人美版高中美术鉴赏教案　全册 97页

人美版高中美术鉴赏高一年级全册全书全套教案目　　录第11课　感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑………………86第12课　现实与理想的凝结——外国雕塑撷英…………………………………………89第13课　新艺术的实验——西方现代艺术…………………………………………………96第14课　百花齐放　推陈出新——中国现代美术…………………………………………110第15课　民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术…………………………………122第16课　美在民间永不朽——中国民间美术………………………………………………130第17课　用心体味建筑之美——探寻建筑艺术的特点……………………………………136第18课　凝固的音乐——漫步中外建筑艺术………………………………………………147第19课　不到园林　怎知春色如许——漫步中外园林艺术………………………………156第20课　关注当今城市建设——城市建设开发与古建筑的保护…………………………16797\n第11课　感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑宋红雨一、教材分析(一)教学目标通过本课的教学，使学生了解中国古代雕塑群的杰出代表及其艺术特征，从而掌握分析和鉴赏中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑作品的艺术风貌，并能运用其中的艺术手法做一些小型雕塑创作。(二)内容结构本课的教学内容通过对中国古代有代表性的雕塑组群作品进行具体详尽的介绍，分析它们的艺术特点，使学生掌握鉴赏中国古代雕塑作品的基本方法。全课文分为以下五个部分：第一部分是概述。总结中国古代雕塑中的陵墓雕塑和宗教雕塑两大类的定义、成因及其艺术风貌。第二部分的标题是“世界上最大型的雕塑群”。介绍史无前例的秦始皇陵兵马俑雕塑群，特别对其“致广大，尽精微”的写实艺术手法加以鉴赏。第三部分的标题是“汉代最杰出的石雕群”。其中具体分析西汉霍去病墓石雕群中的《伏虎》和《立马》石雕作品，特别强调霍墓石雕群整体写意的艺术风格。第四部分的标题是“我国最著名的石窟寺雕塑群”。这部分内容又分为四个小部分：第1部分是介绍敦煌石窟，举例说明敦煌石窟雕塑的世俗化审美倾向；第2部分是介绍云冈石窟，特别对其第20石窟佛进行分析和鉴赏；第3部分是介绍龙门石窟，将其造像的艺术风格与云冈进行比较，着重以龙门奉先寺卢舍那佛龛雕塑为例，说明龙门石窟雕塑艺术进一步民族化的特征；第4部分是介绍麦积山石窟，举例说明石窟造像中的泥彩塑像的特点。第五部分的标题是“伫立千年的一群美丽少女”。这部分是介绍宋代山西太原晋祠圣母殿中的彩塑侍女群，举例说明其富于现实主义精神的艺术感染力。(三)教学的重点与难点本课的教学重点是让学生了解中国古代两大类雕塑(陵墓雕塑和宗教雕塑)及其艺术特征，特别是对其中的优秀代表作品能加以分析和鉴赏。本课的难点是第四部分的四大著名的石窟寺雕塑群，其内容涉及较广，艺术风格的比较也较为微妙，其中还有一些专业名词。二、教学内容资料(一)作品分析跃马(霍去病墓石雕，汉)《跃马》石雕体积与真马相似，马高145厘米，长240厘米。从石雕的形貌可以想象，汉代雕刻家为了克服雕刻工具上的局限，特意从深山岩石中挑选到与自己想表现的跃马题材相近的天然石块，作象形雕刻处理。从对马的习性观察和体会中把握马的神态，利用原石块的相似状态，以简要概括的手法，雕刻出一匹矫健壮实的马腾起的瞬间形象。其稍侧的头部、倔强的眼神以及口鼻的处理自然到位，表现出马在跃起时的雄强博大的生命力。马的四肢部分用浮雕形式处理以及保留在前腿间与脖颈相连接的自然石材都大大加强了跃马整体的力度。作者灵活运用了圆雕、浮雕和线刻相结合的手法，使作品中的线与面、粗与细、繁与简的对比关系配合得恰到好处，表现出霍去病墓石雕雄厚浑朴的气魄，显示了汉代雕刻家在构思和创作中的才智。野猪(霍去病墓石雕，汉)97\n《野猪》也是霍去病墓石雕群中艺术性较强的作品。雕刻者首先对野猪进行了反复的观察，在熟悉了野猪的习性和形象的基础上，特意选取了一块棱角较多，并且和一般野猪形体相近的岩石块来着手雕刻。除了对主要的头部略加刻画，身躯和四肢仅仅雕出了大致的轮廓。正是这样的处理，突出了头部，一只习惯伏卧在隐蔽处的野猪的神态就已出现在我们面前，尤其是那两只小而锐利的眼睛，给人以深刻的印象。汉代雕刻家化顽石为活的生命的卓越才能让人叹服不已。马踏飞燕(汉)1969年在甘肃武威出土的一座东汉墓中，发现了青铜雕铸的俑马群。其中轰动世界的一件奔马雕塑，高34.5厘米，长45厘米，头部微侧，三足腾空，尾巴扬起，呈驰骋飞奔状，我们仿佛能听到马的嘶鸣。为了衬托出奔马的飞速，雕塑者巧妙地运用了象征性的手法，把奔马踏地的一足踩在一只飞燕的身上，真是令人叫绝!这件雕塑反映了创作者超凡的艺术想像力和高超精湛的制作技巧，是东汉雕塑艺术中的瑰宝。龙门石窟奉先寺卢舍那佛龛(唐)卢舍那佛龛佛身通光座高17.14米，加上背光火焰纹顶端高度差不多有20米。佛龛东西进深约38.7米，南北宽约33.5米。佛龛的整体设计独具匠心，坐落在龙门西山南部的半山腰，使得雕像群居高临下，人们需爬上一段山路之后才能见到佛像，从环境上就能增加人们的崇敬感，环境起到了渲染气氛的作用。