布洛克艺术哲学研究 43页

S耍布洛克作为当代著名的分析哲学家、美学家，遵循通过概念的分析來了解世界”的宗旨，用哲学分析的方法研究美学概念、术语，解决美学研究的方法论问题n布洛克对美学的思考是独特的，也是极为引人注目的，它代表了西方美学的新动向Q本文以布洛克的《现代艺术哲学》为研究文本，在归纳总结国内布洛克的美学思想研究现状及其学术背景的基础上，重点探讨了布洛克现代艺术哲学的主耍概念，即再现、表现、形式主义、艺术品等Q再现是文化模式中的客观摹写，它与艺术家、艺术风格有关;表现是个人的情感转化为公众的情感语言；形式主义与再现、表现密切相关，是审美判断的主要对彖；艺术品由艺术家的意图和公众的艺术世界构成，是一个开放的概念Q在文章的最后，木文探讨了布洛克艺术理论对当代艺术理论建设和艺术批评所具备的意义，提出了看待当代艺术行为艺术）的原则性的意见Q关键词布洛克；再现；表现；形式主义；艺术品\nAbstractAsacontemporaryfamousestheteandphilosopher,GeneBlockadheretotheaimof"throughconceptanalysistocomprehendthewoHd",andapplyphilosophyanalysistoresearchtheaestheticsconceptsandterminologies、andtosolvethemethodologyquestionsofaesthetics.Blocker'sthoughtsonaestheticsisdistinctiveandespeciallyspectacular,anditpresentsthenewtrendoftheWesternaesthetics.UsingBlocker，s"PhilosophyofArTserveasresearchtext，onthebasisofsummingupdomesticresearchandacademicbackgroundofBlocker，saesthetics,thisarticlemainlydiscussesBlocker5smainconceptsin"PhilosophyofArf\suchasreproduction,manifestation,formalism,workofart,etc.Reproductionistheobjectiveimitationinculturemodel,anditisrelatedtoartistandartisticstyle.Manifestationmeanspersonalemotionchangingintopublicemotionwords.Formalismhavecloselybearingonreproduction,manifestation,anditismainobjectofaestheticsjudgment.Workofartisformedofartist'sintentionandpublicartworld,anditisanopen-endedconcept.Intheendofthearticle,theauthorexploresthesignificancetocontemporaryarttheoryofBlockedsarttheoryandputsforwardtheprinciplesofhowtotreatthecontemporaryart.KeyWords：GeneBlocker;reproduction;manifestation;formalism;workofart\n引言简•布洛克（GeneBlocker）1960年毕业于芝加哥大学，在加利福尼亚伯克利大学获博士学位。他在I96Z70年曾先后任教于苏格兰的艾伯丁Aberdeen）大学和塞拉利昂SierraLeone人学19701972年冋美国伊利诺斯州立大学任副教授,1977年升教授，1984387年任哲学系主任，其小198（4981年作为客座教授赴非洲尼FI利亚伊贝丹Ibadan）大学，1982—1984年在尼日利亚的本得尔（Bendel）州立大学哲学系任教授和系主任1988年布洛克曾來中国访问,先后在武汉大学、山东大学北京大学讲学闸年2-8月应邀在复旦大学哲学系作为客座教授讲学一年，受到师生的欢迎o布洛克治学严谨勤奋?著述颇丰且出版的哲学茉学著作有:《无意义的意义Ml974）、《哲学入门XI974）、《谬论的形而上学XI979）、《艺术哲学》（1979）.《哲学基础》（1987）、《伦理学》（1986）、《原始艺术哲学》（1990）等，其中《艺术哲学》，被滕守尧教授译介给国内的读者，改名为《美学新解》，后乂改名为《现代艺术哲学》，此书是布洛克的第一部美学著作，也是收录布洛克哲学与艺术问题的主要著作。因此，本文主要以此卩为根据来探讨布洛克丰富的艺术哲学思想。布洛克作为当代著名的美学家，对当代艺术领域有影响的思想家，在国内对他研究的成果还不多见，这实在是令人遗憾o造成这种情况的主要原因，是因为他的艺术理论专著译文的出版，才有几年的时间°目前，他的理论止在受到美学界的高度重视，他著作的译介工作正是国内冇名望的学者滕守尧李屮泽沈波.张安平等人完成的°本人把布洛克的美学理论视为当代最值得注意.最有价值的美学理论之一】来挖掘其丰富的精神宝藏o口前，国内对布洛克的研究主要集屮在以下几个方面n第一5从哲学背景研究布洛克的思想。°美学从来就是从哲学Z根勃长出的艳丽Z花。现代美学也深受现代哲学太阳的温暧照耀。哲学的重心'从古希腊的本体论到近代的认识论'走到了现代的语言论°现代语言论研究的不是世界是怎样的'人是如何认识世界的'而是人是怎样谈论和表述自己的认识和世界的本质的°怎样才能正确地谈论和表述认识与事物'只冇语言正确了'才能有认识的正确和世界规律的显现。作为当代著名的分析美学家'布洛克研究的就是在艺术语言中'怎样更正确地使用语言'更正确地谈论ttt界°研究者们认为布洛克的学术苗景是分析哲学「从总体意义上讲,布洛克属于分析美学学派，他很重视语言概念的分析，认为理论上的错误常常是曲语言的误用而造成的Q\n布洛克的圳代艺术哲学》书充分体现了语言的清洗精神O从分析精神出发给美学划定了范围，对艺术的基本概念进行分析Q因为我们所认识的世界是通过我们所使用的概念来把握和感知的，所以，这就等于间接地分析了世界°1在基本思路与观念上，布洛克继承了分析哲学坚持语言分析的方法对人们使用种种术语的概念进行分析°2但布洛克并没有完全停留丁•对语言概念的分析上，相反，他却非常重视事实，这与分析哲学常常片面强调语言概念的分析不同°他的美学思想在一定程度上受到美国美学屮桑塔耶那社威等人思想的影响o3这种研究阐明了布洛克的学术背景，但还没有全面.深入地研究布洛克的美学思想°第二？对布洛克的艺术概念进行研究。艺术品的概念包含着多重含义，具有不确定性Q有的学者认为布洛克对传统的X艺术”概念从四个层面作了多角度的审视，即艺术品是由人的特殊意图造成的［艺术品是对事物的非功利性审视的产物；艺术惯例”与艺术创新并不矛盾［“艺术”概念具有开放性。因而他的理论枉具有理论的包容性与整合力J有的学者认为他与前分析美学家的不同之处在于，他不只停留于宣布本质主义是错误的（维特根斯坦），或认为艺术不可定义（韦兹人从而从消极的方而否定（传统）美学;而是试图面向新起的现代艺术，用语境主义的方法对艺术品的概念做探讨建构，使之能够适应艺术的现代发展Q5有的学者认为布洛克把研究重心从艺术家的意图移到艺术品的意图，是很有借鉴意义的但是布洛克对于艺朮品意义”问题的层次性把握上，述停留在模糊、笼统的阶段。「还有的学者认为布洛克对当代主要美学问题，尤其是对现代各种艺术的形态做出了独特的见解。即一件艺术品不纯粹是一种心理的东西，也不纯粹是一件物理的东西，它不仅是人类意图的产物和表现？而且必须得到观众的如是理解°T研究布洛克的艺术品概念问题很冇必要，但仅此是不够的Q述耍研究布洛克艺术理论的其他一些概念，如对再现、表现、形式主义等的研究也是很必要的，它有利于更全面地了解布洛克的理论思想。第三，对布洛克跨文化学说的研究Q除《现代艺术哲学》夕卜，布洛克还有其他一些著名的著作，比如《原始艺术哲学》°有的学者认为布洛克的跨文化研究法很有意义口这种研究方法使跨文化研究达到的比较成果不再是关于脱离人的主体活动的言说碎片，而是与人类共同\n体密切相关的文化圈Z间的相似或汇通点/有人认为布洛克把对原始艺术的研究上升到了哲学、美学高度，且概描性强，为跨文化的研究也提供了一个成功的范例,具冇重大的学术价值°吓卩使不论此书的学术质量，单就其开创性意义来说,也值得学术.文化界的重视/9《原始艺术哲学》的跨文化原则，不在木文研究的范围内我们仅涉及和木文论题相关的部分。总分析哲学的众多学派和分支的共同特点都是在程拒斥形而上学，的旗号下,全盘否认对哲学问题的研究，认为哲学的惟一任务就是对科学的语言进行逻辑分析，阐明其意义。这种哲学观点有其合理方面：但在根木问题上仍未跳出唯心主义的圈了。由于布洛克的理论背景是分析哲学？所以未免陷入唯心主义的困境。在这里？需要指出的是？布洛克美学分析的理论根基是经验论。许多分析哲学家都把经验仅仅理解为主体的感觉活动或状态】理解为与客观世界无关的个人感受与体验的总和Q而布洛克的分析美学对经验的理解则有不同°由于他强调可观察的普遍的经验事实，乂主张经过修改”的客观主义分析方法，所以，他心口屮的，经验”就超越了那种纯个人的主观体验与感觉，至少部分注入了经验的客观内容P这正是在经验上突破主观主义的可贵的一步P因此，我们应着眼于如何阐释、挖掘布洛克思想中那些有价值的、丰富的、未被人发现的东西，而不是在划分布洛克的理论是唯心主义的，述是唯物主义的上纠缠不清。恩格斯在论黑格尔时曾经说过：“由于体系的需要他在这里常常不得不求助于强制性的结构，这些结构直到现在还引起他的渺小的敌人如此可怕的喊叫Q但是这些结构仅仅是他的建筑物的骨架和脚手架；人们只要不是无谓地停留在它们里面，而是深入到大厦里面去：那就会发现无数的珍宝，这些珍宝就是在今天也还具冇充分的价值/M第1章布洛克艺术哲学的方法历史上，齐种艺术理论学派此起彼伏频繁更迭令人眼花缭乱几不暇接Q任何一种学派都没冇解决艺术屮的所冇问题，只是在某一方而具冇意义’但分析美学从上一世纪以来始终占主导地位，这个学派极其独特，有着最强的实力和最广泛的影响Q所以，木文耍研究布洛克的分析美学的研究方法Q1.1历史上艺术理论研究的方法历史上对艺术的研究，在康德.