学说的优点在于：1、艺术家的才要依赖胆识力等多种因素，因此艺术家的创造力不仅包括审美感兴和审美传达能力，而且包括分辨是非、美丑的能力，自由创造的勇气，艺术独创的生命力。只有四者统一，才构成艺术创造力的完整概念。艺术创造力和妙悟不同。2、人的天赋有差异。但是既然艺术家的才要依靠胆识力，既然艺术创造力是才胆识力四者的统一，那么艺术家的创造力就不能归结为天赋。所以他反对将艺术创造力神秘化。3、叶燮的理事情说和才胆识力说都贯穿着强烈的反对教条主义和蒙昧主义的批判精神。4、叶燮对才胆识力的分析，最后都归结为对理事情的创造性的真实反映，可以说，这个学说的实质，是要将艺术家创造力的各因素都放到反映论的基础上分析。通过这样的分析，他就把艺术创造力的概念和艺术真实性的观念统一了起来。五、叶燮论胸襟和面目在诗歌的内容和形式的关系问题上，叶燮主张文与质的统一、人品与诗品的统一。认为文要依赖于质，诗的体格、声调、波澜要依赖于诗的性情、才调、胸怀和见解。文与质是应统一的。同时人品与诗品也应是统一的，作品的审美价值在很大程度上是作家的“志”决定的，这样它就与作者的道德品质有着必然的联系（诗以人见，人以诗见）。其实这种观点并不是他的创建，而是两个传统的观点，但他对此做了有意的补充和发挥，这更值得我们重视。\n1、孔颖达讲诗言志，认为志不是心中固有的静止的东西，而是“情动为志”。叶燮则进一步把志和生活的经历关联，认为志不是第一性的，也不是先天的，而是为客观的社会地位和生活遭遇所决定的。他区分了志士之诗和才人之诗，指出人的志，和亲身的感受、学识都是不可分的，志士之诗“必遭其境而后能出之”，只有具有丰富社会经历的人才能为之。这样从诗言志出发，他认为作家必须格物，必须丰富自己的社会生活经历。2、人各有志，性情不同，作品必然有不同的面目。能否显示自己独特的面目是诗人成熟与否的标志之一。凡大家的作品，每篇都显示他的真面目。这样的作品，不仿他人，也不被他人仿。“作诗有性情必有面目”的命题，也是对诗歌意象风格多样化的论证。3、叶燮强调胸襟在创作中的重要性。胸襟包含志，是比志（思想情感）更高的层次，是一个人的世界观人生观。诗人的胸襟是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴。他分析了杜甫和王羲之两个例子，认为这样的作品不仅仅是描写一个有限的对象或事件，而是由此触发人对于人生、对于人类历史的感受和领悟。这就是作品的深层意蕴，也就是审美意象的哲理性，他认为这是作品的生意之所在。而这种深层意蕴则是由胸襟决定的。可以说，他强调胸襟，正是为了强调作品的深层意蕴，表明他很重视作品所体现的人生感和宇宙感。4、由以上思想，引出了一条艺术批评的原则，即着眼于审美意象的真实性，着眼于所体现的人生感和宇宙感，反对只看片语只字的“攻瑕索疵”的批评。五、叶燮论正变盛衰正变盛衰的论述是叶燮的艺术发展观，其中同样贯穿着反对教条主义和复古主义的精神。1、叶燮从认识论的高度，全面地论述了艺术发展中相续相禅、相承相成的历史联系。他指出世界的发展是无限的，人的认识也是无限的，复古主义否定这种无限，是错误的。他论证了艺术发展和创新的合理性和绝对性。他通过具体地分析诗歌历史上的正变盛衰的关系，说明了这个问题：从《诗经》中的变，他指出政治风俗时代风貌变了，诗歌当然要跟着，这就是“以时言诗”。时有变则诗因之。因这种变合于政治风俗，则变而仍不失其正，从这个角度看，诗歌是有盛无衰的。后代诗歌则是“以诗言时”，诗变而时因之。这样诗的内容和形式一旦陈旧，就使得诗衰落，只有变革才能重新兴盛，所以说“惟变以救正之衰”。从两方面看变都是绝对的合理的。由此，他指出艺术创新也是合理的。整个中国诗歌史，都说明了变要依靠创。变是合理的，创也是合理的。他依据文学史的事实指出，如果只肯定正，不许变，那么诗歌就不能保持盛的局面，必然衰落。要想由衰而盛，就要变、创。椐此他号召作者要有勇气，创新诗。反对复古主义和教条主义，并不是割断、抛弃历史传统。学习传统是必要的，但目的是为了创新发展。实际是主张继承和创新的统一。2、艺术本源论是他艺术发展观的理论基础。