卢舍那佛龛雕像群共有主像卢舍那佛、菩萨、弟子、天王、力士九尊雕像。佛龛雕像群在布局组合上是突出中央主尊卢舍那佛。卢舍那佛是释迦牟尼的报身佛，卢舍那意为智慧广大、光明普照。主尊通高17.14米，头高达4米，耳长1.9米，头上有波状发髻。头部微向前倾，两目俯视，形成居高临下的势态，加强了礼拜者的崇敬感。整体姿态安详庄重，面部丰满圆润；双眉修长，弯如新月；目广长，目光慈祥，鼻直宽厚；口唇纤美，嘴角微露笑意，表达出一种宁静的心境，给人亲切、崇高、庄严、睿智的感觉，体现了神性与人性在艺术上的完美结合。卢舍那佛龛正壁与两侧壁既有主从的对比，也有动静的对照。菩萨文静矜持，阿难虔诚质朴，天王沉着威武，金刚力士刚毅雄强。主尊坐像形体最高最大，其他都是立势，矮于主尊。整体构图呈半圆形，主尊位于半圆直径的中心，形成众星拱月的艺术效果。主尊左边迦叶已残破，右边阿难除双手损坏，头身足都保存完好，通高10米，外貌英俊而温顺，恭身侍立于八角束腰仰复莲座上，五官清秀、匀称，显得文静、聪敏并且朴实笃厚。其衣纹流畅，体态自然。二胁侍菩萨身光座通高13米，比本尊矮但比二弟子高，形成构图上的起伏变化。左边菩萨立于八角形后座上，面部圆润丰颐，双目略为俯视，重颐，颈部有三环纹，头戴华丽的宝冠，腰部饰有精美的缨络。体态婀娜，端庄秀丽。右边的菩萨服饰基本相同，立于仰复束腰莲座上。脸形略显长方，肩宽颈短，神情动作稍带男性刚劲之美。二天王、二力士通高10米左右，矮于主尊和菩萨，但与二弟子一样高，在整体半圆布局上又形成起伏变化。天王的表情显得威严，力士则露出暴烈之色。在雕刻处理上，主尊规整圆浑；二弟子线条简练流畅；二菩萨衣饰华丽，线条繁复，层次丰富；天王力士甲胄整肃，体形块面分明，肌肉暴突，功势较强。晋祠圣母殿彩塑侍女(宋)在圣母殿中塑有圣母及42个侍从像，除主像及少数的女官和侍童外，其余都是些执司不同，年龄、体态各异的中青年侍女彩塑，共33尊。她们手持日常用品，各守其职。体态优美，从细微的表情顾盼中透出侍女们不同的气质风范，虽然是等距离站立但丝毫不显呆板。宋代雕塑者把这些出身社会底层的人物活生生地塑造出来，这样高超的艺术表现手法，只有通过对生活的深刻观察和体会才能获得。97\n这组侍女彩塑不仅注意避免人物形态和服饰的雷同，并且在执司、动作和年龄等方面，都是参差配合、相互谐调，显出丰富多彩的艺术效果，非常有感染力。侍女们有的捧着奁盒，有的拈着供花，有的在俯首浅笑中玩弄着手帕……她们含情欲语的神态和秀外慧中的气质表现得淋漓尽致，在服饰装扮上也各具特色，富有浓厚的生活气息。这些侍女彩塑是我国现存的宋代雕塑中的珍贵遗产，同时反映出宋代造型艺术倾向于世俗化和现实化的发展。(二)名词解释陶俑俑的产生和发展与社会的变革有直接的关系。在奴隶社会时期，残酷的奴隶主死后都要用生前所役使的奴隶来殉葬，他们妄想在所谓的阴间继续奴役人民的生活，反映了奴隶社会中的阶级压迫，这在奴隶社会前期特别盛行。后来由于生产的发展，奴隶主为了保全劳动力，慢慢改用泥塑、木雕或者铜铸的俑人来代替活人殉葬。俑从战国时期被作为代替奴隶殉葬的随葬品以来，到了秦、汉时期，由于制陶业的发达，出现了更多的经过烧制的陶俑(也有少量的木、铜、铅、锡制作的俑像)，秦始皇陵的大型兵马陶俑就是典型的代表作。俑像雕塑在中国古代雕塑史上占有非常重要的地位。佛像佛教徒称修行圆满的人为佛。佛是梵语“佛陀”的简称，意为“觉者”，是佛教对其教主释迦牟尼的尊称。但因佛教认为时间是无始无终的，空间是无边无际的，于是就有了无数的佛。从佛语和雕塑造像中我们都可见到多种名称的佛。佛像造型为能体现生理形象和道德品质的高尚、完美，有“三十二相”、“八十随形好”的说法，并有具体的尺度、比例规定。佛像的发髻有肉髻(即光而无纹者)、波状纹髻和螺髻三种。佛像姿态有坐、立、卧三种。佛像讲究手势(手印)，它是区别佛的各种情态和各种不同佛的名号的重要标志。佛像的衣着都朴素无华，着袒右肩袈裟或道肩式、或褒衣博带式大衣。菩萨像菩萨，佛教指修行到了地位仅次于佛的人。菩萨是梵语“菩提萨”的简称，“菩提”意译为“觉悟”，“萨”意译为“有情”，或“发大心愿的人”，原是释迦牟尼未成佛时的称号。后来，佛经中出现许多被称为与佛共弘教化的菩萨，后并泛称印度宣扬佛法、建宗立教的高僧为菩萨，如马鸣菩萨、龙树菩萨等。佛经中提出的有具体名号的菩萨，都属于“等觉(等同于佛)菩萨”，是辅助释迦牟尼或其他佛“弘扬教化”的，重要的有文殊、普贤、观音、大势至、弥勒、地藏等菩萨。正规的菩萨造型与佛像一样，是注意相好、量度、手印和服饰的。但佛像要端正肃穆，菩萨则柔丽慈祥。佛的衣着要求单纯朴实，而菩萨则讲究华美庄重，头戴宝冠，身披璎珞，臂贯环钏，肩搭飘带，腰束长裙，多为美女型，特别以观音菩萨最为柔丽，姿态有立有坐。手印多作说法印，或持有一定的法物。如观音手持莲花提宝瓶，文殊手持经卷，普贤手持如意，弥勒手持宝塔等。三、教学建议(一)本课着重让学生了解中国古代最伟大的陵墓雕塑和宗教雕塑，理解中国古代恢宏的雕塑群独特的艺术风格。建议教师在分析雕塑作品的时候多作相互间的对比，便于学生把握不同雕塑作品的特点，比如秦陵兵马俑与汉霍去病墓的对比，各大石窟寺造像的对比。(二)雕塑作品特别注重空间的效果，尤其是雕塑群。因此建议教师尽可能给学生展示雕塑作品的空间环境，或者展示雕塑作品的多个角度，局部与整体结合起来，让学生感受雕塑的整体氛围，如石窟寺的外景、佛龛整体造像效果与其中单个作品联系起来分析。