黑格尔以前是传统的哲学思辨方法1它曾在艺术学科的研究屮占主导的地位°19世纪屮叶后到二战前，随着美学的传统对象\n“美”逐渐被“艺术”所取代，艺术学科从美学中分离而走向独立，科学方法越来越显得重要°这其屮迂出现了社会学方法.丿力史学方法.心理学方法.文化学方法等。哲学的方法一是用理性思考来探讨艺术现象】二是用经验考察对艺术现象进行感性观察、经验描述乜如本体问题、价值问题、艺术创造、欣赏的深层动力、终极口标等，必须运用哲学方法去进行研究。科学的方法是以观察、记录、实证为基本方式的。是通过描述和把握经验来研究艺术。它永远是尝试性的和不带成见的方法J“如对动物形象的符号化而演变为抽象的几何纹的过程，一些考古学家从科学的角度，对鱼形图案演变为几何图案花纹进行了描述°】2心理学方法是主要的科学方法，它从心理学的角度研究从事各种艺术活动时的心理活动和特征。这种方法的流派很多，主要有意大利美学家克罗齐的“直觉说】瑞士心理学家布洛的尤、理距离说”；德国美学家立普斯的移情说”；德国心理学家格罗斯的呐模仿说勺弗洛伊德的“性木能说勺荣格的杠集体无意识说”等o如精神分析学派的代表人，弗洛伊德用“妒父恋母情结”來解释古希腊俄狄浦斯王杀父娶母的故事°社会学方法这是一种把艺术作为社会现象来研究的方法，它从艺术与社会生活联系的角度对艺术加以考察.研究，并从社会生活条件或坏境对艺术的影响來对艺术加以解释’比如，温克尔曼认为，艺术生产取决于社会条件o从希腊的国家和管理上看，希腊艺术最重要的原因是有自由QH滕守尧先生也认为正是希腊的这种较合理的政治体制和机构，才使希腊成为口由的故乡，由于口由，希腊全民族的思想感情都得到了健康的发展。□格罗塞也是从社会的角度去考察原始装饰，他认为原始装饰的效力，并不在于它是什么，而在于它代表了什么，具有什么样的意义Q历史学方法是把艺术现彖作为一种历史现彖来加以考察、研究的方法赵种方法重在探索、考证、解释艺术的起源和历史发展、艺术的分化与融合.艺术的走向与趋势、艺术风格流派的演变艺术观念趣味的变易Q“从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的°”再如，如从历史的角度看古希腊雕塑在古风时期、古典时期.希腊化时期的演变过程，是一个由浮雕到圆雕的发展过程Q文化学方法是从精神文化层面，把艺术作为文化现象來研究，力图从文化角度给予艺术的解释。文化学研究还可以分为二种方式？一种重在科学考察？强调分析实证?是人类文化学；一种重在哲学综合？强调理性思辨？是文化哲学。如12至16世纪西方哥特式建筑的特為是与中世纪时期人们对神的崇拜相连的。\n古希腊文化造就了其雕嫂艺术上的特点是高贵的单纯和静穆的伟大J屮国古典戏曲的悲剧意识是和儒家倡导的，中和之美\封建社会，三纲五常的伦理道德分不开的。这些都是从文化的角度去研究的。二战后，西方美学界已不再把美学和艺术学分开而趋向合一，大都把艺术学包含在美学Z内，认为美学和艺术哲学的区别仅仅是术语学上的区别而已笃ti在美国，人们用美学这一名称涵盖艺术科学和艺术哲学，当代酋方的美学逐渐蜕变为艺术科学和艺术哲学Q—方面，除了涉及审美态度.审美经验之外，美学问题己被消解,就是审美经验.审美态度除保留超越利害性质和态度之外，已被传统美学之外的概念所解释；另一方面，有相当多的美学著作已不再涉及美的木质这个古老的、争论不休的形而上学问题，而把对审美经验的研究作为美学研究的主要和中心问题，审美经验是当代西方美学研究的主要对象，几乎没有一本系统的美学著作不涉及审美经验的。美学研究对彖的这一重大转变是当代西方美学最显著的特征Z—寫18这时对艺术的研究主要是科学的方法和哲学的方法「由此可以看出，历史上研究艺术的方法主要是科学的方法和哲学的方法Q“艺术哲学今天仍然十分活跃,这方面工作还远远没有结束/】9木文要研究的就是布洛克的哲学方法Q1・2布洛克分析哲学的学术背景美学的发展，□鲍姆嘉通建立了「美学”学科以來，走过了数百年的曲折的道路Q但这时的美学并没有受到重视到了徳国古典哲学时期策学才受到康徳.黑格尔的重视，成为哲学体系不可缺少的环节Q康徳在削断力批判少对美的本质和审美经验作了精辟的阐述，达到了前无古人的高度；黑格尔则运用历史发展的辩证观点？建立起一个空前庞大的自上而下”的美学体系。在这个阶段？美学属于纯哲学的范畴Q在19卅:绡随着哲学自身的发展，美学逐渐变成一种经验科学和描述科学5形而上学让位于经验描述，神秘主义让位于自然主义，抽象的变为具体口j见的，纯粹的知识变成了实用性较强的知识。在这股潮流的下，人们开始从心理学角度研究艺术创造和艺术欣赏，从社会学角度研究艺术的起源和功能，从艺术史的角度研究艺术风格的形成和发展。这种联系实际的多层次和多角度的研究，构成了多姿多彩、生动活泼的近代美学主体°二次界大战后，西方美学的中心从德国转向美国，美学问题逐渐分为两大类。第一类是由经验主义的各种问题组成，它主要的口的是常握艺术以及与艺术有关的人类行为和经验模式的知识，并试图理解它们一一旨在描述和解释各种各\n样的艺术，包括它们极其多样的形式和风格，它们在文化环境中的起源、发展和作用，作为它们之基础的人类本质以及它们的心理的和社会的过程Q这些问题均用经验科学的方法解决?是科学美学第二类是逻辑问题即关于各种美学概念.术语和方法问题，均通过哲学分析的方法解决拦分析美学科学美学是科学的.描述性的和自然主义的，如精神分析美学.格式塔美学】其至现象美学等，均属此类。分析美学试图把美学研究的屮心集屮在艺术和审美判断有关的语言问题和意义问题上Q它的基本原则是，通过词了解世界Q分析美学认为传统哲学对思维与存在的关系的探讨，无助于哲学问题的解决，哲学的唯一任务是对科学的语言进行逻辑分析，阐明其意义人们的口常语言和各门科学所使用的语言十分含混，意义不明，而这种语言上的混乱正是一切哲学错误和争论的根源。因此，通过语言分析，廓清概念混乱阴确语词和句了的意义，便是哲学的目标；而这种语言分析便是哲学活动的基本内容，或者就是哲学活动本身Q分析哲学流派的萸基人是维特根斯坦/也认为通过语言的逻辑分析能指出命题与世界的终极结构的想法是错谋的；认为语言的每个语词都存在着与Z相互对应的经验对象或性质的想法是错误的。要给名词找它的对应物，是哲学上使人感到困惑的重要原因n在他看來，凡是不能用语言描述的现象都是无意义的°维特根斯坦述反对语词的定义化，他认为定义就是规定事物的本质，而事物根本没有共同的本质，只有“家族相似我想不岀比，家族相似，更好的说法来表达这些相似性的特征J毗因此，，，艺术”、“美”等概念的内涵与外延都是可变的、不可定义的,分析美学应从回常语言的用法入手，壮美学不应像传统美学那样去阐述美是什么\因为美不存在共同木质而只有美在不同语境中的不同使用笃2L美学的研究中心应集中在与艺术和审美判断有关的语言问题和意义的分析上，通过语句的分析来了解世界°他的这种观点，为后来的莫里斯韦兹等人所发展成为一种分析美学韦兹极力主张，在艺术领域中，艺术家总是创造新的东西，艺术创造的条件决不是预先设计好的？如果把艺术看作是一种固定的或封闭的东西？就束缚了艺术的创造性。所以？艺术乃是一个开放的概念。韦兹还极力反对为艺术寻找共同本质的做法Q这个流派对美学的思考是独特的】它已成为西方美学中极为引人注目的新动向。布洛克就是在维特根斯坦和莫里斯•韦兹等人所造就的分析哲学背景屮进行自己的美学和艺术学研究的，他因此形成了自己的理论，对当代主要美学问题，尤其是对现代各种艺术的形态做岀的独特的解释和说明P1.3布洛克艺术哲学方法的内容布洛克在基本思路与观念上继承了分析哲学，坚持以语言分析为中心的方向。\n他认为当代哲学不应该是一门关于上帝.自然和人类灵魂等最高实在的最高科学,不应是一种探究世界Z本性的，本质科学m而应该是一•种分析科学。它不再致力于描述世界木身，而应该分析我们对世界加以分门别类吋使用的概念这就是说，哲学应该是一门第二层次的科学.是高层次的谈论或谈论的谈论，它思考的是人们思考的方式，谈论的是人们谈论的方式Q布洛克认为，作为一个美学家,应关心的是艺术批评家、艺术教育家等人思考和谈论艺术的方式；他所要解决的？口然也就是集屮于解释这些谈论屮使用的种种关键性的概念，如模仿再现表现.形式主义.艺术品.意图等术语的基本含义Q当然，布洛克并没冇因此而否定对艺术品进行直接感受的必要性「他认为，如果一个哲学家不能够在事先研究批评家从事艺术批评吋所使用的种种概念，就不可能对这些概念做出正确的分析。因此，哲学分析必须基于对艺术品的直觉的知觉经验°布洛克对艺术的基本概念.术语进行了分析:使这些艺术的基本概念得到了澄清，使这些概念的使用更加准确。本文就是要通过评介布洛克的分析美学观点，了解和吸收前沿的理论成果，从理论上深化、细化艺术的基本概念，贡献于艺术理论、美学理论建设°同时为正确把握当代艺术现彖捉供理论依据，从而开拓理解艺术的新的思维空间。\n第2章布洛克的再现和表现理论在布洛克看来，对人们所使用的术语进行分析，归根到底是对人们所在的世界的分析「人们对世界的认识是通过一定的概念來进行的，当我们把一系列相互联系的、有意义的感觉碎片聚集在一起，并且按照某种有意义的秩序系统地排列起来时，概念所反映的世界也就成为有意义的世界Q因而，分析概念，实际上就是以某种特殊的方式分析世界。在《现代艺术哲学》屮，布洛克对艺术屮的主要概念（再现.表现形式艺术品等）进行了分析嘶正了美学中的两个极端即，自治论和他治论Q口治论强调艺术品的口身内在特征和价值；他治论强调艺术品的外在因索，即艺术家的思想情感.艺术家所在的地理环境。而作者既承认艺术再现现实和人类情感？又承认它有自己的独立自主性。布洛克没有停留于单纯的语言概念的分析上？而是在其分析美学中贯穿着重视经验、事实的倾向Q这是他与其他分析美学家的不同之处Q2.1再现；艺术品和现实的关系“模仿说”在艺术理论史上源远流长Q艺术模仿现实、再现现实。在艺术理论上,对模仿和再现这两个语词没有严格的区分„从现在的一些美学辞典小就可以看出。如慕仿说”是，咲于艺术起源和本质的一种学说。认为艺术是对现实ttt界的摹仿/22而再现是，美学理论和哲学理论中的一个重要范畴宜的最基木的意义是，忠实地呈现复制棟仿某种原型及其背景/23摹仿和再现的含义基本相同Q最早的西方理论认为，艺术通过给予人们一件世上某物的逼真摹本去再现世界，如果的确如此，它就给我们提供了一种说明.解释、甚至估价艺术作品的方法n但近些年来，这一理论受到一些学者的否定，其拥护者渐少n这就给我们提出了一项哲学的任务，即重新考察再现”的基本假设p2・1・1再现与模仿西方传统理论认为，艺术甜是现实的摹仿】它给人们提供现实世界的摹木Q根据这种理论，就耍根据摹本和蓝本之间的相似程度来说明解释借价艺术品°就是说，如果二者Z间的相似程度高，艺术品的价值就高；反Z,艺术品的价值就低。