他对复古主义和教条主义的批判是从根本上理论的。认为艺术创新的根据就在于客观的理事情，在于天地有自然之文章。艺术家要追求的是克肖自然，而不是克肖古人，为了求这个理事情的真实才提倡创新。创新性和真实性是统一的。只有以客观性为基础，才能有真正的创新。3、叶燮的艺术发展观，进一步论证了他的艺术意象、风格多样化的主张。首先，现实美变化多端，丰富多彩，而艺术是现实美的反映，所以艺术意象和风格应多样化。其次，诗人的性情各异，胸襟不同，也决定了从审美感兴中产生的审美意象和风格的多样化。最后，既然艺术的变和创是合理的，那么在此过程中出现多样的艺术意象和风格也就同样是合理的。艺术创新和发展，只有通过多种多样的艺术意境和风格才能实现。历史上存在着多样的意象和风格，是人所共知的，叶燮还看到了这种多样化和诗歌发展的必然联系，肯定了意象、风格多样化的合理性。他对“雅无一格”的看法，实际上突破了封建诗学的规范，由此对封建诗学进行了有力的批评，认为艺术上的教条主义，单一化、标准化、一体化、模式化的主张，必然扼杀艺术天才。这是很深刻的。\n总之，艺术的创新和发展，一方面以客观世界的丰富性和发展无限性为依据，一方面以艺术意象、艺术风格的多样化为实现形式，这两方面的统一就组成了叶燮的艺术发展观。石涛的《画语录》石涛的《话语录》是在清代出现的，郭熙《林泉高致》后的一部最重要的绘画理论著作。在这里他建立一个绘画美学体系。石涛美学体系的核心是一画论，“一画”就是世界万物形象和绘画形象结构的最基本的要素和最根本的法则。掌握了一画就可以得到高度的创作自由。据此，他论述了绘画创作中的法则和自由、继承和创新、整体性和多样性的统一。他的美学体系继承和发展了张藻的“外师造化,中得心源”；郭熙的“身即山川而取之”；王履的“吾师心，心师目，目师华山”的命题。使其中的思想更为具体化和哲理化。一、石涛《话语录》的独特贡献关于石涛的贡献，学界一般认为他主张独创，反对泥古不化，与拟古主义相对立。这当然是对的，但不是核心问题。因为这种思想在当时别的人也有。他建立了一个绘画美学体系，目的是为了画家在创作中获得自由。他要找的是绘画的根本法则，依据此法则画家可以从根本上摆脱绘画成法的束缚和传统的束缚而获得创作的高度自由。他认为这就是“一画”，石涛美学的核心就是一画论。石涛美学的独特贡献就是他的一画论。离开一画，就不能抓住他的美学的精髓。二、石涛的一画论石涛在《一画章》中，说了五点意思。对我们理解“一画”的含义很有启示。1、太古本是混沌一片，无具体物象，也无法。2、太朴散，混沌开，万物生，法也出现。这个法就是一画，因为它是万象的基本要素。3、“一画”是石涛发现的。他看到了法则随万象而生，也看到了贯穿于众法中的根本之法，这个根本法就是一画。4、绘画由心支配，心要掌握“一画”之根本法，否则就不能对万象“深入其理，曲尽其态”。因为一画是万象的基本要素。5、画家掌握和运用一画，就能达到高度创作自由的境地，从而创造出生动、鲜明的作品。总之，他的意思是说，万象最基本的因素是一画，绘画形象结构的最基本的因素也是一画，因此，一画是绘画的根本法则。画家掌握了这个根本法则，就可以对万物深入其理，曲尽其态，就能获得艺术创造的高度自由。老子认为，世界的原始是道，道即朴即混沌，是有与无的统一，一方面大象无形，另一方面，道生一，一生二……。石涛似乎就是依据于此，由道到一，即无形到有形，一就是形的开始，形象的基础。得出了“一画者，众有之本，万象之根”的命题。石涛还受到其师旅庵的影响，一字不加画，文采已彰。即有了一画就有了形象。于是他认为，形象的最原始、最简单、最普遍、最基本的因素就是一画，一画之中含有产生万物形象的可能性，所谓“一画之法立，而万物著矣”。石涛关于一画的思想，贯穿了整个《话语录》。一画就是万物形象和绘画兴象的最基本的要素和最根本的法则。从绘画技法理解一画是不符合石涛的原意的，将一画解释成绘画的整体和对立统一规律，更是没有依据。石涛的一画思想实际上是对历史上关于创作自由理论的继承和发展，是在前人的基础上，从宇宙的发生引出了万象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。