可以利用影像资料。(三)有条件的学校能组织学生到雕塑群实地参观考察，会加深学生对课文内容的理解，如到著名的石窟寺参观，引导学生自己分析、评价、鉴赏雕塑作品，并写下感受。四、参考书目《中国美术全集·97\n雕塑编》中的《秦汉雕塑》、《敦煌彩塑》、《云冈石窟雕刻》、《龙门石窟雕刻》、《麦积山石窟雕刻》、《五代宋雕塑》，人民美术出版社，1985年版第12课　现实与理想的凝结——外国雕塑撷英吴明娣一、教材分析（一）教学目标通过本课的教学，使学生对外国雕塑的主要类别、发展概况、突出成就以及不同民族雕塑的主要特点有所了解；领会不同地域雕塑在表现形式及审美观念上的差异；能够比较、分析，进而识别外国重要雕塑作品的风格、特点及时代特征，认识到不同地域的雕塑形态各异、自成一体，与其特定的地理环境、宗教，社会生活等密切相关，它是人类精神生活的具体反映；最终达到使学生开阔艺术视野，增长见识，陶冶情操，提高艺术素养和审美感知能力的目标。（二）内容结构本课由以下五节组成：第一节，简要介绍了古埃及雕塑的重要特征，指出它与宗教的密切联系，具体分析了《拉霍特普王子及王妃像》的艺术特色。第二节，概述了古代两河流域、古印度雕塑的主要成就及特点。以浮雕《受伤的狮子》为例说明亚述王朝在动物雕刻方面的出色表现。古代印度雕刻列举了佛教造像的成功范例犍陀罗佛像，具体分析了《哈达佛陀头像》和《王子菩萨像》的艺术特色。第三节，以古希腊雕刻名作《萨莫色雷斯的胜利女神》和《拉奥孔》为例，阐明古希腊雕塑的审美特征。选入的其他作品目的在于体现古希腊雕塑形式的多样与内涵的丰富。第四节，围绕意大利文艺复兴盛期雕刻大师米开朗基罗的作品《摩西》、《哀悼基督》，论述文艺复兴雕刻的时代特征，使学生领会米开朗基罗艺术的巨大魅力。第五节，首先概述了文艺复兴之后西方雕塑的发展状况，然后具体分析了意大利雕刻家贝尼尼的名作《阿波罗与达芙妮》，指出雕塑内容与形式的完美结合，使学生通过比较，领会贝尼尼与米开朗基罗雕塑艺术的不同风格、特点。（三）教学的重点与难点本课教学的重点：使学生对外国雕塑的重要作品及其特点有基本的了解，能够识别不同地域、不同风格的重要雕塑作品，加深对世界艺术多样性的理解。本课教学的难点：使学生领会不同民族雕塑与特定的宗教、审美观念、生活习俗的联系。二、教学内容资料（一）作品分析萨夫拉狮身人面像(石灰石，公元前2860—前2565)　埃及　在埃及古王国第四王朝，金字塔建筑艺术达到了顶峰，不仅建筑规模雄伟，而且在金字塔周围出现了以整块巨石雕成的狮身人面像。守护在胡夫之子萨夫拉金字塔旁的狮身人面像，高达20米，长57米，仅头部就有6米高。这尊狮身人面像是埃及现存最大、最著名的狮身人面像，已成为埃及古老文明的象征。　　埃及狮身人面像的面部，是按照法老的真实形象雕刻的，而它的身体则被塑造成一只伏地而卧的狮子。古埃及人将狮子作为神祗供奉，它与法老形象结合而形成的狮身人面像，是古埃及法老在人世间拥有至高无上权力的象征。在造型上，它一方面表现出人面部形象的真实，另一方面又突出其崇高与威严。这尊狮身人面像庞大的形体，更增强了雕像的视觉冲击力。它原本有作为法老身份、地位标志的巨大的胡须，却被入侵埃及的法国拿破仑军队用炮轰下后掠走，现藏于大英博物馆。拉霍特普王子及王妃像(石灰岩，高122厘米，公元前2650年，埃及博物馆藏)　埃及97\n　这是古埃及王国第四王朝拉霍特普王子及其妻诺夫勒特的雕像。其为石灰岩质，外表涂色，王子着红棕色，王妃着淡黄色。两者皆正面端坐，王子上身赤裸，十分健壮，右手握拳置于胸前，左手握拳放于左膝上外侧，两腿并拢自然垂下，结实的脸庞上两只眼睛炯炯有神。王妃右手自然置于前胸，薄薄的衣裙显露出丰满的体态，两腿并拢自然垂下，紧身的裙摆也随之自然下垂。古埃及雕塑家对人物面部刻画十分细致生动，王妃端庄、安详，王子刚毅、智慧，反映了二者不同的性格和心理特征。　　古埃及圆雕在表现法老、王子一类上层人物形象时往往采用这种刻板的端坐或直立姿态，重在表现正面，尤其是脸部的特征，而对身体其他部分的塑造则相对简略。它不是重在表现视觉中的人的真实面貌，而是表达埃及人观念中的形象，雕像的姿态、表情、头饰、胡须等，均与人的身份、地位高低直接相关。男人的肤色深，女人的肤色浅，也是古埃及雕塑一成不变的显著特征。　　受伤的狮子(公元前669—前626年间，英国不列颠博物馆藏)　亚述在古代两河地区，亚述王朝雕刻艺术成就最为突出，建筑装饰雕刻十分发达，建筑墙面上饰以表现战争、狩猎题材的系列浮雕，其中对动物形象的塑造最为精彩。亚述雕刻家不仅准确地刻画动物的自然形态，而且生动地表现出其强悍的生命张力，具有感人的精神力量，反映出勇猛、善战的亚述人的精神气质。这件浮雕对受伤的狮子形象的艺术处理，有力地说明了这一点。它已成为人类雕刻艺术史上表现动物形象最杰出的范例。哈达佛陀头像(砂岩，4—5世纪，1920年阿富汗哈达佛寺遗址出土，阿富汗喀布尔博物馆藏)　印度哈达位于今阿富汗贾拉拉巴德东南，是犍陀罗艺术的两大中心之一。这尊出土于哈达的佛陀头像，不仅明显带有希腊、罗马神像的面貌特征，而且富于希腊古典主义艺术的高贵、单纯、静穆的气质，鲜明地体现了犍陀罗佛像与希腊、罗马艺术的密切联系，因此有“东方阿波罗”的美称。然而它并非希腊神像的翻版，其眼帘低垂、沉思冥想的表情，以及顶髻的波浪式卷发、眉间表示白毫相的圆点，均打上了佛教的印记，显示出东方艺术的韵味。