曲式复习资料 6页

一、概念1、曲式：音乐作品合于一定逻辑的结构2、主题：在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐段或段落的基本性格面貌的乐思。3、整体结构：一首乐曲的曲式结构就是该乐曲的整体结构。能作为整体结构的最小曲式是乐段。次级结构：整体结构下属局部的结构单位。大于乐段的曲式的整体结构内部是有若干结构单位构成的次级结构组合、联结而成。4、收拢性结构：一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止，该结构单位称为收拢性结构。开放性结构：如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。5、基本部分：一首乐曲中，曲式的各组成部分由于所处地位及所起作用的不同而具有不同的曲式功能。担负揭示及展开主要乐思的段落，成为曲式的基本部分。从属部分：在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落，这些称为曲式的从属部分。6、一段曲式：由乐段构成的曲式，称为一段式。7、乐段的内部结构包括：乐句、乐汇、乐节。8、二段曲式：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式，称为二段曲式。9、二段式的分类依据：二段式的主要分类是根据第二部分，即后段的写法及其与呈示段的关系而作出的。10、动机：一段式的情况下，把环绕个主要重音所结合成的乐汇，作为乐曲发展的种子音调使用时，称为动机。6\n11、三段曲式：由三个相对独立的乐段（或相当于乐段的段落）按三部性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式。12、三段曲式的分类：引申型、并置型、综合型。二、常识性1、音乐的基本表现手段：曲调的音高关系、节奏、节拍、速度、力度、音区、演唱（奏）法、音色、调式调性、和声、织体。2、音乐的整体型表现手段：曲调（主题的呈示）以及发展，在实践过程中形成的曲式结构。3、音乐材料和主体发展的常用手法：重复、变奏、展开、对比、再现。4、曲式发展的基本结构原则：呼应原则、三部性原则、起承转合原则、变奏原则、回旋原则、奏鸣原则。5、动机的主要类型：二拍子：扬抑格、抑扬格；三拍子：扬抑抑格、抑抑扬格、抑扬抑格。6、乐段的主要类型：单乐段、复乐段、多重乐段、开放型乐段、乐段聚集。7、乐段的运用范围：（1）作为独立乐曲（如民歌、群众歌曲、小型乐器等）（2）作为乐曲的主题（如变奏曲、回旋曲、奏鸣曲的主题）（3）作为乐曲的其他组成部分（如二部曲式、三部曲式或其它曲式的一部分）（4）乐段的反复或变化反复可构成分节歌。8、二段曲式的运用范围：（1）独立小曲（2）分节歌（3）变奏主题（4）复三部曲式的任一部分（5）近代回旋曲式的主部、插部，近代奏鸣曲式的副部、插部（有时为主部）（6）圆舞曲套曲（或其他舞曲套曲的任一部分）6\n9、三段曲式的运用范围：（1）作为各种体裁的独立作品（夜曲、舞曲、咏叹调、船歌、前奏曲）（2）作为复杂曲式的组成部分（复三、回旋曲、奏鸣曲式）（3）作为变奏曲式的主题（4）作为套曲的某一部分（器乐、声乐）10、三段曲式与有再现的二部曲式有什么区别？二部曲式的对比和再现体现在第二段，对比与再现部分是不够乐段规模的乐句，二者有机结合形成第二部分；三段曲式：对比部分是由相当规模的乐句或乐段组成的，再现部分也是由相当规模的乐句或乐段组成的。11、三部性原则：三部性原则是在呼应原则的基础上建立起来的。三部性结构就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。（主题的呈示及进一步的发展）三、谱例分析1、例30桑桐《内蒙古民歌小曲七首》分析：该例是一个二句类中的平行乐段。它的上句落于调式（降B羽调）属音，下句落于主音，下句重复上句的前半部分材料，形成同头变尾、上下呼应结构。其表达式为a—a'。