如在日常生活中常见的情形，人们往往用“画得像真的一样乃来赞叹某件绘画作品°根据现代一些学者的理论，必须重新考察•再现”概念的基木含义°2.1.1.1\n古希腊的“模仿3包含再现的含义在古希腊，对于艺术的起源，曾-•度出现过神授说或神启说，神授说认为艺术是神灵传授给人类的一种技艺，这种技艺主要是指造型艺术；神启说认为艺术是神灵凭附到人的身上,启发人的灵感的结果，这主要是指启发诗歌和音乐°但这很快就被摹仿说所取代。赫拉克利特、德谟克里特、苏格拉底等人都有过艺术摹仿自然的提法,如德谟克里特认为艺术是对于自然的模仿从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子丛天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌,24等等Q这时绘画和雕塑屮的自然主义达到了昴盛时期。直到现在，这种艺术的成就都是富有意义的Q希腊人首开艺术慕仿理论的先河Q艺术模仿口然为古希腊的哲学家.理论家和艺术家们不断探讨，其中主要的是两种观点。一种是柏拉图的观点。他强调对任何事物的模仿都是應品？仿制品远远没有原物更有价值?那是因为仿制品的特质和价值完全依赖于原作？但却不能拥有原作最重耍的真实性Q所以，仿制品不应该具有原作所不具有的品质Q柏拉图的模仿理论，表达了他贬低艺术、审查艺术家的强硬态度n另一种是亚里士多德的观点n他认为摹仿不是忠实地复制现实、对现实的完全抄录，而是艺术家可以用自己的方式自由地处理、显示现实，这就在摹仿屮掺入了主观因素。柏拉图的观点自不待言p亚里士多德对主观性的强调，以及以摹仿说为出发点构建的庞大理论体系，也是基于艺术是现实的摹木这一基木理论°就现实和艺术的关系而言，现实是艺术的基础，艺术是现实的反映。柏拉图和亚里士多德的模仿论奠定了整个西方文化模仿论的双原色Q以后的各种模仿论，或者是某一种的直接演绎或者为两种色调的混合o车尔尼雪夫斯基认为，亚里士多德的模仿理论竟雄霸了二千余年：^此后的学者都是从蓝木和摹本的关系來解释艺术现象，这就是再现的含义n再现的含义是艺术乃是自然的直接复现或对自然的模仿，即认为艺术是对客观世界或社会生活的真实的，模仿笃它主张艺术创作要以外在世界作为标准和参照系，艺术家对现实的描绘愈逼真，其艺术价值就愈高。艺术品只能透明地揭示出观看者直接把握到的现实，不能对这种透明的揭示作任何干预或阻挠。如古罗马哲学家卢克来修认为，在人们能够做出和谐的歌曲来愉悦自己的耳朵以前很久，他们就已学会了用嘴來模仿鸟儿瞭亮的鸣声。古罗马的文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中指出作家应该到生活中到风俗习惯中去寻找模型/26乂如「文艺复兴时期的画家达芬奇认为艺术家的心灵应该像一面镜了那样去反映和摄取自然，绘画越是忠实地描绘对象，它就愈加值得赞美；17世纪法国\n文艺批评家布瓦洛主张,永远也不能与自然寸步相离笃因为自然小有着作家创作所依的模型;到18世纪，法国的启蒙主义学者狄德罗主张，杠我们最好是完全照着物体的原样给它们介绍出来。模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意/2719世纪俄国批评家别林斯基进一步主张艺术是现实的走向；因而它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现岀来^车尔尼雪夫斯基也明确地说：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫不例外的一个作用，就是再现自然和生活，,；23丹纳在他的落术哲学护曾指出艺术对现实的模仿（也就是再现）的口的在于表现出事物的，主要特征…等等。可见，在历史的相当一段时期，再现与模仿这两个概念具有相同的含义o2.1.1.2对心再现”和“模仿”的区别在现代艺术理论中？对再现和模仿进行了区别。从创造的角度理解再现？而从抄录的角度理解模仿，并对柏拉图的模仿理论提出了批评°如，Q艺术对现实的再现,是把人类的生活作为人的自我创造作为他的自由本质的感性具体的表现再现出来给人看，因此他既不是对现实的完全如实的模仿,当然更不是现实本身/兀在这里，再现被看作是人的自我创造人的本质的感性表现，而模仿被看作是完全客观的写实。这是从创造的角度理解再现从抄录的角度理解模仿°当代美国著名哲学家尼尔森•古德曼对模仿与再现的不同冇精辟的论述，他认为模仿是记录扌少录冋题再现则是一种描写「卜有效的再现与描述需要有所发现Q它们是创造性的Q”朱光潜认为亚里士多德疏仅肯定艺术的真实性,而且肯定艺术比现象世界更为真实,艺术所模仿的决不是柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象儿而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律”，毗这里的，现实世界所具有的必然性和普遍性即他的内在木质和规律”是一种最高级的模仿，不同于柏拉图的模仿理论。美国艺术理论家艾布拉姆斯对柏拉图的理论进行了剖析，他在论及柏拉图“认为艺术即模仿，多少像一而镜子”的倾向时指出，这种比喻在客观上使人将兴趣集中于作品的题材及其在现实中的种种原型上，却忽视了作者的个性。它促使人们潜心追求艺术的真谛;追求艺术与其应当反映的事物之间的某种一致性°这就导致艺术的标准要以现实来衡量"显然，艾布拉姆斯认为摹仿不是简单再现偶然事实，而是表现普遍真理，所以摹仿应从个别事例中提升出普遍规律坯有学者指出：“艺术的再现不是对现实的完全如实的复制或模仿，因为它所要再现的不是\n现实的一切方而，而只是那些感性具体地显示了人的自由的方而”可见，艺术的再现不是对现实的客观抄录这种实质性的问题已经被提出但是，这些学者的研究仅限于批判，并没有提出自己的理论。2・1・1・3布洛克的观点布洛克在《现代艺术哲学》中，对柏拉图的模仿理论进行了批判』也说用当今两位杰出的审美心理学家阿恩海姆和冈姆布雷奇的理论，就足以为再现”问题提供最可靠和最有说服力的答案。冈姆布雷奇证明，再现应当“是一种翻译，而不是一种抄录”，是一种，转换式变调“U不是一种复写/正是通过这种方式，物理对象才被转换成了纸上的线条:一公理见方的风景区才被转换成3X4米画布上的油料涂抹?这些颜色排列对眼前的风景做出独特的解释?供眼睛对其作全面的把握。阿恩海姆证明并不存在什么绝对的写实主义?也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的「再现永远不是为了得到事物的复制品，而是以一种特定的媒介创造出与这种事物的结构相当的结构Q因此,布洛克提出了模仿与再现的不同°“模仿”是通过把作品同其之外的现实比较而评价作品，是一种与作品内在结构无关的外在标准。袞再现呗U不然，它所指的是作品本身描绘现实的方式，它与作甜的内在结构、需要有关。布洛克进而对再现进行了论述。2・1・2再现与艺术品门柏拉图开始的两千多年的曲方艺术史中：认为艺术品的价值在于再现的逼真程度，艺术品与原物越接近就越有价值，原物永远比艺术品更有价值o柏拉图想象一个艺术家画了一张床，那么就其“艺术即是对现实的模仿”理论,无论这张床被画的有多么好，人都不能睡在上面，即使模仿的再逼真，也仅仅是与所模仿的物体相似，而绝不是原物的真止的替代物？因为它缺乏真实性？拥有的只是表彖乜这种二维性的绘画根本不具冇像床这样的三维物体所拥有的真实性。就算是弄来一张真实的床，把它涂上颜色，并吊在墙上，而称其为艺术品的话，人们依旧无处可睡。因为床是一件作品，如果睡在作品上，那就错了。如果是犯个错误而真的睡在上面，那它就被当作了床，而这吋的床就不具有艺术品\n的性质了°这种批评的最终核心是，如果你最初认为艺术是对现实的模仿，那最终就会得出这种模仿不如被模仿品冇价值的结论°原物一定比复制品好，是因为原件是真迹.复制品不可避免地在某些细微处达不到细微的效果o在这种情况下，艺术品最多也不过是客观的镜像，在得不到原作的情况下蔘术可以作为一种慰藉品，但一旦能够接触原件时，对艺术品的兴趣就会下降。可见艺术的价值似乎是有限的，艺术的价值似乎受到了限制°近两千多年来的欧洲艺术哲学史，都是以柏拉图这种理论为基础的延伸、发展Q布洛克对这种观点进行了批判，他指出，“艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释和再现Q”35他强调艺术对现实的解释功能，艺术品是现实的解释o这种解释既是公共性的，乂是个人性的Q从公共性來说，艺术品对现实的解释受时代的惯例和习俗的支配。布洛克认为?对于处在一个时代的人來说？儿乎都认为？只有口己的艺术是完全写实的，其他时代的艺术都是极不真实的?这是因为人们很难意识到门己生活在某种惯例.常规或习俗中Q我们往往能注意到别人的习俗】却往往忽视了自己也正在一种习俗屮，或认为自己的一些习俗是理所当然的，是符合客观现实的。如下而关于一个池塘画，这两幅画都是写实的但它们的意义却不同O图2-2图2-1第一幅（图2・1）是文艺复兴绘画的方式，第二幅（图2・2）则是古埃画家的作品。阿恩海姆说丿矣及闹家与文艺复兴时期的闹家都认为自己的闹法是正确的，另一种方式的闹法是荒唐的。这正如布洛克所做的结论:二者都是作者再现的他们亲眼所见的东四，因为他们自己的艺术传统不同】所以表现手法就不同°如果在理解对方艺术传统Z后,就能够把对方的再现也看作是写实的了迖说明,被看作是“写实”的艺术对现实的描述和再现，是在特定的艺术传统屮进行的。从个人性来说，艺术品的再现和解释必然打上解释者个人的烙印如洛克说:“艺术品并不仅仅是呈示一个物体，它还要展现一个艺术家运用某种艺术媒介对这个物体的描绘或转译。假如仅从媒介物本身便看出它代表的物体5那还要艺术\n家干什么Q因此，艺术就存在于这两种因素（媒介和再现物）的紧张作用小，离开二者屮任何一个，艺术便不存在°”26布洛克举了一个例子，他说如果让你描写或再现你是如何度过暑假的，下而冇两种写法厂种是：“我们开车来到佛罗里达洲，在那儿过了一个星期的野营生活r另一种是：早晨八点钟,我们开始装车，但正当我们折叠帐篷时，电话玲响了……笃这两种描写或再现的写法哪一种更贴切呢？布洛克说，人们很难对这个问题做出回答Q因为每一种方式都是写实的，只不过是使用的方式不同Q除此之外,还可以用很多种方式去描写O布洛克还指出，就是像电影和摄影被人们认为是最具写实性的再现性的，也逃避不了导演或摄影家的主观性°他的这个观点，我们只要通过口己的经验推论一卜］就会认可。如在电影《董存瑞》中？对董存瑞炸碉堡而牺牲的情景的描写就是这样。