王子菩萨像(砂岩，2世纪中叶，法国巴黎吉美博物馆藏)　印度这尊菩萨像表现的是释迦牟尼出家前身为太子时的形象。菩萨面部带有印度与欧洲混血儿的特征，容貌俊秀，英姿勃发，与希腊阿波罗神像有几分相像，表明其与希腊雕刻艺术的密切联系；其服饰华贵，尤其是头部和胸前的饰物十分奢华，雕刻细致，显示其特殊的身份地位，增强了雕像的装饰效果，体现了古印度本土艺术特征。这尊雕像可以看作是印度贵霜王朝风度翩翩的王子形象的真实写照，只不过为他加上了头光，表示出他非同凡俗的佛教身份。它也是犍陀罗雕刻家将希腊与印度艺术相融合结出的硕果。克尼多斯的阿芙洛蒂特(大理石，公元前350年，高214厘米，意大利罗马梵蒂冈博物馆藏)　普拉克西特列斯(希腊)普拉克西特列斯是古希腊最早塑造女性人体雕像的艺术家。他曾同时创作了两尊爱神阿芙洛蒂特的雕像，一着衣，一裸体。克尼多斯岛得到的是裸体爱神像，当时即引起了很大的反响。原作未能传世，目前所见的这尊雕像是罗马时代的仿制品。普拉克西特列斯塑造的爱神阿芙洛蒂特正准备下海沐浴，体态丰满，姿容秀丽，一手拎衣，一足稍抬起，身体的重心落在一只脚上，全身呈S形起伏变化。作者对女性人体优美的曲线和肌肤细腻的质感的表现，令人叹服。他塑造的完美的爱神形象对后世的女性人体艺术产生了深远的影响，也成为无数艺术家效仿的典范。萨莫色雷斯的胜利女神(大理石，高328厘米，公元前2世纪左右，法国巴黎卢浮宫藏)　希腊97\n这件作品因1863年出土于爱琴海北部的萨莫色雷斯小岛而得名。这件雕像是由百余断片经过4年的精心修复而成。虽然它缺头无臂，但仍被作为古希腊雕刻不可多得的珍品。据考证，这件胜利女神像是小亚细亚的统治者德梅特里奥斯一世为纪念一次海战的胜利而创作的。此像原立于萨莫色雷斯岛海边的悬崖上，胜利女神面向大海，站在船头（据出土的一只断手推断，女神的一手向前伸展），张开双翅，给人以飞翔感。薄衣贴体，显示出充满青春气息的女性人体美，衣纹处理富于节奏与韵律，增强了雕像的动感。此像既具有纪念性雕刻的庄严与雄伟，又体现了古希腊雕刻现实与理想相结合的审美追求。拉奥孔(大理石，公元前1世纪末，意大利罗马梵蒂冈博物馆藏)　希腊这组雕像1506年出土于意大利罗马城。据记载，它是由罗得岛的三位雕刻家哈桑德罗斯、波利多鲁斯和阿典诺多鲁斯创作的，表现的是希腊神话中的悲剧人物拉奥孔及其儿子被两条巨蟒缠绕咬噬的悲壮情景。群雕突出中心人物拉奥孔，他在群雕中所占比例最大，他的两个儿子分置左右，形成近似金字塔形的稳定结构。作者巧妙地通过人物的不同动作、表情表现这个悲剧发生过程中人物的情感变化。拉奥孔左侧的儿子刚刚被咬欲挣脱时的惊恐，已被重创仍在极力挣扎的拉奥孔的痛苦，以及其右侧被咬噬得奄奄一息的儿子的无奈，均得到了生动的刻画，给人精神的震撼。作者在创造悲剧气氛的同时，还着力表现男性人体的力与美，躯体的强健、肌肉的发达及紧张感均被准确地传达出来。这组雕像是古希腊后期雕刻的杰出代表。这时期的雕刻与此前主要表现年轻男女人体的和谐、优美的作品相比，形式上更富于变化，题材进一步拓展，在对悲剧性主题的表现方面得到生动体现。垂死的奴隶(大理石，1513—1516年，高229厘米，法国巴黎卢浮宫藏)　米开朗基罗(意大利)这件作品与《被缚的奴隶》是米开朗基罗为教皇朱理二世创作的纪念性雕像，虽然是未完成的作品，但已充分显示了作者雕刻技艺的完美。奴隶的姿态及其形体的转折，传达出其全部的内心活动，表现了这个被征服者在经受了巨大痛苦之后的松驰与平静，死亡的悲哀已转化为使灵魂解脱的祥和。坚硬的大理石被雕琢得细腻光洁，令人感受到肌肤的质感，仿佛能触摸到人体的脉搏。摩西(大理石，1513—1515年，高235厘米，梵蒂冈圣彼得大教堂藏)　米开朗基罗(意大利)这尊雕像和两尊著名的奴隶像都是为当时的教皇朱理二世陵墓雕刻的，是米开朗基罗原计划创作的数十尊雕像中很少的一部分，由于教皇改弦更张，命他去绘制西斯廷教堂天顶画而使这项庞大的工程未能完成。但仅看这尊雕像已不难想见米开朗基罗的创作热情。作者以超过常人的尺度、比例塑造了摩西这位具有伟人气概的先知、领袖。雕像除了按照圣经的记载表现摩西的非凡之处（如头上两角、右手执十诫等）具有宗教的象征意义外，还寄托着米开朗基罗个人的情感与探索。摩西坚定而深邃的目光令人不可抗拒，其强壮的臂膀、宽阔的躯体仿佛坚不可摧，整座雕像无不显示出作者天才的创造力与超人的气魄，也反映了意大利文艺复兴盛期坚持真理、追求正义的时代精神。　　阿波罗与达芙妮(大理石，高243厘米,1622—1625年，意大利罗马波尔盖寒美术馆藏)　贝尼尼(意大利)　　这是意大利最杰出的雕刻家、建筑师、戏剧家、画家贝尼尼（1598—1680）在雕塑创作方面的代表作之一。贝尼尼一生创作了许多著名的雕刻作品，在思想的深度和气魄的宏伟方面，虽不如他的前辈米开朗基罗，但他以无与伦比的精湛技巧，创造了一系列栩栩如生而又充满想像力的作品。根据希腊神话题材创作的石雕《阿波罗与达芙妮》就突出地反映了贝尼尼在雕刻艺术方面的造诣。　　阿波罗是希腊神话中的太阳神。在西方古典雕塑中，阿波罗代表了男性形体美的理想，正如美与爱的女神阿芙洛蒂特（罗马神中称“维纳斯”97\n）代表了女性形体美的理想。据希腊神话，由于小爱神丘比特的恶作剧，他把能带来爱情的金箭射中了阿波罗，同时又把拒绝爱情的铅箭射中了河神的女儿、水中仙女达芙妮。因此阿波罗爱上了达芙妮，对她紧追不舍，达芙妮则千方百计地回避阿波罗。有一次，苦苦追求达芙妮的阿波罗快要追到达芙妮时，达芙妮请求她的父亲：一旦她被阿波罗追着，就立刻将她变成一棵月桂树。