美术（心得）之论吴冠中当代水墨画的“笔墨”价值取向 10页

美术论文之论吴冠中当代水墨画的“笔墨”价值取向 ‎ ‎　　内容摘要：‎ ‎　　论吴冠中的水墨画艺术作品和艺术观点，具体从三个方面去分析：一是水墨画的“笔墨”价值取向 ，二是水墨艺术品“美的尺度”， 三是水墨艺术创作的“基石”。并与中国传统水墨画艺术进行比较。从而来论证现代水墨艺术作品的形式的重要性？最后简要的阐述一下自我的想法，并借鉴和采纳吴冠中艺术创作思想的观点，表示此观点具有社会的象征性，生活的提示性，与其时代的延续性。‎ ‎　　关键词：‎ ‎　　水墨  价值  创作   思想 ‎　　Contemporary ink painting of Wu Guanzhong's “ink” values ‎　　Abstract:‎ ‎　　Wu Guanzhong's art of ink painting and artistic point of view, specifically to analyze in three aspects: first ink of the “ink” value orientation, and second, ink art, “beauty scale”, the three ink art is the “cornerstone.” And make it compared with the traditional Chinese ink painting in order to prove the importance of the art form of modern ink paitings? Last ‎ briefly elaborate on the idea of myself, then learn and adopt the views of Wu Guanzhong's creative thought, and prove that this view includ social symbolic, indicative of life, with times continuity.‎ ‎　　Key words:   ink  Value    creation   thought ‎　　（宫肖美  译）‎ ‎　　吴冠中，对于现在艺术界人们来说，已不再是什么陌生的名字，他的作品虽被为现代人们所熟知的东西， 却又是被大多数现代人们所不能理解的。05年时的一次机会，在首都北京某个画廊，有幸的遇见过此人的作品，那是第一次，记得，面对作品的那一刻，就便引发了我一连串的心情，从惊到恐至叹！片刻的思索，它有着理所当然或是顺其自然的烙印在我的脑海之中。‎ ‎　　到现在，回想起来还是有着“意犹未尽”之感，趁此机会（写毕业论文），好好的对当时那“片刻的思索”加以继续的盘问。在“盘问”之前，我对此进行了相关资料的查询和了解，便更清晰的阐述作者在艺术的观点与作品的意向，以及和对传统中国画思想与技法做了概括性的比较。‎ ‎　　第一章：水墨艺术“笔墨”的价值取向 ‎　　在1997年11月北京《中国文化报》社，刊登一篇《笔墨等于零》，这一文章是由当代水墨画家吴冠中（那时他已七十八岁）发表，并在当时的艺术界上引起了许多争议。中国美术界正就“笔墨等于零”的说法展开激烈的争论，以批评他的声音最响亮，老、中、青、画家、理论家都有，他们坚持“应该守住中国画的底线，不能用虚无主义的态度对待国粹。”等等，持反对观点。由于这场争论，追根到过去一些似是而非的问题更加清晰地呈现出来：中国笔墨画究竟有没有属于自己的特点？这种特点值不值得维护？前人千百年来锤炼而成的笔墨是否足以代表这个特点？今天是否仍有继承的必要？笔墨是否足以表达今人的思想情感？它能不能随着时代而发展、并且具有永恒的生命力？‎ ‎　　在此，让我们从喧闹争论中，冷静的并客观的从新认识一下中国传统画的“笔墨”。‎ ‎　　首先具备的条件，中国传统水墨画是借用笔、墨、纸、砚来进行表现的工具材料，并且重要的是强调艺术表现形式中的笔墨语言。中国水墨画传统的“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。”因此，笔墨对于一幅中国画优劣的有重要意义。例如，黄宾虹在他的“笔墨”中主张“六法通八法‘，在总结前人笔墨的基础上提出了”平、圆、留、重、变“的著名”五笔法“。和”浓、破、泼、淡、焦、积、宿“‎ 七墨法，着重在用墨上追求层次的变化等等，这些山水画传统笔墨技法，都是前人在大自然中观察提炼而成，是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。