并以此为基础，论述了绘画创作中法则和自由、继承和创造、整体性和多样性的统一。这个美学体系，使得绘画史上关于创作自由的讨论达到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。\n三、石涛论绘画的法则和自由万物都有法则，绘画亦然。而画家往往被成法所蔽，没有创作自由，原因就是没掌握一画（古今法障不了，由一画之理不明）。如果掌握了一画，即可从心所欲，获得高度自由。即“一画明，则障不在目，而画可从心”。画从心就是绘画的自由。他认为，一画明画就可从心，只有掌握了一画，才能获得艺术创造的自由。石涛认为，古代画家创作都依据一定的法则，否则创作就失去了任何约束。一画并非要放弃任何约束，而是要人们从法中获得自由。若为法障，则失自由，法则的作用就不能发挥，等于否定法则。法则源于绘画实践，正是在实践中才能破除法障，获得自由。只有把法则与自由统一，不把守法变成法障，才是把握了一画之理，把握了画道。反过来，也只有把握了一画之道，才能将法则和自由统一起来。这是他在《了法章》中的中心思想。四、石涛论绘画的继承和发展如何对待成法的问题，实际也就是如何对待古人绘画遗产的问题。也就是绘画的继承和创新的问题。他从两个层次论述了这个问题。1、古和我的关系石涛认为，绘画是一种审美创造，为此，要学习古人，但不能泥古不化，而应借古以开今。他指出，古人的作品是提高绘画修养的材料，知道古人是怎么画的，我并照样去画，即是化。如果被古人的知识所束缚，只去求和古人相似，则是泥古不化。正确态度应是学习古人而有所创新，因为学习古人就是为了创新。在法和化的关系上，他认为，掌握法则是需要的，但还要懂得变化。为了达到化，就应尊重自己的创造和自由的个性，不能成为古人的奴隶，要使古人为我所用。反对“知有古而不知有我”，强调“我之为我，自有我在”，这和王履的思想的相承的，和叶燮是相应的。但不是主张自我表现。2、识和受的关系识，是对于古代绘画的学识和修养；受，是画家的创造力，是画家对绘画的支配作用。他认为应该将受放在第一位，把画家自身的创造力放在第一位。否则将识放在第一位的话，用对传统的学识来局限规范自有的创造，就会压抑磨灭自己的创造力，这等于否定创造力。正确的做法是通过对古代绘画传统的学习开发提高创造力，然后在发挥自己创造力的基础上运用学识。但无论是发挥自己的创造力，还是学习古代绘画传统，都要把握一画，如果只着眼于表现个别具体事物的技能，那是很有限的。只有着眼于一画这个最普遍、最根本的法则，才能获得表现的自有。五、石涛论蒙养与生活石涛以一画论为基础，对笔墨做了新的规定，他将笔和生活、墨和蒙养相联系，提出了“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的命题。“生活”指山川万物的活生生的各不相同的特殊形态；“蒙养”是指太古时宇宙浑然一体的混沌状态。画家在创作之先和过程中，要时刻想着这种混沌，这样的画，尽管打破了混沌，但画面形象仍然可以达到浑然一体的效果。这是打破氤氲而归于氤氲，自一以及万，自万以治一的对立运动。强调生活，是着眼于万（绘画形象的多样性和生动性）；强调蒙养，是着眼于一（绘画形象的统一性和整体性）。石涛就用这样一对概念规定笔墨。主张操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形象的统一性。这就是笔墨的审美功能。也就是说，操笔运墨的创造过程中，画家要胸中有宇宙万物氤氲浑化的整体形象，才能创造出既生动活泼又自然浑化的画面形象，这是笔墨的极致。据此，他要求笔墨时刻要和绘画的整体形象相联系，从而从理论上扭转了脱离绘画整体形象单纯追求笔墨趣味的形式主义倾向。\n他的这对概念是他的美学体系的重要组成部分，绘画形象最基本的因素是一画。由一而至万，成千姿百态之形象，主要靠用笔。用笔要有对万物的特殊性和多样性的意识。而万象不能机械地排列，而要组织成自然浑化的整体形象，所以又要由万至一，这要靠运墨。运墨就是要有对宇宙氤氲浑化的统一性和整体性的意识。