贝尼尼的《阿波罗与达芙妮》就是表现阿波罗已经追上并且左手已触及到达芙妮，而达芙妮开始变成月桂树的那一极富戏剧性的瞬间。从这一瞬间，人们可以想象出它的前因后果。特别是达芙妮的头发和双手已开始变成月桂树的树叶，她的一条左腿开始变成月桂树的树干。阿波罗与达芙妮的形体被表现得真实生动而又优美，尤其是整个雕像既有强烈的运动感，又给人以稳定感，收到了静中有动、动静结合的艺术效果，充分地体现了贝尼尼在表现运动和戏剧效果方面的精湛技艺。马赛曲(大理石，1833—1836年，高1270厘米，宽600厘米，装饰于法国巴黎大凯旋门)　吕德(法国)　　吕德（1784—1855）是19世纪法国浪漫主义雕刻家。这组高浮雕是他的代表作，原名《1792年义勇军出征》，表现1792年在法国反抗普鲁士、奥地利等国的战争中，马赛的一支义勇军高唱军歌开赴巴黎参加战斗的情景。巴黎市民称马赛义勇军所唱的军歌为马赛曲，1795年这首军歌被定为法国国歌。吕德的这件作品也被简称为《马赛曲》。　　作者运用浪漫主义手法表现历史事件，将象征自由与正义的女神与现实中的马赛义勇军战士处理在一组雕像中，与德拉克洛瓦的《自由引导人民》一画的表现手法相同。女神雄踞浮雕上部，张开双翅，右手执剑，振臂高呼，引导着下方前进的队伍。整组雕像群情激昂，上下呼应，动感强烈，极具艺术感染力。作者在雕像细部处理上十分严谨周密，人物面貌、动态不一，错落有致，产生鲜明的节奏与韵律感，与前进的主题相吻合；浮雕中心高举帽子的中年战士的手臂，既与女神的动作相呼应，又使浮雕上下两层贯通，结构更加紧密，整体感增强。拉美西斯二世法老像(石灰岩，像高21米，公元前1260年)　埃及此雕塑位于埃及阿布辛贝勒，是古埃及新王国第十九王朝法老拉美西斯二世石窟神庙雕刻，由四尊与山体相连的法老拉美西斯二世坐像构成。端坐的法老神态庄严，形体巨大，给人以强烈的视觉震撼。其身边的小型雕像是法老的王后、王子和公主，埃及雕像根据人的地位高低决定比例大小，由此可见一斑。图特摩斯三世法老像(灰玄武岩，公元前1450年作，像高90.5厘米，埃及卢克索，埃及艺术馆藏)图特摩斯三世是埃及最负盛名的法老之一，也是埃及历史上拥有最大版图的君王，他给后人留下了很多雕像。这座雕像上身被打磨得细腻光滑，形体异常柔和，短裙绉褶被表现得富于韵律和装饰感，容貌端庄优美，体现了埃及雕刻写实性与装饰性相结合的作风。汉漠拉比法典石碑(黑色玄武岩，高2.25米，作于公元前1792—前1750年间，法国巴黎卢浮宫藏)　古巴比伦这座石碑是1901年在伊朗的苏萨出土的，其下部刻有密密麻麻的楔形文字，上部刻有人形浮雕。楔形文字破译后，确认为古巴比伦国王汉谟拉比颁布的法典，共有282条款，这是迄今所知世界上最早的一部法典。据专家考证，这件古巴比伦汉谟拉比时代的遗物，后来为波斯人所得，被作为战利品带回了波斯。该碑上部浮雕，右面侧坐者为太阳神沙马什，右手伸出握着权杖，站在左侧的汉谟拉比王右臂向上弯举，右手掌心向左，似正在接受神的赐予，象征着国王的司法权力为神所授。这组浮雕人物形象单纯、凝重，突出体现法典的神圣、庄严。人首翼牛像(公元前8世纪，法国巴黎卢浮宫藏)　亚述97\n　　这是两河流域亚述王朝城门守护神拉马苏像。这组雕像原立于城门两侧，最具特色的是将武士的头部与长着禽鸟翅膀的公牛集于一体，圆雕与高浮雕结合，从斜侧面可以看到五条牛腿，满足了不同角度欣赏的需要，且具有强烈的装饰效果，充分体现了亚述雕刻家的艺术创造力。萨尔纳特狮子柱头(磨光楚纳尔砂石，约公元前242—前232年，高2.13米，1904年印度萨尔纳特出土，印度萨尔纳特博物馆藏)萨尔纳特是佛教圣地，旧译鹿野苑，位于印度北方邦圣城瓦拉西东北约6.4公里。唐代高僧玄奘在印度游学时曾在“鹿野伽蓝”见过一根阿育王石柱。《大唐西域记》说该石柱“高七十余尺，石含玉润，鉴照映彻”。1904年这根石柱被人发现，原通高约12.8米，发现时柱身已断成5截，柱头已脱离柱身。柱头顶端是四只巨大的背对背的连体雄狮，中间圆盘的浮雕饰带上分别交错雕刻着大象、马、瘤牛、狮子四只圣兽和四个法轮，下方是钟形垂莲柱颈。原先柱顶的四只狮子的肩头还承托一直径83厘米的大法轮，已残损。在佛教中法轮是佛法的象征，这根石柱的树立是为了纪念佛陀在鹿野苑初转法轮，即佛法初传。1950年这一柱头被选作印度共和国的国徽图案。雅典娜头像(大理石，元前490—前430年)　希腊雅典娜是希腊神话中智慧与手艺之神、女战神。她的出生十分奇特，是从其父亲宙斯的头颅中崩出的，是希腊神话中具有父性特征的女神，后成为雅典城的保护神。这尊雅典娜头像是罗马时代的复制品，但很好地传达了女神的神韵，容貌端庄、秀丽而不失内在的刚毅与智慧，与人们心目中完美的雅典娜女神形象相吻合，是受到普遍喜爱的希腊雕刻名作。赫格索墓碑(大理石，约公元前400年，高149厘米，希腊雅典考古博物馆藏)　希腊这座墓碑1870年在雅典的一个墓地出土，是现存墓碑雕刻中最著名的作品。坐在椅子上的赫格索正从女仆打开的首饰箱中挑选着什么，形象优雅，神态宁静、平和，温柔动人，正如法国雕刻家罗丹所言：“上面没有什么东西能令人想到死亡，已故的女子尚在人间，好像还和人们一起生活。”（《罗丹艺术论》）赫尔墨斯与小酒神(大理石，公元前350—前330年，高213厘米，希腊奥林匹亚考古博物馆藏)　普拉克西特列斯(希腊)普拉克西特列斯是希腊古典主义后期最著名的雕刻大师，他的人体雕刻作风细腻柔和，富于生活气息。