（3）‎ ‎　　对此，吴冠中的”笔墨等于零“的观点提出，本身是颇具有对传统画的挑战性命名发。”脱离了具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨只是奴才，绝对奴役于一定思想情绪的表达。“他的”笔墨等于零“决绝的姿态，有似于触动了传统中国画赖以安身立命的根基。然而”情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。“对于笔墨的技法，他是这样认为的”构成画面，其道多矣。点、线、块、画都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，不择手段，即择一切手段。“吴冠中在文章最后是这样写道：”西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。“这番议论听起来像是要将中国画从笔墨的束缚中解放出来，将给艺术创作争取更大的生存空间。但同时也在影射一个问题，在学习中国画，起步不外临摹，接受传统的技法之后的写生，然而”不学笔墨，那我们学什么呢？“就此，我便在他的《一辈子都在寻找》中寻求到相应的解答，”‎ 学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。“”笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了，因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。“也正呼应了陆俨少在《山水画的变法》的”师承取法“中所提到的”发对临摹无所用心“并指出”临摹是手段，其目的是对着好作品，逐渐逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。“其中”东西“两字或许意味着”表现“吧。‎ ‎　　最后，就中国国画界许多人士认为：”吴冠中排斥笔墨，有其艺术实践与审美心态的基础。他试图以西方的点、线、面等造型手段改造中国画，在艺术形式的探索上虽取得了一定成就，但作品不耐看，线条缺乏内涵，缺乏力度与变化；吴冠中一向喜欢用西画的审美标准衡量中国画，甚至用西方人的价值观念否定中国画的价值，有欠公道。“但是更多人认为，”‎ 笔墨是个历史概念，笔墨在中国绘画史上获得至高无上的地位，是在明代中期的事情，不应该将它绝对化。除了笔墨，还有其它重要因素，它们共同构成了中国绘画的大传统。而中国画最核心、最基本的概念，是带有强烈哲理性的情感的传达，即老子 的“无形 ”、“大象”。中国画还有比笔墨更重要的“底线”存在。“‎ ‎　　第二章：水墨艺术品”美的尺度“‎ ‎　　对于水墨艺术品来说，”气质内美是好画的共同点“， 陆俨少先生是这样看谈于一幅好的水墨艺术品的。对此，他并提出了三个衡量标准：”其一，看它皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱。其二，看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新貌。而新貌中，却又笔笔友来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。其三，要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去。“这或许可能代表中国传统绘画”美“的标准了！‎ ‎　　”美的尺度“‎ ‎，对于现代水墨画家吴冠中是一种什么态度呢？在查阅资料过程中，不难发现在1979年他在一个名为《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》文章以示自观，并同样在当时美术界引起了强烈的发响。他仍然保持着尖锐的姿态，并表示”一见倾心决定于形式“，他认为，”形式之中蕴藏情意。绘画，作为欣赏性的绘画，它的价值不是由其所表现的影材内容来决定，而是由其形式本身的意境高低来决定。“进一步的提出，”形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂所在的。“以引喻到，”就象书法之中可看出作者寿命的长短呢！“和一句至死不改的宣言”造型艺术不讲形式，那是不务正业。“的说法。再次，”解读吴冠中无疑是一种徒劳。画家像是一个喜欢玩捉迷藏的顽童，当所有的艺术评论家拿着绳子要把他捆个结实，却发现难以措手：他总在不断地变、动！因为结论往往产生于终点，而吴冠中的艺术追求却没有终点。