蒙养和生活的统一，就是墨和笔、一和多、绘画形象的整体性和多样性的统一。六、笪重光论空景与神境笪重光在《画筌》中对艺术创造中虚实相生的理论做了比前人更深入的论述。中国画在意境创造中很重视空白，他提出了一个“无画处皆成妙境”的命题，来说明空白在绘画意境结构中的重要作用。之所以“无画处皆成妙境”，是因为虚实可以相生。在他看来，虚实相生的基础是实，要使“无画处皆成妙境”，必须从实处求。所谓“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”。也就是说，空景不好画，要求之于实景，实景清而空景现；神境不好画，要求之于真境，真境逼而神境生，这就是虚实相生。这样就能够无画处皆成妙境。画家创造意境时要重视真境，实景，这是笪重光反复强调的一点。认为只有这样才能求奇，否则离开实景，真境而求奇则是邪道。实境就是合于自然。所以他认为为了求得实景，画家应该师造化，变门庭，各成一家，合于自然。这显然是受到了王履祝允明的影响。用唯物主义美学解释绘画意境中虚实相生的关系，提出“实景清而空景现”、“真境逼而神境生”的命题是对意境说的丰富。七、郑板桥论眼中之竹、胸中之竹和手中之竹郑板桥是一个元气论者，认为宇宙万物都由元气团结而成，天之所生即我之所画，所以画面形象也需元气团结而成。这是他在美学上的元气一元论。他认为宇宙充满元气，欣赏自然美时特别看重声光影。原因就是在可视的对象以及可视的对象外的虚空中都充满着元气。在论述创作时，他也特别重视声光影，指出画家应以造化为师。而造化不是物象，因为元气不仅在象，而且在象外，造化是元气。实际就是虚实结合有无相生的形象，即庄子的象罔，唐人的境。他指出画家的意象是由象罔——境触兴而起的。这表现在他关于画意的源泉和意境创造中的两次飞跃的思想中。1、画意的源泉。画意不是孤立的象引起的，而是虚实结合的境引起的。这样创造出的就不是一般的意象，而是意境。2、意境创造的过程。他指出绘画意境的创造经过三个阶段：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹。眼中之竹是对境的直接观照；胸中之竹是对经过画家审美意识的加工而成的审美意象；手中之竹是画家运用技巧对胸中意象的物化（即画面呈现的审美意象，意境）。他认为这里有两次飞跃：从眼中之竹到胸中之竹是一次，从胸中之竹到手中之竹是一次。胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹也不是胸中之竹。3、两次飞跃中最重要的是胸中之竹的产生。眼中之竹还不是审美意象，胸中之竹才是审美意象。有了胸中之竹就有了艺术的本体和生命，才有手中之竹（画面的意象）。这就是他认为的意在笔先。他强调创造艺术意境，必须经过艰苦的劳动。从胸中之竹到手中之竹，需要高度熟练的技巧，而这需要通过长期的艰苦劳动才能获得。郑板桥的美学丰富了中国古典美学意境说，这是他的贡献。刘熙载的《艺概》（略）王国维的美学\n王国维的美学思想受康德和叔本华的影响。他的境界说属于中国古典美学的意象说，而不属于意境说；他的境界或意境概念，实际相当于意象这个范畴。他在中国美学和西方美学的相互参证方面做了有益的尝试，也有突出的成绩，但并不全是成功。这与当时的时代条件和他自己的世界观有关系。一、王国维及其美学著作王国维在政治上很保守，但对学术有很大贡献，他的贡献涉及到历史学、古文字学、戏曲史和美学等。对他我们要正确地看。他的美学著作重要有：《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《论哲学家及美术家之天职》、《屈子文学之精神》、《文学小言》、《古雅之在美学上之位置》、《人间词话》等。二、王国维的美学基本观点从出发点上说，王国维的美学是康德、叔本华美学的照搬或简单化，但王国维美学不是康德、叔本华美学。王国维认为，生活的本质是欲，追求欲望和达到欲望都会使人感到痛苦，“欲与生活与痛苦，三者一而已矣”，要摆脱之，只有求助于美和艺术。