现实生活中？在硝烟弥漫的激烈战斗中？一个战士的牺牲本來是一瞬间的事「叮是作者为了表现董存瑞的英雄气概大无畏的精神在他牺牲之际,着重描写他炸碉堡的过程以及他生前一系列感人的事迹，从而达到沉沉怀念主人公英雄主义精神的目的，而不是按照战斗事实发展的客观情况去展现所以，电影也传达了主体对现实的感受，有极大的主观性同样，摄影师的作品如同画家的作品一样是能够展示出个人风格的。苏珊•朗格指出，“艺术甜表现的是关于生命、情感和内在现实的概念”，3T作为一种较为发达的隐喻或一种非理性的符号，艺术品表现的是语言无法表达的东西一意识本身的逻辑「根据布洛克的看法，作为这种意识本身的逻辑的体现的艺术品，不是纯写实性的，而是再现”者对现实的解释「2・1・3再现与艺术家柏拉图在《理想国》屮指出，一张床的图画不能告诉我们任何真正木质的东西，而只有了解一张床的理念，并对此正确加以界定的人，才能知晓床的真正本质°虽然木匠或许对此没有充分的理解?但他们至少拥有实用性的知识o而艺术家所知晓的及在作品屮所能表现的东四也只是这张床的外观而已Q艺术家应该是手持镜子映照四方，并用这种方式创造出形彖表彖或幻想的人。柏拉图还批评艺术家展示了虚伪的、有瑕疵的无助于人们理解现实的情形Q他说不仅马鞍被画成冒牌货，让人无法骑用，而且常常还出现一些疏漏，如这里少了皮带，那里缺乏了插销。柏拉图认为】因为艺术家不会像马鞍制作者和床的制作者那样了解马鞍和床，即艺术家不能了解想要模仿的一切东西：所以艺术具有欺骗力，并引导人们相信，艺术家所描绘的都是准确的Q柏拉图得岀的结论就\n必然是一艺术家不能在作品中投射任何东西Q可见，在柏拉图看来，艺术家的作用只能被动地摹写现实，忠实录制个别实在，即艺术家只能生产出具体感性事物之虚假的模仿物。亚里士多德在g诗学》中表明了他与柏拉图的不同看法Q他说：町寺人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事即按照可然律或必然律町能发生的事/3E他认为艺术家对个别事物的描绘再现了某类事物之理想形态的普遍真理。这种普遍真理指向某-•类事物的可能的存在方式°比如在《渔夫和金鱼》的故事中，渔婆代表着人类中很多人常见的本性一一欲槊的不易满足Q布洛克赞同亚里士多德对于艺术家的看法?认为这与以往那种天真的艺术模仿论很不同「，这时的艺术家不再受事物Z真实发生或存在方式的限制「艺术不再服从于艺术品之外的事物之特征Q相反】艺术家在自己的作品中可以改变所谓，真实，的东西和现实生活S使之满足艺术品本身的内在需要一如前后一•致性、完整性、统一性或合理性等等39布洛克还用实例来说明亚里士多德的•这种可能发生的事J他假定在嚥克和豆茎巧这则故事中作者因为描写一个母鸡下出了金蛋而受到批评家的指责0按照亚里士多德的理论就可以进行反驳:通常的情况卜-说母鸡下了一个金蛋是荒谬的°但是，如果这个故事中所描写的是一个巨人生活的环境，那就是有可能性的°因为巨人总是生活在一个奇特的和充满魔力的地方，而这个故事中的巨人乂被说成是住在天上的，所以这种描写就会令人十分可信「在这个故事中：写杰克拿走母鸡后巨人感到不高兴这件事也是，有可能的笃因为巨人是物主，他也和普通人一样，冇占冇欲但同吋布洛克指出，亚里士多德的这一修正过的模仿说仍然同现实之间冇着紧密的联系，那是因为在作品中认为可能的事情取决于我们在现实生活屮冇可能发生的事。康定斯基在《论艺术的精神》一书中】把艺术家视为一个三角形的顶点，社会的其他人则处于这个三角形的底边Q当艺术家打破旧的传统，以一种新的眼光看待世界吋，往往因为得不到人们的理解而受到孤立后来被渐渐的承认和接受°因为“人们都冇意或无意地在渴望得到足够的精神满足。这些满足便曲艺术家來提供"为了获得这种满足麻下一层的人们明天将伸出乞求的手来/"布洛克认为彳寻到社会的承认”对艺术家來说既是福乂是祸】它可以为艺术家带來名利，但同时又会把艺术家的创造性天才驱赶人众所喜爱的作为旧传统和旧习俗标志的三角形的底部，从而变成公式和教条Q可见，艺术家不是被动地临慕现实则是站在一个新的视角去看待生活挖掘生活屮那些未被发现的可能的东西°卡西尔说，艺术是对自然的一种发现，科学\n家的太阳只有一个，而艺术家的太阳每天都是新的，艺术的最大魅力就是要展示事物各方面的不可穷尽性QI苏珊•朗格则说：“生命感是常新的、无限复朵的，I大I此,在其可能采取的表达方式上也有无限多样的变化°”a艺术家创造的是一种符号—主要用来捕捉和掌握自己经过组织的情感想像、生命节奏、感情形式的符号Jx所以，艺术家是艺术创造的主体在艺术创造中苗术家个体特别重要，他既是艺术创造心理的承载者.运用者，乂是艺术创造过程的推动.运动.完成者°一方面？艺术家用心灵营构意象？亦即融观念、情欲于意象囲心灵进行艺术的构形;另一方面？艺术家还需凭借才能技巧？以物质材料如形状.质料、线条、色彩、声咅.节奏.形体、动作.语言符号等等为媒介载体，把意象物态化，使心象变成物象\也就是说将意彖以物态化的形式确定下来，从而构成现实存在的艺术作品/“布洛克指出，再现与艺术家的主观倾向有关。艺术家叫总是把自己个人的观点和立场带给艺术品最终是'艺术家个人特有的新鲜的见解和看法变成了R常现实的，解释，，从而创造出一种新的观看现实的方式/“2.1.4再现与艺术风格艺术风格，“就是艺术产品风格，是艺术产品所显露出來的为欣赏批评和研究者所感受、体验和理解的艺术家的创造风格°”汀布洛克指出，“再现”与艺术风格有紧密的关系。他说，看待艺术的方式“重要的不是题材，而是某一特定绘画屮处理题材的方式（风格、传统人”畀比如，同是文艺复兴吋期以基督受难为题材的绘画，鲁木斯卡拉瓦乔、马萨丘.格伦瓦尔德等人的风格就不一样。“风格？有时是一种极为独特和个别的东西/门如我们常常说诗人李口的风格、杜甫的风格.白居易的风格；画家乔托的风格、米开朗基罗的风格.达芬奇的风格等。，讽格述可以指更宽泛和更一般化的东西笃如占希腊风格.文艺复兴风格.后现代主义风格、东方风格等。在每一种风格内部，都能找出其共同具备的特征，这便是风格的抽象要素，就是某个风格要阐明的东西°这和客观现实中事物的“样式”无关，它与时代和艺术家的憩法”和感受”冇更密切的关联。如从对维纳斯的不同表现就能够看到这一点;波提切利的具有生命感看上去生动活泼激烈克罗底的，较松弛软弱”，波提切利用线条表现，他的维纳斯是动态的；克罗底则用体块表现，他的维纳斯则是静态的等等°布洛克强调风格在艺术再现中的意义。他认为，艺术品对现实的反映W\n风格的印迹，就像一段话的一般意义可以分别用英语、徳语、法语、汉语等表达岀来一样Q但当我们在进行一种语言对另一种语言的转换时，是无法将这种语言的各种微妙意思真实地表达的Q布洛克说:“艺术风格使用的有限儿种词汇.语法或句法也同普通语言一样，可以以无限多的方式转换和结合5。但它们各自强调的方向和力量却大不和同n“任何一种特定的艺术风格，也都像普通语言一样3都是一种文化成果？而不是一种天生的和遗传的天资/5】布洛克指出？艺术再现与语言的一个重要的区别是「在“读”画时？一旦我们理解了它的基本惯例，“读，起來就不再费什么力气二旦我们懂得一幅画猫的线条画，就立即懂得一幅画狗、大彖或马的线条画，而无须再经过什么学习或训练n语言则不同即使我们早己知道猫这个字它申不会帮助我们理解狗-”字的含义。所以，语言再现几乎完全是惯例性的，艺术再现则只有一部分是惯例性的。我们永远也找不到一幅对现实世界的完全客观再现的画。如让四个性格不同的人对眼前的同一条河流画一幅再现画时，结果是每个人的画都和其他人的不同。因此，世界上不存在对客观现实的完全视彖，它是特定的壮艺术风格总视野中的产物Q总之，艺术再现不同于客观现实，它与艺术家的风格有关，而艺术家的风格又受其生活的吋代冇关，是一种文化的结果°2.2表现艺术家认识到的人类情感艺术模仿理论开了欧洲现实主义美学的先河，在艺术理论中占着绝对的统治地位。一直到19世纪末?才逐步为成熟起来的艺术表现理论取代赵时很漫主义作为对西方传统的^再现”论的反动孑巴表现论推向了极端「浪漫主义者认为艺术乃是人类感情的外溢.宣泄或喷涌艾布拉姆斯概插说：“表现说的主要倾向大致可以这样概括:一件艺术品本质上是内心世界的外化是激情支配下的创造,是诗人的感受、思想情感的共同体现Q因此，一首诗的本源和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的木质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实变而为诗……任何一首诗所必须通过的首要考验，已不再是，它是否忠实于自然，或者，它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求，而是另一方面迥异的标准，即，它是否真诚?是否纯真？是否符合诗人创造时的意图、情感和真实心境？小小2总的来说,表现论认为艺术是艺术家心灵世界的表现，是艺术家感情的自然流露，强调艺术家的情感世界在艺术创作中的绝对性意义Q布洛克认真地考察了，农现的含义从语言哲学的角度对表现就是人类情感喷涌的思想作了一番审查，对表现的含义进行了系统化、深化o\n2・2・1表现与情感表现一词总是和情感相连，艺术创作要表现情感，这已为多数人所接受，但是艺术创造中所表现的情感究竞是什么样的情感呢？2.2.1.1因果表现论的错误晚期的浪漫主义者提出，艺术乃是人类情感的外溢宣泄或喷涌和。洛克把这种解释称为因果表现论门按照这种说法「艺术表现啲基本含义就是一种内在感情因受到挤压”而喷涌和流淌出来，从人的心中进入到艺术品之内°于是，情感不属于作品木身，它发生于人的心理活动之中，艺术作品的作用仅仅是激发或唤起这样一些心理状态卫布洛克认为这种把艺术品的情感内容同艺术品本身相分离的做法是有问题的，即内在情感感受怎么可能成为艺术品的外在性质呢？布洛克指出，因果表现论的错误，一方面在于这种学说并没有对表现做出任何实质性的解释「即便某种物体真能在人的心屮唤起感情的话，它也必须以一律化和可预见的方式进行。也就是说,只有当某物在大部分人小始终产生岀同一种情感反应时，才可以说某种物体能唤起这种感情°举例说，我们常常认为直线表示力量.稳定、生气.刚强；曲线表示优美.柔和、运动感。因为直线.曲线总是在人心中激起这种情感反应°在从物体中“认出”某种吋青感”时，我们并没有遵循因杲原理。而是我们一看到直线曲线就知道它们的情感性质p另一方而在丁陈述的错误「按照这种陈述，情感就是指一个人内心的心理感受，与外部艺术品完全相分离。因为人们总是爱把自己内心感受到的某种心理状态称之为情感，而公众实际感受到的情感却都是由艺术品体现出来的艺术品呈现出来的情感并不与这件艺术品相分离，而是与它融为一体，作为它固有的一种性质。