所有的标签都不适用。如果勉强要下一个结论，只能说，变，不断寻觅表达内心情感的最佳手段，就是他的主线。“‎ ‎　　对此，让我们就艺术作品本身来说，是什么让艺术作品保存下来的，仍能是特殊的，独一无二的，崭新的条件因素？”是什么本质性的东西使艺术作品在变化中保持了自身的同一性？是情结吗？不是，是无数次重复发生的绘画的题材吗？也不是。是作品的素养，原材料吗？也不是。那构成一件艺术作品成为艺术作品的本质性的东西，那个使一件艺术作品成为艺术作品的本质性的东西就是形式。“这是美国哲学和政治学教授马尔库塞在他的《作为现实形式的艺术》文章是这样写道的。对形式与内容呈现了什么样的关系呢？马教授并在文章加以说明一下，”‎ 由于形式，也正是由于形式本身使内容获得了独特性，成为某一特殊艺术作品的内容。形式不被说出来，不被表示出来，但它的确存在。线与颜色和点的相互关系是形式的某些方面，形式将作品从给定的现实中分离、撤退、异化出来，使之进入自己的现实中：形式的王国。“同时”形式与内容相抵牾并最终战胜内容。形式的这一胜利是以它的麻木不仁为代价的。生理或心理的直接的，未曾净化的反应，诸如恶心、作呕、嚎啕及怒发冲冠让位于审美体验——对艺术作品的恰当反应。“‎ ‎　　第三章：水墨艺术创作的”基石“‎ ‎　　不论水墨艺术的传统与现代，创作的基石都要应有着”定力“之悟，”心有定力，笔有定法。“对此，吴冠中认为，”在传统的基础是不能创新的，在古人的笔墨上创新，那是很荒唐的。“出乎意料的是，吴冠中强调起当代水墨画与传统文化必要的联系，”而我们的文化是一个中庸的文化，中和的文化，用中的文化。西方人的极端和我们形成了鲜明的对比。儒教思想下的美学是孔夫子所说的’温柔敦厚‘，加上道家美学的’平淡天真‘，两者一直作为是中国美学的最高鹄的来标榜。“相呼应的是，”中国文化本质上是写意的，中国人在一笔一画寄托个体生命的感悟，对万事万物的体悟，也是个体生命对于大化的认识。“正如”毕加索曾经临摹过齐白石的册页就是最典型的例子。虽然他使用了毛笔和中国画用的纸，但由于没有中国文化的内涵，临摹自然难以兼具形神。“并他在自己的文章中引用了梅墨生先生所说的，”‎ ‎　中国绘画最终要用中国文化来诠释，其他理论都摸不到核心“ 。‎ ‎　　山水画家陆俨少先生在《山水画的变法》（3）的”修炼定法“篇是这样写道，”画面的气韵，始于品格，气质。诗与花内蕴相通。画外的功夫。第一是读书。因为读书可以变化作者的气质，气质的好坏是好画的第一要事。并提出这个比例，（指十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画。）“在今，艺术越来越空洞的现状， ”一切艺术感人不止源于音乐，而进于诗，诗更蕴人情“。在吴冠中看来画就是在往诗和思方面探索，有感而发的创作之最重要的是思想感情。非常独特的思想感情境界，就介于诗的境界之中。‎ ‎　　结  语 ‎　　中国水墨画，本身就既有独立性，而又不是凝固不变的，是有生命力的活的体系。它从产生时就具有着开放性和包容性的博大气度，它能够与别的艺术体系沟通与交流，能够吸收其它的长处来丰富壮大自己。中国五千年的优秀历史文化、大自然、壮美河山是其植根的丰厚土壤。关键在于我们能否深入到传统文化中去挖掘、研究，深入到现代生活中去发现，并能将其素养、个性融化其中去进行探索创造。作为绘画观念的物化形式的传统中国画笔墨，也将随着中国水墨画向现代化发展而走向世界，使其更具有社会的象征性，生活的提示性，与其时代的延续性，并更显现出它的独特民族艺术特征和美学价值。‎ ‎　　参考文献：‎ ‎　　[1] 《艺术的未来》，[英]汤因比等/ 著，王治河 译， 广西师范大学出版社    2002年2月 ‎　　[2]《中国画》，中央美术学院中国画系/编著，高等教育出版社，1995年5月 ‎　　[3]《山水画的变法》，陆俨少 /著，   上海书画出版社，      2007年1月 ‎　　[4] 《美术概论》， 王宏建 袁宝林        高等教育出版社 ‎　　[5] 《吴带当风——吴冠中文集》吴冠中/著， 山东画报出版社  2008年1月 ‎　　[6] 《吴冠中全集》吴冠中/著，     湖南美术出版社  2007年月第一版 ‎　　[7] 《形式美新论》 张连/著    上海书画出版社   2001年7月第一版 ‎　　[8] 《中国美术史稿》  李霖灿/著  云南人民出版社  2002年0月第一版 ‎　　[9] 《吴冠中绘画形式分析》 吴冠中/著  四川美术出版社 ‎　　[10]《中国美术简史》中央美术学院美术史系，中国美术史教研室/编著 ‎　　中国青年出版社  2007廿月北京第10次印刷