他认为美在于形式，所以美和美感都是超功利的，艺术的目的和任务就在于使人暂时超出利害的范围，脱离生活之欲带来的痛苦，因此他反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性和独立性。由此，他提出了一个范畴“眩惑”。他认为这个范畴是和美相对立的（有别于美丑对立），所谓“眩惑”就是不但不能使人摆脱生活之欲，反而使人从纯粹知识回到生活之欲。指出眩惑和美是不相容的。他认为艺术美高于生活美。因为艺术美使人容易忘物我利害的关系。生活中的美，需要摆脱利害来观照，这很不容易，需天才才能做到。而艺术美则不同，它则使人容易忘掉物我关系，因为“美术之为物，欲者不观，观者不欲”。于是他提出了一个艺术家观物的法则：“通古今而观之”。就是摆脱时空的规定和利害关系，只观物之形式，而将物视为与我没有利害关系的对象。这就是王国维对审美观照的特点的看法。康德、叔本华美学中对审美观照的论述要比王国维详细的多，也更富于启示意义。在此我们对王国维的美学中的两个问题简单地谈谈。1、他的美学观和政治的关系。王国维在政治上悲观情绪，不可避免地影响了他的美学观。从这方面看，我们说他接受叔本华美学不是偶然的。2、他的美学观和《人间词话》的关系我们认为理解《人间词话》中的一些观点，是不能离开他的这个美学观的，所以不能说他在写《人间词话》的时候美学观有什么重大变化，应该说他的美学观在这时还的一贯的。三、王国维的境界说1、境界（意境）作为美学范畴不是王国维第一次提出的。王国维曾说过严羽的兴趣和王士祯的神韵都不如他的境界。所以人们都认为境界是王国维首创的，这是一种误解。境界也好，意境也吧，都不是王国维的独创。意境说在唐代就已经形成，成为中国古典美学的一个重要的理论。在明清时期境界和意境，已经普遍地被人们所使用。例如纪昀就大量地使用意境，将此作为诗歌的美学标准。这是我们正确理解王国维美学时首先要澄清的一个问题。2、在王国维那里，境界和意境的涵义有差别。在王国维谈艺术作品的时候，把境界和意境看成是同义词。《人间词话》中用的是境界，在《宋元戏曲考》中，则用意境，认为有无意境是衡量艺术性的标准。我们说境界和意境在王国维那里，基本是一个概念，但仍有差别。第一、强调的侧重点不同。用境界时和用意境时分别强调了两种含义（和情景交融）。\n第二、意境只用于艺术作品，境界则可以指艺术品，也可以艺术家描写的对象。即可以指审美意象，也可以指外界或心中的审美对象。3、王国维境界（意境）的涵义。（三层）第一、境界或意境，是情与景、意与象、隐与秀的交融统一。情景交融，自宋代很多画论著作都将着作为意象的一个规定。王国维则将之看成是境界或意境的基本规定。认为情景交融就是境界。当他着重这层含义时，用意境而不用境界。因为意境不境界更能显示意与象、情和景的统一。因此，在他看来，意境就是情与景、意与象、隐与秀的统一。当强调这一层含义时，他用意境不用境界。他也曾谈到过意和境的统一，但他的境没有境生象外的意思，所以他说的实际是意与象的统一。这点他的作品中说的很清楚。第二、境界或意境，要求再现的真实性。他认为作品写真景物真情感才是有境界。真就是“自然”，它的反面是“游词”或不忠实。指出只要自然就有境界。我们说他的真的概念就是自然的概念，自然的作品的就是有意境的作品。当他强调这层意思的时候他用境界，因为境界更多地具有客观的意味。第三、境界或意境还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感。这就是他关于隔与不隔的讨论。他认为，隔则无意境，不隔才能有意境。他说的“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出”，就是情调意境的这一含义，即文学语言要能够直接引起鲜明生动的形象感。王国维关于隔与不隔的区分，是美学上的一个很重要的区分。朱光潜认为这是情趣和意象关系的论述。认为情趣和意象交融的恰倒好处，使人见到意象感到情趣就是不隔。否则就是隔。其实，王国维是从语言和意象的关系上说问题，隔与不隔应从语言和意象的关系上见出。是非审美的语言和审美的意象的区别，语言能直接引起鲜明生动的意象就是不隔，否则就是隔。