我们不可能离开主观视点去理解客观”世界，也不可能离开客观环境和上下前后的总体关系而理解主观现象。2.2.1.2情感的两层含义既然离不开客观环境和上下前后的关系理解主观现象，那么，艺术领域中所说的撼情”已远远不再是类似悲哀和愤怒Z类的东酋，它的范围已扩展到包括像态度.气质观点看法如温柔灵敏冷静脆弱.坚强庇严等)0这些东西是一个人对某种情势的，解释”，而解释宀般被认为部分是客观的部分是主观的，所以它们具有部分的客观性o当我们说到艺术表现情感”时，虽然有时艺术品确实是表现了嗓妒”、住恐惧”等Z类的情感，但我们再也不是指表现\n的这种情感，“而是指艺术品，探索人类对世界的主观倾向性"53因此，布洛克把情感的含义分为两个部分厂是人所经历的内心感受”；二是人•认识到它是一种什么样的情感-，〈即能够把它归到大众所说的情感的类别中。第一部分是个人的.私下的和主观的？第二部分则涉及公共的标准。在布洛克看来，二者缺一不可他说】一方面我们耍想获得真正的恐惧感，我们必须经受这种激荡不安和不愉快的感受；另一方面又必须理解、认识到恐惧感是一个人每遇到威胁到自身安全的事物或情势时的情感反应°这种描述情感的字眼的用法都有自己的公共标准，也就是必须把它诉诸于公共场合或公共环境屮来判定它们「这就像一个人在不知道恐惧”这一字眼的用法时，他可能真止地感受到过程恐惧”，但要学会这个词的用法，就必须首先学会应该在什么样的公共场合或社会环境中去使用它，也就是他通过对该词的学习认识到，这一词意味着在口身的安全受到威胁时的惧怕心理Q在布洛克看来情感乃是人类从一个特殊的角度观看世界的方式/55我们在说到艺术品表现的东西吋，往往说表现了一种什么样的情感，现在对于这样的问题就清楚了。当我们说一首音乐庄重.热情洋溢、悲观或乐观时，到底是指音乐在我们心中唤起的感情，还是指音乐本身所具冇的情感性质？答案包括两部分:首先？我们内心对咅乐木身的旋律.节奏、调式等产生了心理感受；其次，我们述能够将感受到的这种情感归入到公共标准下进行描述，把它归结于描述这种情感的类别屮。前者是主观后者是客观性的。2.2.1.3表现是对情感的审美理解19世纪末20世纪初的矽卜化乃理论认为，表现是人们把记忆小的某些知识和情感向外殺射”到对象屮"显然，这种理论带来的问题是，投射作用是怎样发生的？它的转换机制和过程是怎样的耸军决这一问题的方式3那就是艺术品是艺术家的内在感情的流入，并在人心中唤起或产生某种情感n柏拉图认为：艺术家不能说明艺术是怎样创造出来的，艺术家的创造实际上是在“神性的疯狂”小完成的Q这就是后来人们所说的灵感J直到今天,有人还认为著名画家凡高在艺术创作屮总是把强烈的感情倾注到闹布上,这种强烈的感情最终使他成了疯子°布洛克认为,这种对外化理论的假设的解决是有问题的它不能说明客观物质像声音色彩形状等是如何引发人的情感使人愉快悲哀和兴奋的）；更无法进一步解释内在感受怎么可能成为艺术品的外在性质。按照这一理论，"一个孩子经历过遇到狼时的恐慎感情，以后一提到这件事就毛骨悚然……如果这个孩子把这个故事讲给别人听，而H\n在讲的吋候以自己曾经感到的那种恐惧传染了听者;使他们感受到同样的感情这个故事就成为艺术也就是说一个人只有真止地处于悲哀时?才能创造出悲哀的艺术品这是一种宣泄感情的因果表现论;显然不能成立°布洛克说，艺术家的创造实际上恰好相反Q他不仅不悲痛、不愁苦，反而因自己充分发挥了创造能力而感到兴奋和安慰°Z艺术家表现的决不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感/迂所以，艺术中的情感与日常生活中的情感有所不同。艺术屮的情感是审美经验的体现，它和日常生活拉开了一定的距离。布洛克指出，艺术家是处于一定的，审美距离，上，所以能对这样一些相对來说比较弱的感情做出反思或观照，从而把这些感情转化为审美情感，使Z在一件艺术品屮得到外化或对彖化/58这意味着艺术中的情感是仅供人们观照的，不是让人“忍受”或重新经历”的东西Q我们只需“理解”它，使之成为一种意象或概念，在心理距离外进行反思观照这时的情感己经能够被我们驾驭了o正如科林伍德所说「，当说起某人要表现情感时……未加表现时，他的感受被我们称为不确定的和受压抑的；既经表现后，这种压抑的感受便消失了，他的精神也不知不觉地感到轻松自如了/布洛克认为表现就是对一种情感的审美理解。它意味着明了清晰或明白易懂？一个人表现某种东西，他也就因此意识到他所表现的究竟是什么东西，并且使别人也意识到他身上和他们身上的这种东西Q布洛克进一步说，艺术表现本身不是把内心的情感原封不动地呈示出来，而是使某种尚不确定的情感明晰起来’当意识活动从直觉的变为分析的时，应当承认开始时的那种感情状态在分析的过程中被改变了，这种改变不是内容上的改变，而是内容在不同发展阶段的表现"就好像是一个姑娘变成一个媳妇的变化）而不是一个青蛙变成一个王了的变化n布洛克指出，“艺术表现，就是从某种情感状态或体验网着审美理解转化所训内在情感的外化，不是情感的释放或涌出呦是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解/60艺术家的情感是对日常情感理解后的情感，即从一种“情感状态”传变成一种审美概念”的情感Q2.2.2表现与文化从文化的角度來看待艺术对情感的表现，它的非个人性、非偶然性可从两种意义理解。2.2.2.1情感表现受文化传统的制约布洛克认为，情感表现的外观特征并非都是跨地区和跨文化的，它还受文化\n传统的限制或影响°在榜都面具中，项圈是西非妇女尊贵和美的彖征，它代表着胖人脖了上的皱褶？而不是一种装饰品°这种特征只有通过学习了南门德文化;才能理解它的含义。而对于其他民族来说？这种皱褶看上去并不美。这是艺术的民族性.文化性的表现如不同地域比族文化中色彩会有不同的象征意义:黄色在西方被认为是下等色，因为叛徒犹大的衣服是黄色的，在小国黄色则是帝王之色，o象征呈权与高贵，布洛克说.艺术家赖以构造艺术品的情感材料常當黑不确定的和檬糊的'必须有一犷特殊的艺术环境'它们才变得较为明晰起来"这里所说的特殊的艺术环境是指我们自己文化之外其他的文化环境和文化习俗1匕如I个受人尊敬申人Z死“爱尔兰人在为死者守灵和新奥尔良人为Z举行葬礼时都是欢乐的气氛'阿拉伯人和希腊人在举行葬礼时却嚎啕大哭°这两种截然不同的方式'看似不可思议〔其实并不矛盾。因为每一种方式都强调和突出了死匸的某种不同的含♦♦义・第一种用欢乐的气氛來举行葬礼是因为想到他到达永恒的极乐世界的快乐’第二种是因为想到他的死是一种巨大的损失和悲痛。因此'情感的外观特征与不同的文化有关’理解了这一点'我们就会理解为什么丧服的颜色'一般的国家用黑颜色‘而在H本和中国却用白色肚完全是因为强调死广的含义不同而造字的°如果偏重于强调死亡出现的那种忧郁阴沉的气氛'黑色就成为适合的颜色’如果强调死亡被当作一种净化或生命力的消除”如死厂的面色是苍口的'鬼魂也被想象成白色'那么白色给我们造成的情感意义就是适合的°2.2.2.2情感表现具有跨文化特征布洛克说：“'事物的情感意义是和对的，不同文化中有不同的解释和理解Q但并不排除,生活在不同的文化中的人会对某些对人类具冇深刻影响的问题和事物;具有相同的知觉经验。艺术也许不是一种一般普遍性最强的语言，但却是一种使不同文化的人达到相互理解的最佳手段/62不可否认，情感含义具有跨地区跨文化的特性。如古往今来，不同的国家和民族五彩缤纷、琳琅满目的文艺作品都围绕着性爱、母爱、战争.死亡这些主题来表现°人类的主理结构是相似的，他们居住的环境也人体相似，这就有可能发展出大体相似的文化「如人都关心的生死、繁育播种健康美貌性欲满足等问题但艺术中的永恒主题笃绝不是单纯的本能欲望冲动，而是观念与情欲、理性与感性的融合物°一切优秀艺术品,其显示的意象，其内在生命意蕴，总是生命本能情欲的社会化.理性化，并被审美化了n这就成为文化的内容o\n2.2.3表现与艺术媒介艺术媒介是构建意象物态化产品的感性形式的要素材料?是心灵化了的东西。艺术媒介有突出的两犬特点：一是艺术媒介耍素组成一个有机整体；二是艺术媒介与意象及其内容紧密融合在一起°6J布洛克认为，社会中的大多数人都用同样的情感语言来观看和体验这个世界，而这正是艺术家所需要的原始材料Q在艺术家的创造活动屮，它们作为艺术媒介成为传达精神活动的工具和手段°因此，艺术媒介，即布洛克所说的原始材料的情感特性，和语言一样具冇公共性。止是这种公共性，使原始材料有了一般的、普遍的情感特征。如红色是热烈奔放的，黄色是明朗而欢快的，它们都是暖色调；绿色、蓝色具有冷色调的情感意味等等Q但艺术家决不是要表现那些为人们早已熟悉的事物，而是恰当地理解.掌握和运用为人们熟悉的艺术媒介舌创造-种全新的东四o只有创造出新的东西，欣赏艺术品才不会像，，查卡片”-样成为呆板的事情；只有使用人们所熟悉的艺术媒介要索（原始材料艺术品才会被人们所接受，才会被人们所欣赏.批评。正是这种熟悉的东西和新”的东西之间的张力平衡，构成了艺术理解的可能性和艺术感受的意味性Q如我们从路徳维希的《柏林大街上》（图2・3）这幅画中，看到作者用了人们所熟悉的物质材料的情感性质，来表现柏林大街上的情景，一方面是暖色调的粉色，冷色调的黑色、白色、蓝色，述有具有紧张感的锐角形式。另一方面是作者让那些极不协调的色彩在一起搭配，再加上运用了突然转折的〃尖锐乃形式，便\n是运用已知材料进行了新的创造。因此我们说它暗示出人与人Z间的种种冲突＞敌视和侵略性关系，使人感到焦躁不安n路德维希《柏林大街上》（图2-$毕加索《哭泣的女人》（图2-4）亚里士多德在《诗学》中就作品的完整性就已做过论述？他认为一件作品的任何一部分都是整体的有机成分，它，，一经挪动或删削，就会使整体松动脱节/讥布洛克指出：“在艺术品中，每一种成分不管它在脱离艺术品时单独具有什么情感特征,都必须服务于作品的整体审美效果/65艺术媒介要素在进入作品吋有时会发生重大的改变，这种改变或者來自于其他艺术媒介要索的影响，或者來自与其他艺术媒介耍素的相互作用P只有当它处于一定的背景时，它的情感意义才变得确定起来Q女II在布纳徳的艮间小吃丿占出房间看上去温暖舒适而在凡高的《狱中的院落》中，它看上去是幽闭阴森勺在毕加索的《哭泣的女人》（图2-4）它看上去又是孤独幽居駕同样都是圆润的曲线,在拉斐尔的阿尔巴圣母》（图2-5）的画中显得生动活泼富有活力而在蒙奇的尖叫》（图2・6）中，就似乎在旋转，给人以眩晕欲吐的感觉。