这尊雕像是1877年在奥林匹亚赫拉神庙遗址出土的，表现的是宙斯的传信使者赫尔墨斯护送小酒神狄俄尼索斯，途中靠在一树桩上稍事休息的情景。其右手已损坏，据考证，原本其右手拿着一串葡萄在逗引小酒神。作者塑造的赫尔墨斯体态修长，富于曲线趣味，容貌秀美，表情轻松、诙谐，鲜明地体现了这位雕刻大师的艺术风貌。圣母子(陶瓷浮雕，1470—1480年)　委罗基奥(意大利)委罗基奥（1435—1488年）是15世纪后半叶意大利著名的青铜雕刻家，在绘画和陶瓷雕塑方面也有很高造诣。他还是意大利文艺复兴的杰出代表达·芬奇的老师。这件《圣母子》是委罗基奥陶瓷雕塑的代表作，其人物造型与表现形式与同时期的圣母子题材的绘画有相通之处，体现了委罗基奥浮雕艺术水平，也从一个侧面反映了当时意大利雕塑的面貌。哀悼基督(大理石，1498—1499年，高175厘米，意大利罗马梵蒂冈圣彼得大教堂藏)　米开朗基罗(意大利)这是雕刻大师米开朗基罗年仅25岁时完成的巨作。作者以金字塔形的构图按照真人比例大小塑造了哀伤的圣母玛利亚和被抱着的耶稣基督的尸体，圣母高贵的沉思表情和耶稣犹如在梦乡中的安详，感人至深。从面部五官到衣服的绉褶，每一细节都得到准确的刻画，无论从任何角度观看都显得非常完美。伏尔泰坐像(大理石，1781年，立于法国巴黎喜剧院休息大厅)　乌东(法国)乌东（1741—1828）是18世纪末—97\n19世纪初法国最杰出的肖像雕塑家。他所塑造的法国启蒙主义学者伏尔泰像，形神兼备。雕刻家既表现了伏尔泰年迈体弱的生理特征，又传达出这位思想家内在的气质，使人感受到其单薄的躯体内蕴藏着巨大的精神力量。思(大理石，1886年，高74厘米，法国巴黎罗丹美术馆藏)　罗丹(法国)　　这是19世纪后半叶—20世纪初法国著名雕刻家罗丹（1840—1917）为他的女弟子卡缪（亦译作克罗黛尔）作的头像。作者表现了处于深思状态时的少女容貌的端庄、美丽，通过“心灵之窗”揭示了她内心的复杂情感。罗丹与她彼此相爱，但罗丹又不忍与原来长期共患难的女友分手，这样给她带来的伤痛可想而知。她究竟在想什么？留给观者无限的想象空间，正是这件雕刻的魅力所在。（二）名词解释　　拉奥孔特洛伊王普里阿摩斯和赫卡柏的儿子，阿波罗在特洛伊的祭司。他曾警告特洛伊人不要中了木马计，雅典娜便派蟒蛇把他和他的两个儿子一起缠死。　　木马计特洛伊战争中，希腊远征军久攻不下特洛伊，由奥德修献计并由厄珀奥斯动手建造了一匹大木马。希腊联军在木马腹内藏了精兵骁将，然后置木马于特洛伊城外，佯作退兵。西农自告奋勇，故意被特洛伊人虏获，然后劝说特洛伊人将木马移进城内，作为给雅典娜的献礼。尽管特洛伊方面有卡珊德拉和拉奥孔提出警告，说“希腊人赠礼恐有所诈”，但普里阿摩斯王还是被西农所骗，下令将木马移进城内。当天夜里，西农放出木马腹内的伏兵，打开城门，于是藏在忒多斯岛附近的希腊联军立即回兵，攻下了特洛伊城。　　犍陀罗艺术犍陀罗是古印度的十六列国之一，本部在今巴基斯坦北部的白沙瓦谷地。印度河以东的坦叉始罗曾是犍陀罗的首府，可算作犍陀罗艺术的摇蓝。白沙瓦谷地北边的斯瓦特谷地，西边阿富汗喀布尔河流域的哈达、贝格拉姆等地，也是犍陀罗艺术覆盖范围。犍陀罗是印度次大陆的西北门户、外族入侵的必经之地，也是丝绸之路的中转站、东西方文明交通的枢纽。希腊、罗马文化曾在这一地区流传，犍陀罗雕塑家仿照希腊、罗马神像，雕塑了大量佛、菩萨像。这种融合了印度佛教与希腊、罗马艺术因素的犍陀罗佛像，也被称作希腊化的佛像，在公元1—5世纪十分盛行。随着佛教东传，犍陀罗艺术也影响到中国的佛教艺术，如山西大同的云冈石窟第20窟大佛即有犍陀罗佛造像特征。　　巴黎凯旋门又称雄狮凯旋门，位于巴黎戴高乐广场中央。它的造型仿自古罗马时代的君士坦丁凯旋门，但它的尺度比君士坦丁凯旋门大一倍。凯旋门始建于1806年，是拿破仑为纪念1805年战胜俄奥联军而建造的。其曾因拿破仑被推翻而中途停工，直到1836年才建成。凯旋门两面装饰着四组高浮雕，分别是《马赛曲》、《1810年的胜利》、《和平》、《抵抗》，其中最精彩的是吕德的《马赛曲》。三、教学建议（一）本课选择的外国雕塑作品涉及到欧洲、亚洲、非洲的不同国家和地区，但由于篇幅所限，对有些重要雕塑作品仍未能选入，教师可根据学生的兴趣爱好，补充一些本课未选入的重要雕塑作品，并加以讲解，如美洲、黑非洲古代雕塑作品。对于古希腊、古罗马、文艺复兴等时期欧洲著名雕塑家的作品，也可以作适当补充，以满足学生的求知欲。（二）本课选入的外国雕塑作品，注意到了雕塑内容与形式的多样性及文化内涵的不同。教师可引导学生通过对具体作品的分析，而领会到各民族艺术的特色与特定的文化、宗教之间的联系。97\n（三）本课的教学内容涉及的历史知识较为广博，教师应为学生补充这部分内容，如希腊神话、印度佛教、基督教圣经等，以提高学生的学习兴趣，增加知识量；也可以与外国历史、地理、外语等课程的相关内容结合起来讲解，使学生对本课知识的理解更加深入、全面；还可引导学生阅读如米开朗基罗、罗丹一类艺术大师的传记、论著，使学生更深入了解艺术家和他们的艺术创作。（四）教学中除了要求学生以口头或文字的形式分析作品、各抒己见外，还可以尝试引导学生动手临摹一些经典的古代雕塑作品或其局部，以深入领会这些雕塑的形式特点。三、参考书目　　《艺术发展史》，［英］贡布里奇著，范景中译，天津人民美术出版社，1988年版　　《希腊罗马美术》，［苏］科尔宾斯基等著，严摩罕译，人民美术出版社，1983年版　　《世界雕塑史》，［美］Ｈ.