朱光潜还认为这个区分涉及到诗偏重于显与隐的问题，这也是值得商榷的。因为王国维这里是在说语言和意象的关系，可以说是对刘勰的隐与秀中秀的分析。秀就是不隔，秀和隐、不隔与隐都是矛盾的统一。有时候他也在非审美的意义上使用境界。4、王国维境界说在美学史上的地位评价王国维的境界说在美学史上的地位，首先要搞清的一点是王国维的“意境”，不是古代意境说的意境概念，意境说的精髓在于“境生于象外”。（涵义比较）从王国维对意境涵义的规定来看，他正好的没有抓住意境说的这个精髓。所以他的意境实际相当于意象，因此我们说他的意境说并不属于中国古典美学的意境说的范围，而是属于意象说的范围。王国维对艺术意象的看法，从他对意境或境界的阐述看（涵义），他没有超越王夫之。王夫之才是意象说的集大成者。王国维的新贡献有三点：1、用西方概念对情与景作了明确的解释。景被规定为以描写自然及人生之事实为主，性质是客观、知识的；情被规定为吾人对此种事实之精神的态度，是主观、情感的。2、明确地把喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，把情列入景的范围，指出喜怒哀乐亦人心之一境界。这是以前没有的。3、根据艺术家观照的侧重点不同，把审美意象分为以意胜、以境胜和意境两浑三种，认为这是由艺术家观照的不同的侧重点造成的。4、审美意象必须自然，必须具有再现的真实性，这就决定了艺术的认识功能是由意象本身的性质决定的。5、明确的从美学范畴的角度，强调意象的重要地位，指出境界（意象）作为一个美学范畴比别的美学范畴更本质，更重要。四、王国维论有我之境与无我之境\n王国维的有我之境与无我之境的区分是著名的，朱光潜先生将此与移情作用相联系，认为王国维的有我之境正是无我之境，而无我之境正好是有我之境。并认为不如说是超物之境和同物之境，因为诗的境界中都有我。这个批评没抓住问题的本质。王国维的有我之境与无我之境的区分实际是关于壮美和优美的区分。他对优美和壮美的解释和区分，以及有我之境与无我之境的区分都是根据叔本华的美学而来的。叔本华对优美和壮美以及优美感和壮美感的区分是围绕意志的状况来进行的，认为优美感中没有对于意志的任何回忆，而壮美感中则经常有意志的回忆伴随着；共同之处在于它们都是由纯粹的无意志的认识产生的。这就是王国维关于有我之境与无我之境的区分。有我之境与无我之境都是由由纯粹的无意志的认识所产生，这是共同的，区分在于客体和主体之间有没有敌对关系，以及审美中纯粹的无意志的认识是自然而无碍地出现的、还是经过了意志的努力。前一种情况主体只是作为认识的纯粹主体，不存在对意志的回忆，这是无我之境；后一种经常有意志的回忆伴随，存在着欲之我与知之我的对立，主观的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直观的环境上，这是有我之境。王国维关于有我之境与无我之境的区分实际是审美观照中两种状况的区分，区分的依据是把审美观照规定为纯粹的不带意志的认识。这实际就是要求用知之我排除欲之我，将情感排除在外。这和宋代的邵雍所谓以物观物和以我观物的区分是相同的。这与王国维对境界或意境的规定（情景交融）是相矛盾的。但他试图从通过对审美观照的特点分析的角度，来对审美意象进行分类，是一个有意义的尝试，推动了美学思想的发展。五、王国维论造境与写境、主观之诗人与客观之诗人关于造境与写境的区分，实际是现实主义和浪漫主义两种创作方法的区分。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。但他同样强调两种方法的交融。特别重视两者的互相联系和渗透（写实家也是理想家，理想家也是写实家，大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想），这是他的独到之处。关于主观之诗人与客观之诗人的区分，主要在于作品的题材不同。所谓主观之诗人，就是偏重于观我，作品“意余于境”；客观之诗人则偏重于观物，作品“境多于意”。观我与观物可以有偏重但不能偏废，两者的区分不是绝对的，真正理想的作品不是以境胜，也不是以意胜，而是意境两浑。