因此，布洛克认为，我们必须彻底放弃那种在某种要素和某种情感表现性Z间建立一一对应关系的企图，也根木不可能预先料定，某种色彩，某种线条在某种特定艺术品中的特定含义m我们只能不太准确地料定它们的大体趋向o只有当我们亲眼见到它们所在的艺术品吋，才能准确地把握每种耍素的意义和影响°离开了特定作品屮其他要素构成的整体环境，很难找到某种要素或成分的固定意义°表现与作品的媒介材料的情感I大I素有关，只有在各种成分共同形成的背景中，才能判定它表现的意义°\n拉斐尔阿尔巴圣母》（图2⑤蒙奇《尖叫》（图2-6）\n第3章布洛克的形式理论和艺术概念形式是艺术品核心或本质的观念。形是指外物的形状，它的构成要素是点.线、血、体「作为研究感性的学问，艺术中更重视形式，重视形式的组合，以及形式所产生的精神效应’从现代艺术哲学观念出发，布洛克认为，美学中把艺术品区分为再现的、表现的和形式的做法是错误的，认为艺术品的再现性内容完全是作品中的其他成分或要素之间的结构关系确定的，表现同样也取决于作品各部分的形式关系Q因此，再现、表现与形式是不可分的Q艺术品的概念是美学或艺术学理论中最扑朔迷离的概念之一，它和不断发展的艺术实践密切和关Q处于中心地带的艺术品，显示了这一概念的稳定性；而处于边缘地带的咗术品具有争议性？并因而富有魅力。布洛克对艺术概念的探讨？对我们理解现代艺术提供了有益的启示。3.1形式主义结构的魅力布洛克主张形式和再现、表现不可分开他说：“我们把艺术品的形式理解为诸要素构成的总体关系排列，就有可能将我们的分析扩大，使形式成为，再现，和，表现，之不可分割的总体关系中的一个部分。正如你在观看事物时不能把那个由其结构组成的经验同它的结构分离开一样，我们也不可能将一件艺术品的形式同其中冇机的组织在一起的再现要索和表现要索分离开来°但这样一个有机的整体恰恰是我们所说的应该说的艺术作品的形式/66布洛克的形式主义观点主要涉及以下几个方而.■3.1.1再玖表现与形式的关系在对表现与再现的认识上，存在着两种极端化倾向。第一种是对一件事物的描绘，不应掺杂人的主观作用，因而要想使描绘合乎客观现实，就要把主观偏见清除出去n第二种是感情可以在脱离客观现实的情况下独立存在，也就是存在着“抽象性情感”的艺术概念。布洛克认为？这两种认识都是不妥当的?再现与表现Z间存在着不可分割的联系Q然而，形式主义却把艺术只看成是显示其形式关系的抽彖样式，认为除此Z外的一切，如伦理的.宗教的和丿力史的内容都与审美无关。抽彖的表现主义者声称，他们的目标便是获取一种完全非再现性的情感表现。对此\n布洛克说:“对艺术品来说,再现性内容能否成为其内在的东西巽取决于在具体作品中它们被再现的特殊方式】而这种'方式'乂恰恰是人对事物的关心和兴趣（也称之为情感）如何得以表达或得以表现的方式n我们在做一件事情时，往往选择这一种方式而不选择另一种方式，这种选择小就包含了某种个人的特殊解释Q从这个意义上说，我们做的任何事情，都表达了我们的态度，或者说，表达了我们对世界的态度°”比如,有三幅画再现了同一个女人第一幅画中她怀里抱着一个孩子那么她看上去就是一个母亲;第二幅画中她拥抱着一个男人或被一个男人拥抱，这时她看上去就是个情人；第三幅画中她手里握着一把扫帚扫地，她就像一个劳动者的形象°这同一个女人呈现为不同的形象，是再现的方式不同而导致的结果O因此，再现与形式是紧密联系的同样这一道理同样适合于解释表现M,我们对“母亲怀中抱着一个孩了”为同一题材的三种不同表现方式的画做分析，如果第一幅画了一个孩了在玩玩具？母亲以一种十分喜爱的神情注视着孩了？就表现了母亲保护孩了时的温情脉脉；第二幅如果是母亲脸上有怒容或肌肉紧张？这就表现了母子之间的敌对；第三幅如果是孩子在玩玩具J而母亲却不耐烦地朝着另一个方向观看，这幅画就表现了母子Z间的冷漠n康定斯基指出：柱形式反应岀每个艺术家的精神，打上了艺术家的个性的烙印/"布洛克把，形式理解为各种要素构成的总体关系的排列血这些要素屮既冇写实的东西，又冇情感的意义因此再现与表现之间就没冇什么绝对的差别，它们是构成艺术作品的不可分离的两种要素。3.1.2形式与审美判断根据布洛克的观点，形式作为艺术品各要素及其结构方式，是审美判断的主要对象°在说明形式与审美判断的关系上,布洛克借用了康德的二律背反理论o康德的二律背反理论的第一命题是】审美判断必须由普通的认识能力做出，只冇由认识能力做出的审美判断才具冇客观性Q如我们对眼前的椅子的认识，仅仅认识到它是一把椅子,而不是桌子就可以了Q二律背反的第二个命题是，这种普通的认识能力反过來又妨碍了审美判断？审美判断又不是由普通的认识能力做岀J是由审美知觉能力完成的Q如仅仅认出眼前的椅子是不够的，述要弄清这是一把什么样的椅子，是简单粗糙的述是精致的，是弹簧的软椅述是一把普通的椅子,是一把新的还是一把I口的如果是-幅作品的话还要对它进行沉思反省、品味和琢磨，即对它进行超功利的审美欣赏勃恩寰分析了康德的审美经验理论:\nT隶德在《判断力批判》一书中对审美判断即鉴赏、趣味的分析，揭示了审美经验一系列的矛盾或二律背反现象，抓住了审美经验的特征/§9审美经验的矛盾二重性是“审美感悟（心理）与审美功利克化）的才盾统一。审美感悟是渗透合理性的感性，表现为感性与理性的统一。审美功利是含有功利的口由快乐,表现非功利与功利的矛盾统一/70布洛克指出八,在康德的二律背反中，两个命题都暗示出，•形式丿乃是审美判断的主耍对象，或许还是审美经验的主耍内容/U形式的判断包含了两方面的含义：一是事物的感性含义，如色彩.质地等；二是这些感性要素的结构方式。因此,审美活动屮对“形式”的感受既离不开知性（构形或形状）的认识（审美判断），同时也离不开感性色彩质地等旳体验惟其如此才貼用形式，这”一概念把表现、再现统一起來3・1・3形式与内容黑格尔关于形式与内容的论述是极富洞见的。他说「内容非他?即内容之冋转到形式，形式非他，即形式之回转到内容/这表明了形式与内容不分的观点。布洛克也强调二者相互依存的辩证关系n他说在实际事例屮，形式与内容决不是相互对立的，它们不可分割，相互依赖Q形式决定着内容，反过来，乂受到内容的限定/"于是，布洛克把绘画屮的形象理解为内容，有吋也用它来指称形式。他以格伦巴尔德的绘画作品娜稣在十字架受刑沟例来说明这一问题他认为,绘画中的每一件事物（内容、要素）都是为同一种总体效果服务的，如杲其中任何一种改变了，整体效杲就会随Z改变这幅画的人物布局、线条的使用，人物表情的处理、主题色调等郁是为了创造一种难以言传的极度痛苦的整体效果Q假如此画的题材被改变了，换上i件衣服挂在铁钩上，或是使画而的色调变得明快一些，这幅画的内在性质就会发生改变】从而毁坏其形式的统一性。尤其是这幅画的题材，耶稣在十字架受难”有它自己的独特之处。它的各种特殊要索结合为一体，就形成了-•种非常特殊的.大大超出耶稣十字架受难这一事件之普通含义的独特“意义笃如果我们使其中的色调变得明快一些/吏其中的曲线线条变直？它仍然是一幅耶稣受难图，其性质却变了°这也就是说，构成一幅画的各要素（内容和形式［冇了改变，艺术品的意味自然也要改变J如把拉斐尔应的圣母手臂上的东西换上一只哈巴狗，就会从根木上改变这件作品的魅力;再如给蒙娜丽莎加上胡子图3-1）,也会改变她那“巧\n笑倩兮，美目盼兮”的圣洁.神秘的效果J如果在《美国哥萨克》（图3・2）中,用一对疯狂旋转的摇摆舞星代替那一对严肃的中年夫妇，这幅画的纯净效果就会完全改变°即使改变一下色调，画的效果也会改变。如果把《美国哥萨克》苍口的色调同拉斐尔糾尔巴圣母》的热烈丰富的色调交换一下，这两幅画的有机统一性就会被破坏，如果把前一幅刚垂直僵硬的线条同后一幅圆滑的曲线交换，也会导致同样的后果。就是说，内容和形式的改变使其情感意义发生改变°从这个意义上讲，心内容，并不能独立于其他耍素之间的形式关系，而是取决于它们，与它们不能分割，因而也应是艺术品之内在的东西/"杜桑«LHOOQ*•》（图3-1）丛特《美国哥萨克》（图3②由此可见，布洛克对形式和内容没有进行严格的学术划分，他试图用柱大形式柚勺思想來统一再现和表现，把形式作为审美判断和审美体验的主要内容。3.2艺术概念艺术家意图和公众艺术卅界马戈利斯说「迄今为止，美学家们都在尝试着对何为艺术品加以界定/"如果说布洛克对再现、表现和形式的分析相对侧重于传统美学）那么，他对“艺术品”的分析则更多地面向现代艺术°现代艺术实践使得所谓艺术品的范围越來越大，似乎一切物质材料都可以成为艺术构成手段——甚至根本无须加工.变形和创构?其本身就是艺术品°当杜夏把小便器以《泉》（图3・3）的名义挂在美术馆展厅时，当摩尔把一些天然石块当作雕塑放进雕塑展厅时，当一个艺术家将他的坐在摇椅里的老祖母送到美术展厅时，人们对何为艺术”确实困惑不解了。传统美学对“艺术”底线的看法被冲破了，这些艺术很难说是对生活的再现，也谈不到情感的表现，或有意味的形式°传统关于艺术的种种界定在五花八门的现代艺术的冲激映衬下显得封闭保守了。\n那么，它们是不是艺术"，又何为“艺术"，这些便成为现代美学必须关注的问题Q杜夏《泉》（图3-3）布洛克认为，艺术哲学的任务之一，就是要找出那些形而上命题的虚伪性，把它们同其依赖的正确基础分离开来，最后将这种基础加以改造，使之成为一种清晰明确的理论。他从这一观念出发，试图为样艺术品嘩作界定，为现代艺术寻求美学的辩解n像前分析美学家维特根斯坦一样，作为后分析美学家的布洛克也反对在艺术作品中寻找共性的本质主义的做法°在他看来，无论是克罗齐的壮艺术即直觉即表现”，述是贝尔的有意味的形式”，在理论上都是错误的°他提问道：在芭蕾舞疾鹅湖》、雕塑濒死的高卢人沢诗歌就原X巴台农神庙.布鲁士的小提琴协奏曲和毕加索制作的陶瓷猫头鹰Z间，到底有什么共同本质可言呢？他述俏皮地指出：要一个人到一个艺术品仓库里去找一个“有意味的形式”或“情感的表现”，他进去后肯定会十分困惑的J也指出试图为艺术品寻到共同本质的做法只能导致两种情况：或者得出的结论过于简单？或者得出的结论过于笼统？而事实上这两种情况对理解艺术都没有实际用处Q比如下定义说：“艺术能引起人美感笃引起美感确实是一部分艺术詁的特征;但对另外的作品甚至伟大的作品如莎士比亚的戏剧废克白斯》，陀斯妥耶夫斯基的小说汗拉吗卓夫兄弟箝便显然就无法归入其屮了Q布洛克与前分析美学家的不同之处在于，他不只停留于宣布本质主义是错误的维特根斯坦），或认为艺术不可定义弟兹）;从而从消极的方面否定传统）美学！而是用语境主义的方法，对艺术品的概念进行探讨，使之能够适应艺术的现代发展Q布洛克转换了问题的提法，他认为，如果我们去谈“艺术品”时不去追问它的共同性质，而是去问艺术品，这个字眼究竟指的是什么，艺术的概念便可得到解答°\n3・2.1艺术品与人的意图艺术品作为一种人造物，是由人的特殊意图造成的这个意图很大程度上就是创作者的审美主张。反之，如果人的意图缺乏，它就无法成为一件艺术品。