肯拜尔等著，钱景长等译，浙江美术学院出版社，1989年版　　《欧洲美术史》，王琦主编，上海人民美术出版社，1985年版　　《艺术哲学》，［法］丹纳著，傅雷译，人民文学出版社，1986年版　　《世界美术史》，［美］休·昂纳、约翰·弗莱明著，国际文化出版公司，1989年版《印度美术史话》，王镛著，人民美术出版社97\n第13课　新艺术的实验——西方现代艺术高天民一、教材分析（一）教学目标　　在对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解之后，本课主要是为以上学习内容提供一个关于西方现代艺术的背景知识。因此，本课的目的就是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”，对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理，使学生对所学的美术鉴赏的主要内容之一——西方现代艺术，有一个整体的了解和把握，并让他们知道，西方现代艺术的发生和发展是与西方的历史情境密切相关的，它与中国的现代艺术完全不同，这些对于学生鉴赏具体的作品也是有帮助的。（二）内容结构　　本课由四大部分组成。第一部分首先对“现代艺术”这个概念给出一个时间上的界定，即本课学习的是哪个阶段发生的事情，然后指出在这个阶段发生的西方“现代艺术”是一种与其传统艺术完全不同的东西，因而被理论家称为“现代性的断裂”。　　第二部分“西方艺术是怎样向现代转化的？其动力是什么？”具体解释了西方艺术发生“现代性的断裂”的原因和过程。西方艺术向现代转化的原因和过程当然非常复杂，但这里只是把握住了艺术上的一个关节点，就是否定古典主义的客观主义自然反映论，而提倡艺术家的主观表现，这样就带出了西方现代艺术的本质特性——个人主义与形式主义的汇合，这也是本课的主题，西方各种现代艺术流派由此而产生。　　促成这种转变的动力源这里列举了四点：1.摄影的发明——这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识；2.现代大工业的发展——这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新意识；3.宗教的衰落——宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落；4.哲学的影响——从19世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以往的工具理性思想，使人们从深层上看到了社会转型的必然。当然，其动力源还不仅有这些，我们还可以举出更多的方面，但这四点概括的是四个主要方面——艺术、社会、宗教和思想。这是从西方艺术和社会发展的总的过程来说的。　　第三部分“西方现代主义艺术的主要特征是什么？”主要是说可以从哪些方面辨识西方现代艺术。这里先是对“现代艺术”和“现代主义艺术”这两个概念做了简单的分辨。这是非常有必要的，因为人们一般总是把它们混为一谈，而且实际上它们也有着不同的所指。但这里不要过多地进入，只要点明即可，否则会纠缠不清，因为这两个概念从学术上说包含了非常复杂的内涵和外延，而且人们一般也是很笼统地在使用这两个词。　　关于西方现代主义艺术的特征这里主要提出了四点：1.哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立；2.理论化——哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向；3.形式主义——即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的独立；4.创新意识——可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。　　第四部分“无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘”97\n，是第三部分的自然延伸。正是因为西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向——后现代艺术。（三）教学的重点与难点　　本课的教学重点主要是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”，具体讲述西方现代艺术产生的原因、过程、特征及其后果。特别是在课文的第三部分，即“西方现代主义美术的主要特征是什么？”教师可多着些笔墨，讲述得更充分些，因为这对于学生鉴赏西方现代主义美术作品有直接的帮助，　　本课教学难点存在几个方面：1.内容较多，要做到完整、准确并非易事。2.本课涉及西方的历史和哲学等方面的知识，这些知识是如何与美术的发展联系起来的，还需要下一番功夫来学习。3.本课涉及大量的美术流派，这些流派又涉及丰富、复杂的背景知识，尽管这里并不要求对每一个流派作详细分析，但对于教师也是必须掌握的，以备学生的提问。二、教学内容资料（一）作品分析埃菲尔铁塔（1889年）　埃菲尔（法国）　　1889年，法国政府为纪念法国大革命100周年，筹备了一个大型博览会，并计划在巴黎建造一座纪念性建筑。