2、例49王莘《歌唱祖国》分析：该例前两句为变化重复关系，两句均落在调式属音，体现出“起”和“承”的特点；第三乐句虽保留了节奏型，但和声转向下属方面，略显“转”或离开的意味；末句回到原先的材料，并停于主音，具有“合”的特点。3、例62舒伯特《摇篮曲》6\n分析：该例呈示段为平行乐段，两个乐句的重复关系使得其结构更加连贯、统一。由于呈示段的两个乐句的主体材料基本相同，故再现句（重复呈示段第二句）的出现对全曲所起的统一作用更见明显。4、例63贝多芬《欢乐颂》分析：该例呈示部由两个乐句组成，后段是相当于乐段的结构；呈示段在主调结束于和声的完全终止，再现句重复呈示段的第二乐句，和声、调性是明确的收拢性结构；中句具有一定的展开性质，使其与呈示段产生对比。该例中句的结构更加细碎，由细小材料的重复所造成的分裂更能体现出其中间性的陈述特点。5、例70卡普阿《玛利亚！玛丽》分析：这是一首著名的意大利歌曲。歌曲的结构为典型的不带再现的二段曲式。两个乐段不但在旋律形态上相互对比，而且由于同主音大小调的色彩对置而更加加强了这种对比性，第一乐段为4+4双句非重复结构的乐段，c小调。该乐段的材料处理非常简练，整个两句的四个乐节，系统一素材由高而下的移位，一气呵成。第二段为8+8的双句平行乐段，C大调。两段的对比虽然很鲜明强烈，但伴奏音型的贯穿，以及同主音的调性关系，保证了结构整体的统一性。第一乐段本身重复一次，从而与第二乐段的长度相对应而取得了平衡的布局。6、例73肖邦《玛祖卡舞曲》op.33No.2分析：该例具有民间舞曲的题材特征。呈示段主题为8节方整性平行乐段，D大调，自身重复一次。随后，将主题移至属调（A大调）照原样重复作为中端6\n，曲调、和声、织体和结构均无改变，自身也带一次重复。再现段转回原调，也是原样重复。该例手法单纯，其三部主要体现在调性的对比方面。当然，仅仅移调重复基本主题的中断并不多见。在大多数情况下，为求得较多三位对比，中段对主题的引申总是有变化的。7、例75黎海英改编《在银色的月光下》分析：该例的呈示段是一个带有局部重复（第三句为第二句的重复）的扩展乐段，调性为降E大调，收拢终止。中段是呈示段在同主音小调（降e小调）上的变化重复（曲调有改变，但骨架保持），从而形成对比。伴奏部分织体写法的改变也增强了这种对比。但在总体上，主题引申性的贯穿，保证了全曲的统一。此种并不复杂的引申性变化重复手法，有利于保持歌唱性曲调的完整性，对于抒情歌曲体裁的作品尤为相宜。8、例80践耳曲、蕉萍词《唱支山歌给党听》分析：在这首三段式的歌曲中，由于歌词内容烦人要求，中段音乐具有较强的对比性。该曲呈示段由非重复结构的四乐句组成，曲调亲切、明朗、深情，调性是降B宫调式。经过4小节的间奏之后，引出对比的中段。中段共有五个乐句，按歌词内容的要求，分为两个层次：上片为两句，以同宫系统的G羽调开始，突出痛苦、仇恨的情感；下片为三句，转回原调，情绪激昂，推向高潮。下片经重复后结束在主调的属和弦上开放，并通过间奏引出再现段。9、例83肖邦《夜曲》6\n分析：该例是一个较复杂的三段曲式。呈示段是一个五句乐段（第五句为第四句阻碍终止引出的扩充性重复），F大调，音乐是富于歌唱性的抒情性格。中段用新材料写成，非常乐器化，以激烈骚动的戏剧形象与呈示段形成非常强烈的对此。中段是复乐段结构：第一乐段以呈示段的同主音小调（f小调）开始并收束，第二乐段为第一乐段的平行重复，但转到下属掉（降b小调）结束，并引出再现段。像这样强烈对比的中段，在三段曲式中并不多见。这种罕见的用法充分体现了肖邦创作中的浪漫主义特征。《瑶族长鼓舞》全曲总的结构是复三部曲式，但由于乐曲性质主要是对一系列舞蹈场面的描绘、并置，使用了多种乐器材料的聚集，使曲式结构进一步复杂化，其中间部分（B）本身便已是复三部曲式，两端乐段（A、A1）则是带有变奏性质的复二部曲式。这个主题（9—24小节）是民歌风抒情性质的、方正性的单二部曲式结构，它在各乐句材料的处理上又有所不同：第一部分第一、二乐句（9—16小节）是建立在柔和的C羽调上，并作一次反复演奏加深印象；第二部分第一乐句（17—20小节）是第一部分材料的展开并转入与主调（C羽调）同音列较明朗的bE宫调上作调式交替，旋律建筑在较不稳定并富有民族特色的主四六和弦基础上，6