比如一块漂木,它可能吸引人，甚至与某些雕塑的造型相似，但由于人的意图的缺乏，它还算不上是艺术品。如果一位有心人去把它竖立起来，在周围垒起石头，尽管它还是不能称Z为艺术品，但已比前一种更具有艺术品的倾向了。而如果有人将它带冋家?钉在墙上较为显眼的地方？并加以适当的装饰？这样？从某种程度来说?它已是一件艺术品了。使这一漂木越来越接近一件艺术品的原因？是人的意图Q在这一转变过程中物质本身始终未变惟有人的主观因素在不断增加Q可见，人的意图的出席对于艺术品的确立起着举足轻重的作用。这对于传统及现代的创造性作品来说，是很容易理解的，如历史小说是艺术品而非历史故事，主要原因就在于作家意图的积极参与，使其渐渐脱离历史状态而富于艺术性。这一视角的巨大阻力來口于许多创造,现成品艺术的艺术家他们认为现成品艺术”是fl常生活中的客观物体不需人的主观刻意为之它们不是人造物，如小便器、车轮、轮椅上的祖母及兀长的车辙等，从而否定壮艺术品必定是人造物”的艺术常理Q布洛克不同意这种观点，他认为“现成品艺术”也是人造物，是人的特殊意图的外化物。因为这些“艺术品”的创造者“从无数事物屮把它选中，在无数可供选择的位置与角度中选择了一种最合他意的位置和角度/75经过这种“选择”的事物与其原物是有质的不同的：它们是在人的意图授意下的艺术品，而原物则不是°如漂木，在河边的那段口然物与在博物馆中的就不一样，而门行车车胎？留在杜夏的门行车上的那个与被他送到展览馆中去的也不一样？其原因是人的意图的出席「由此布洛克合理而成功地缓解了现成品艺术与艺“术是人造物”这一观点Z间的矛盾对立，也拓宽了艺术及艺术品的概念内涵。布洛克对艺术品中人的特殊意图的强调是有一定的社会历史背景的o黑格尔就曾经宣告了广义的古典艺术的解体，他预言此后的艺术将与哲学相近，艺术将最终变为哲学。布洛克指出：“大量的现代艺术，只有当把它们当成一种艺术评论（即对艺术世界和传统艺术概念的评论）吋0容易理解\“如我们上面提到了当摩尔把天然的石块放进雕塑展览厅，杜夏把小便器以泉》的标题挂在美术展览厅里，这本身就显示岀了艺术家特别的意图，而这个意图实质上便意味着现代艺术对传统艺术观念的颠覆与挑战°布洛克对人的意图的强调，显然以现代艺术的实践为依据，是为反传统的现代艺术进行美学的辩护。\n3.2.2艺术品与艺术习俗布洛克在分析艺术品时明显接受了另一位后分析美学家乔治•迪开的艺术习俗论的影响°迪开的艺术习俗论又是在后期维特根斯坦的语境论观点的启发下形成的。迪开认为，艺术的形成是受艺术习俗影响的，是被“艺术界”决定的°布洛克认为，艺术习俗论对探讨艺术品是有启不意义的Q就是说，艺术品不仅是人类意图的产物与表现?而且还必须得到公众的如此理解？“这意味着?它必须置于一个社会背景中？为习俗的法则所支配如、必须在一个艺术展厅或音乐厅中呈示等人这样一些习俗决定着艺术品所能达到的审美水平（或阶段人没有它们，艺术品就会回复为纯粹的物理事物布洛克认为这也是决定诸如小便器是否是艺术品的一个重要条件Q在他看来，当杜夏第一个用审美的眼光对待小便器，把它想象为泉》，并把它放置到艺术展览厅里，成为观众审美观照的对象并给人以新奇与快感时，杜夏的小便器便不同于一般小便器，而成为了艺术作品。这里，杜夏因创造出传统的作品而成为得到公众的艺术世界（博物馆、展览馆、艺术经纪人、艺术评论家）承认的艺术家，当他做岀新的尝试、把《泉》送到艺术博物馆时，《泉》也被公众理解为艺术品Q布洛克对艺术品的分析是而向四方现代艺术实践的。他认为艺术品一方而决定于艺术家的意图J另一方面决定于公众的艺术习俗的观点，对习惯于在传统艺术木质理论影响下的读者，布洛克对艺术品的分析与解释确实有开启人们僵化的思路、触发人们思考的作用，对理解五花八门的现代艺术，提供了可供参照的理论视点p3.2.3艺术品的非功利性在真正哲学意义上把艺术与非功利性建立起联姻关系的，是18世纪以來的美学家们的功绩，特别是康德他一开始就把艺术判断或称审美趣味界定为“仅凭非功利的快或不快来判断对彖的能力或者彖它的方法/"艺术品与人的审美态度或审美观照分不开Q审美态度对艺术至关重要布康德那里，它是咐美无利害而使人愉悦SC审美是无目的的合目的性二布洛克在论丫艺术品”时十分重视这一点。在布洛克看来，审美态度或审美观照是指一种对对象感性的整体把握，它不同于科学的逻辑分析，它不把对象解剖开来.条分缕析，而是把对彖当作一个冇机的整体去感受领悟Q审美态度具冇非功利的特点，人们在欣赏艺术时并不试图从中得到什么实际的利益，只是为了从日常的视野中解放出来，重新感受到一些新鲜东西Q布洛克对艺术功用论述的一段话很值\n得注意「，艺术的最大力量之一在于能引导我们从一个陌生的奇特的观点去观看事物—在别的场合，我们认为这种观点（视点》「分别扭或虚伪，因而予以抛弃……正是艺术的这一力量，才迫使我们用一种不寻常的观点去观察事物，从而引起我们对种种普通事物，如一把椅了或儿个瓶了的浓厚兴趣。谁都知道这些东西在普通场合是毫无意味与吸引力的/"布洛克认为?最优秀的艺术品是既表现艺术家的观点或意图？又可能给人造成审美愉悦的作品。这就把艺术品和一般的人工制品作了区分。3.2.4开放的艺术品概念分析派美学对艺术概念的^开放性”探索，是在西方现代派及后现代派艺术的强烈攻势下被迫进行的西方现代派或后现代派艺术，已与传统意义上的艺术大界其趣了n布洛克与传统木质主义的美学家不同，他同意艺术概念具有开放性的特点，强调艺术品概念不是封闭的，而应该是开放的°第一，布洛克从哲学高度谈论艺术概念的开放性°他认为，在哲学研究中，任何一个概念都冇着难以确定的边缘实例，因而每个概念都会引起不同时代人们的注意与争论Q艺术概念自然也有这-•特点Q第二，布洛克强调艺术概念的开放性与变更性，但同时也强调艺术概念的承继性。尽管一百多年来:传统的艺术概念已经被形形色色、变幻无穷的现代派艺术攻击得千疮百孔，艺术的边界也不断扩大，但布洛克仍然认为，在当今“大量的写实主义实例仍然都是位于这概念的中心（如贝多芬的咅乐、拉斐尔的绘画以及莎士比亚的戏剧等因而，这一概念的连续性仍然存在……这是令人欣慰的/80这样就为开放性艺术概念建立了历史根基。第三，布洛克提出开放性的艺术概念的确定特性n他认为，今天的许多艺术家才真正实践着黑格尔的一句格言，即艺术最终会转变为哲学Q因为大量的现代艺术，只有把它们当作一种艺术的评论眼对艺术枇界和传统艺术概念的评论）时，才容易理解其中的真正内容。即，当代艺术家的创新和探索，只冇被看成是对传统的艺术观念的挑战时，才具有意义。正如概念派艺术家唐纳尔德•卡什安所说：“我的艺术是根据这样一个假设——艺术已经大大扩展，它已超越了实体对彖和视觉经验的范围，到达了严肃的c艺术研讨，领域，这就是说，到达了一个哲学式的研讨领域如探索概念艺术的性质等）0我认为，艺术家的工作步骤不仅包括艺术创造，还必须把传统的艺术批评也包括进去/8L这就是艺术概念的确定内容。布洛克最终给，艺术品听了一个定义即艺味品是某种由艺术家创造出来\n做审美观照或表达艺术家之审美主张（或被艺术家用来表达自己艺术主张一一如非洲面具）的东西/同时，他清醒地意识到直样的开放性概念否知要遭受多少人的挑剔和不满°他进一步指出兴想真止理解与分析何「谓艺术的1问题？应该把上述诸种因素都考虑进去才能奏效？而在这种哲学分析层次中？各种因素也不是分裂的，而是综合地.有机地参与其中°惟有如此，才能获得较为科学的结论n\n第4章布洛克艺术哲学的理论和现实意义布洛克的艺术哲学思想无论是从理论建设上，还是从对当代行为艺术的判定上，都能成为可依赖性的依据p他的理论对我们研究艺术具有很大的启示’4・1对艺术理论建构的意义布洛克对艺术理论屮普通概念含义的哲学分析，为艺术理论的建设灌注了新鲜血液，使我们能从比较细致、深入的角度来解释艺术的理论概念°布洛克很重视语言概念的分析，认为理论上的错误常是由语言的误用引起的o为此，他对再现、表现.形式.艺术概念等进行语言分析，同时又不停留在语言概念的分析上，更没有把这种分析烦琐化、神秘化，而主张“对我们使用的种种概念的分析？归根结底又是对我们所在的世界的分析。只要我们所认识的世界是一个有意义的世界?对其意义的分析就是对这个世界的分析^贯穿观代艺术哲学》全书的基木精神是重视事实，这就和分析哲学常常片面强调语言概念的分析不同，这表明布洛克继承了美国美学中重视经验、事实这一良好传统。布洛克的通过对艺术学屮经常使用的再现、表现、形式主义、艺术等这些概念.术语的分析,使这些艺术最基本的概念得以澄清，使这些概念的使用更加准确、科学°目前，学术界关于再现■表现的说法比较笼统.含混。如艺术表现是吋旨艺术所具冇的表达和抒发主体情感心态的性质及功能，亦艺术的表现性「日电再如“摹仿说是与表现说相对立的关于艺术起源和艺术本质的学说。该学说认为，艺术根源于对现实世界的摹仿和再现，艺术本质重在再现Q”85而布洛克关于表现、再现的分析，从其深刻性.细致性.准确性上來说，远远超出了目前我国学术界的理论水平，使我们在使用这些概念时更加准确】对目前的艺术理论建设不无启发意义n换句话说：站在布洛克的角度来看，口前艺术理论上关于再现.表现的解释是远远不够的。在艺术理论建设中，应该采纳.融入布洛克对艺术概念进行分析的方法，°吸收布洛克的观点4・2对当代艺术批评的启迪艺术批评胆是对艺术意彖的理解阐释和评判’艺术意辔是审美因素和非审美因素的统一°艺术批评通过清晰'确定的理性认识即理解'对艺术木文的意义进行阐发'解释。在此基础上'依照一定的艺术价值标准或尺度'对艺术意象做\n出艺术判断与评价口哲学分析基于批评性解释】批评性解释乂建基于对艺术品的知觉经验n布洛克的艺术哲学思想为评判现代艺术.看待当代行为艺术提供了理论上依据Q4.2.1对现代艺术的评判•'一般都把19世纪末作为古與精神与现代新思维的决裂郴°19世纪下半咔在建筑方面，钢铁建筑传遍欧洲「随着建筑革新，艺术家们也敢于同过去的束缚决裂，艺术领域有了新的飞跃。工艺师们设计的物胡既远离了考古式的模仿，又脱离了工业制造的平庸。除了用崭新的语言进行表达之外，他们又増加了一种愿望＜赋予艺术一种社会功能，使它能被每个人所触及「艺术家们转向了日常生活的创造，如时尚、首饰、书籍、广告、家屈等，试图重新在艺术和生活之间建立联系。这时？艺术世界一下子变得纷乱无序起来？新艺术、青年风格.野兽派.立体派、抽象艺术、行为艺术等诸多艺术流派与手法竞波逐流？