但是他提出的“主观之诗人，不必多阅世”的主张则是错误的。他的“阅世愈浅，则性情愈真”是不成立的。六、王国维论入乎其内与出乎其外理解王国维的入乎其内与出乎其外，首先我明白的是他的人生观是主观主义的，他所说的宇宙人生不是我们所说的社会生活。所以我们不能用深入生活或高于生活来解释入乎其内与出乎其外。他的“入乎其内”有观察社会生活，掌握创作素材的意思，但本质的是要体验到生活的本质是“欲”，是痛苦。这样才能“出乎其外”，求摆脱痛苦，忘掉物我，排除功利，超然物外，漠然静观。这就是“出乎其外，故能观之”，“出乎其外，故有高致”。“高致”，就是从“欲”、“生活”、“痛苦”中获得暂时的“解脱”。而能够这样的人并不多，“唯非常之人，由非常之力，而洞观宇宙人生之本质”，所以艺术需要天才，艺术是天才的事业。七、王国维论悲剧王国维在《红楼梦评论》中，根据叔本华的美学，提出了他对悲剧的看法。叔本华的基本观点是：人生即痛苦，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。认为悲剧的意义是一种深刻的认识，认识到悲剧人物是在赎原罪，即生存本身之罪。这个观点的深刻之处在于，悲剧不是盲目的命运的结果，也不是遭遇到一个极恶的人的陷害的结果，而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普通的人和人的种种社会关系所产生的结果，带有必然性。\n王国维认为《红楼梦》就是这样的作品。就宝黛之间的爱情悲剧来说，相关的人想法都不同，但都是那个社会中自然的情感。“不过通常之道德，通常之人情，通常之境域”。也就是说《红楼梦》的悲剧不是偶然的变故和“蛇蝎人物”造成的，而是当时社会景况自然的，必然的造成的。王国维的这个看法同曹雪芹、脂砚斋有衔接之处，达到了前后红学家没达到的高度。八、王国维论艺术的形式美王国维的《古雅之在美学上之位置》是中国美学史上第一篇专论艺术形式美的文章。王国维认为“一切之美皆形式之美也”，“古雅者，可谓之形式之美之形式之美也”。我们看到，在他看来古雅即我们所说的艺术形式美，古雅只存在于艺术中，而不存在于自然中。关于古雅，他有以下观点：1、艺术的意象必须由艺术的形式美来表现出来，即壮美或优美必须通过古雅才表现出来。“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”。2、雅俗之分，源于古雅之别。同一内容，同一意象，由于艺术形式美的不同，因而就有雅与俗的不同。3、艺术形式不应该突显它自己。“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”，艺术形式美的使命在于整个艺术意象的完美，只有否定自己，才能实现自己。这是中国古典美学关于艺术形式美的一个传统的思想。王弼就谈过“得意忘象”，王国维则将这个命题作了理论的论证，这是他艺术形式美的理论中最有价值的部分。4、艺术形式美有自己独立的价值。认为“古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也”。这当然是不错的，但是这种独立的价值终究不能完全脱离艺术内容和艺术意象。王国维没看到这一点。另外他的这个理论也有很大的问题，例如，他说自然中不美的东西到艺术中则可以产生趣味，这是片面的。我们说艺术趣味主要是来自于意象而不是形式美，他多少夸大了艺术形式美的独立性。5、判断古雅之力与判断优美及宏壮之力不同，后者是先天的，普遍的、必然的；而前者则是后天的、经验的、特殊的、偶然的。这里受到了康德的影响。6、创造优美及宏壮要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力。天才有枯竭的时候，这时就要靠古雅来弥补，所以天才也要有修养之力。7、在一定程度上，古雅又可以说是低度的壮美或优美。古雅引起的美感心理和壮美和优美有相似之处，从这里说古雅兼有壮美与优美的性质。8、古雅在美育普及方面有特殊的作用。因为古雅是可以学习训练的。（王国维之后，了解一下蔡元培的美学思想就可以了。）