一派“乱花渐欲迷人眼”之势，传统艺术家们和一般的观众顿感茫然无措°“它导致了19世纪末的主要艺术运动：新艺术或，现代艺术、这种相对均一的风格在1890年代明确起来,它的传播一直持续到1905年,某些残余甚至延续到1914年大战之时花样无穷、新潮迭岀的现代艺术后现代艺术对传统美学和艺术理论进行了巨大、强劲且是全方位的冲击卫这一/两千年未有Z巨变乃仿佛是对马克思的天才预言的验证：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的索被尊崇的观念和见解都被削除了，一切神圣的东西都被亵渎了益找在这种情势下，与其恋恋不舍地沉浸于艺术的往昔之光荣，艺术美感之圣洁与崇高，还不如老老实实地承认，需要一种新美学，去直面最新的.桀鹫不驯、屡屡逾越规矩甚至直接就以反传统.反美学为旨归的艺术实践，从而对原有的美学和艺术理论系统做出新的适应性调整，哪怕这种直面与调整需要巨大的勇气和残酷的代价，需要做出痛苦的美的牺牲=惟有如此，现代艺术学才能真止名副其实于，现代之称谓申才能恒葆其生生不息的生命活力不管怎么说？“艺术能够以最无私和高尚的方式找到必要的隐喻】藉以向人们解释一个止在迅速改变的文化/89正是在这种艺术现实冲击传统艺术的概念的时候，布洛克的艺术理论打破了各种艺术类别之间僵化的划分，恢复了艺术的自由，给现代艺术现象提供了理论\n依据Q按照他的艺术观点，哪怕是一块未经过人工加工的纯天然的飘浮木】一旦艺术家把它拿来送入艺术博物馆进行展览，它就冇可能作为观念艺术而成为艺术品Q艺术概念把“浮木”包括在其中，意味着对于一件艺术品来说，更重要的是艺术家打算用一件物体做什么，而不是这件物体本身的物理或生理性质Q布洛克把人的特殊意图或观念看作是界定艺术品的关键°这也是现代观念艺术得以成立的重要依据。他的艺术理论成为冋应现代艺术挑战的理论依据，使艺术理论获得了新的生命、新的发展°4.2.2对当代行为艺术的理解行为艺术的出现是艺术发展中引人注目的现象。行为艺术强调行动和参与°这时，艺术不再是静观的，不再是和生活绝缘的自足体，而是一种行动°它要求被重新书写、修正回答参与演出没冇什么一成不变的作品，一切都在变化Z屮？一切都在接受者的参与和行动中才得以进行。而月艺术本文存在于每次不可重复的参与以及每次行动所发生的新的意义中。近一个时期以来，中国出现了引起较大争论的极端的行咲J艺术駕如钻牛肚子图4・1人人体彩绘（图4-2）.在身上烙身份证号码（图4-3）,以及最近出现的和驴子结婚图4・4人吃死婴.雇民工打口己的耳光.上海街头的裸奔.在人的后背上种草等等，这种前卫艺术所表现出来的残忍、恐怖,已经把艺术推到了一个挑战人性■道德法律的可怕边缘如图4・1是从屠宰场租來一头刚被宰杀的大水牛，艺术家在牛腹内外撒上无数玫塊花，赤身进入牛腹，由助手将牛腹用针线缝合，然后艺术家用力推开牛腹奇力钻出,将置于牛腹中的玫瑰花撒向天空Q钻牛肚子（图4・1）人体彩绘（图4■刀\n和驴子结婚图4・4)在后背烙身分证号码图4・3)这些“行为艺术”中？有些基木上和停尸房.屠宰场没有什么区别？有些令人不敢目睹。这些烙卬放血.割肉.食人的行动都是以『艺术”的名义进行？行为艺术已经成为人性中残酷和变态的护身符°因此，指出“行为艺术”中的极端表现，不仅便于认清它对社会和艺术的危害，同时也可以帮助我们进一步认清行为艺术的有关问题n按照布洛克对艺术的理解，艺术品是包含人的某种意图的，是“艺术家用它们表达了某种艺术的$观点，或［见解川从这个角度來说，我们可以把这些行为艺术称Z为，艺术品駕但是,布洛克还指出立是艺术家创造出来做审美观照或表达艺术家Z审美主张的东西。也就是说，艺术品的承认，冇一个在公众艺术卅:界中被认同的因素,它必须是人们认为能作为审美观照或是表达艺术家审美之主张的「从这一点看，那些行为艺术是不能称之为艺术品的,因为它们是艺术家通过自身身体的体验，传达出来的是一种人与物、与环境的非视觉审美性的交流n这种极端的必亍为艺术”如果存有艺术”的名义，那么，人们会很口然地提出，是否以“艺术”的名义就可以超越人类的道德、社会的伦理.国家的法律的底线?如果是那样的话？它就会成为当今社会中的异化力量？与艺术的趣味大相径庭°显然J这种“行为艺术”不具有审美价值、不观被认为是艺术品Q丹尼尔•贝尔分析了现代主义与后现代主义在处理艺术与生活.形式与内容等方面的不同时指出/传统现代主义不管有多么大胆,也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美的有序原则来加以表现"因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器Q它抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身无须加以区分就是获得知识的途径/91\n吋亍为艺术”实则是在艺术”的幌子下，假借X艺术”之名，超岀法律和道徳的底线，危害社会发展，应该受到批判和谴责Q布洛克说：“艺术表现本身，是将某种仍不确定的情感明晰起来，而不是把内心的情感原封不动地呈示出来/92他还指岀：壮所谓艺术表现，就是从某种情感状态或体验）向着审美理解转化Q所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质,使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解Q艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在感展示岀来，而是真止理解这种情感，而这意味着从一种，情感状态，转变成一种，审美概念，（或美的意象人”^如果没有这种从个人内心感受的情感向人人能够理解的公共情感的转化，那么通过艺术媒介达到情感交流的说法就无法解释。从布洛克的艺术情感理论來看？如果当代中国某些行为艺术”的情感表现可以算作是感性的释放丿甬出的话，它也还没有形成艺术的理解、审美的转化，也述不是通过艺术媒介与公众进行传达、沟通，所以，也得不到公众艺术习俗的承认n可见，布洛克的艺术理论对我们分析当代中国的衍为艺术”有重要的参考价值°\n结语《现代艺术哲学》是布洛克的第一部美学著作，也是他分析美学思想的重要体现。布洛克试图从哲学的高度、用语言分析的方法来分析世界，来分析艺术概念中经常使用的术语。他所研究的问题和提出的观点，对艺术理论建设具有重要价值，也是以i种开放的学术态度分析层出不穷的艺术现象的理论武器Q虽然像一般的现代哲学家一样，布洛克也拒斥艺术的形而上学之问，这就使得他的艺术哲学被限定在经验的层次上而带有理论上的明显缺陷，并且他的艺术哲学还没有形成一套完整的体系，进而系统、完整地解释和说明整个艺术世界Q但是，布洛克的分析方法.得出的结论，都为当代艺术理论的进一步丰富.严密提供了有力的依据?他的理论具有超前的进步性能给我们诸多的启迪°\n注释[11张法：《20世纪西方美学或，屮国人民大学出版社1990年版第23页⑵布洛克：《现代艺术哲学》，滕守尧撰（详者前言》，四川人民出版社1998年腿[3]孙秉文：《布洛克的分析美学思想爲西北师大学报杜会科学版）,1996年第6期第33卷[4]蒋承勇：《布洛克：多重视角下的“艺术”概念》，东北师大学报（哲学社会科学版）2002年第2期⑸胡健：《布洛克的分析美学思想》，锦州师范学院学报,2002年第1期第24卷|6|蒋承勇.张灵聪：《意图•文木.意义》，浙江学刊2002年第5.期[7]布洛克：《现代艺术哲学爲滕守尧撰《译者前言九[8]刘鹏：《布洛克改造跨文化研究规则的启示》，中国比较文学2001年第2期[9]布洛克：《原始艺术哲学》，朱立元撰详者前言》，上海人民美术岀版社1991年版Q[10]《路德维希•费尔巴哈和德国占典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷,第215页[11]托马斯•门罗：《走向科学的美学》，屮国文艺联合出版公司1984年版第6页。[12]屮国科学院考古研究所：《西安半坡》，文物岀版社1963年版第185页[13]温克尔曼:«希腊人的艺术》，广西师范大学出版社2001年版第109页[14]滕守尧：《艺术社会学描述為上海人民出版社1987年职第44页[15]格罗塞：《艺术的起源》，商务卬书馆1996年版第78頁[16|《普列汉诺夫美学论文集》第一卷人民出版社1983年版第410315-316页Q[17]朱狄管代西方艺术哲学爲人民出版社1994年版第X页。[18]朱狄《当代西方艺术哲学》，第512母[19]托马斯•门罗：《走向科学的美学為中国文艺联合出版公司1984年版第203叽[20]维特根斯坦：《哲学研究爲上海世纪出版社2001年觴第67飞[21]《二十世纪西方美学名著选》(下)，复旦大学出版社1988年版第83页[22]王世德主编《美学辞典》，知识出版社1986年版第18页[23]李泽厚、汝信《美学百科全书爲社会科学出版社1990年版第627页[24]©西方文论选》，上卷，上海译文出版社1997年版第5贞[25]车尔尼雪夫斯基：《论亚里士多徳的時学〉》，《美学论文选》，人民文学出版社1957年版\n[17]贺拉斯：《诗艺》，人民文学出版社1962年版154更[18]《西方文论选》，上卷，上海译文出版社1997年版第382页[19]《别林斯基选集》，第2卷上海文艺出版社1963年版第73页[291车尔尼雪夫斯基：©生活与美学》，人民文学出版社1957年版第91贝[30]刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版第343页[31]刘纲纪：《艺术哲学》,第322页[32]尼尔森•古徳曼:《艺术语言》，光明日报出版社1990年版第50贞[33]朱光潜:《西方美学史泊上卷，人民文学出版社2000年版第71页[34]刘纲纪:《艺术哲学》，第318页°[35]布洛克：©现代艺术哲学》，第52页[36]布洛克：《现代艺术哲学》，第73贝[37]苏珊•朗格：《艺术问题爲中国社会科学出版社1983年礪第24-25页°[38]亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1984年版第28页[39]布洛克，《现代艺术哲学》，第54页[40]康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年腰第17页[41]参见卡西尔：©人论》，上海译文出版社1985年版第182J84194页o[42]苏珊•朗格:《情感与形式》,第38()页[43]苏珊•朗格:《情感与形式》，第455页[44]杨恩寰.梅宝树:《艺术学爲人民出版社2001年版笫130贞[45]布洛克：《现代艺术哲学》，第46贝[46]布洛克：《现代艺术哲学》，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