经过公开招标，桥梁建筑师居斯塔夫·埃菲尔所设计的有300米高的透空铁塔方案从100多个设计方案中脱颖而出。铁塔自建立到建成后一直不断有反对的声音，甚至许多政治家和名人都对它表示反对，他们联名上书，称它是一座“俗不可耐的、可憎的阴影，乱七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大战时要求拆除的声音逐渐平息，但后来法国政府又在考虑拆除铁塔，以便用它的铁建造工厂。直到1964年此塔才被列为不得拆除的历史遗迹，并制定了修缮计划。此塔的管理公司负责人说：“铁塔不单是一座吸引游人的纪念碑，也绝不只是一架把人送上高空的机器，铁塔是铁器时代的象征……它是用这种足以体现人对物质控制力量的原料制成的。”　　的确，此塔比埃及金字塔还要高出一倍，但却只用了几个月的时间就建造成功，它标志着现代建造工艺、材料和技术的确立，是新时代的象征。从美学上说，此塔底部是四个半圆形拱，造型上既稳定又富有变化，形成一种节奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每当日落时分，晚霞晖映中的铁塔轻盈而矫健，显示出强烈的时代气息。如今，它已成为一个时代的标志了。大浴女（油画，127.2厘米×196.1厘米，1900—1905年，伦敦国家美术馆藏）　塞尚（法国）　　塞尚（PaulCezanne，1839—1906）生于法国南部小镇埃克斯，父亲是一个后来成为银行家的帽厂厂主。塞尚在当地接受了全面的教育，并获得了学士学位，这种完整的教育是他以后勤于思索、不断研究的基础。塞尚从小就喜欢画画，但是直到1868年他父亲才最终同意他去巴黎正式学画。1870年之前可以说是塞尚的“古典期”。这个时期的塞尚还更多的为库尔贝的现实主义——这个在当时已经成为一种“学院派”的思想所支配，并同时迷恋着德拉克洛瓦和杜米埃的艺术。然而塞尚在向他们的艺术学习的时候，却放弃了构成他们的艺术的最重要的东西——政治热情、对生活、斗争和社会问题的明确而积极的态度，因为塞尚真正关心的不是眼见的现实，而是对艺术本身的思考。这使他最终成为“画家中的画家”。在《缢死者之屋》这幅他参加第一届印象派画展的作品中，光与色的交汇表明了他对印象派艺术观的肯定。在这种交汇中，物体变得闪烁不定起来。然而他没有像莫奈那样用光把一切都吞噬掉，形体在这里仍然如此坚实而厚重，具有相当的古典绘画的力度。这幅画成为塞尚走向自己目标的开始。97\n塞尚密切注意印象派的发展，并给予高度评价，但他又不满足，他发现，他的那些印象派同道的作品在对新视觉的发现上，在对光与色、对形体的消融上和在这种消融所造成的三度幻觉空间中三度实体的解体上，已取得了巨大的成绩，然而正是由于这些却也造成了在绘画中排除“形”这个造型艺术之基础的结果，于是，他企图重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成为像博物馆的艺术一样强固的东西”。　　塞尚对人物画极有兴趣，因为人物中集中了大自然中各种微妙的关系，这有助于他对真实性的研究。然而他是要把这些人物当作静物一样地不断地寻求，以找到一种最恰当、最真实的表达方式。于是他不停地修改，以至那些模特儿最后忍无可忍而逃掉。这样，他的夫人便成了他的“牺牲品”。为什么塞尚要不断地修改？他到底在找什么？他曾说过：“画画，并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求诸种关系的和谐。”因此，正是这种“相互关系”才是塞尚真正关心的东西，这些关系包括：空间与平面的关系、色彩与素描的关系、形体与结构的关系、画面表现与视觉心理的关系等，具体表现为点、线、面、色之间的交汇和穿插。这是由画家经过研究和体验后发现的另一个世界，这个世界已成为独立于传统的视觉真实的另一种真实，即绘画的真实。塞尚的这一发现把自普桑、大卫、安格尔的传统直接接入了现代，他从自然中把自然的真实与绘画的真实分离开来，最终导致了以纯形式主义为基础的现代艺术的产生。《大浴女》是塞尚晚年艺术的集大成者，充分体现了他的艺术探索和理想。在这里，风景和人体几何、综合和简化的倾向，以及多视点的处理手法已经预示了毕加索的《亚威农少女》，其整个画面的结构性和符号性特征，已具有20世纪的意义。亚威农少女（油画，245厘米×235厘米，1907年，纽约现代艺术博物馆藏）　毕加索（西班牙）　　巴勃罗·毕加索（PabloPicasso，1881—1973）是一位图画教师的儿子，由于受家庭环境的熏陶，他自小就显露出绘画天分，在巴塞罗那艺术学校中颇有神童之风。19岁时他来到巴黎，在那里他通常画一些以乞丐、流浪者、江湖艺人和马戏艺人等为题材的作品，这些作品大都为表现主义者所喜爱。但是他显然没有得到满足，于是开始研究原始艺术。毕加索从亨利·马蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）、高更（PualGauguin，1848—1903）的作品中学到怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像。但这跟较早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同（较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案，这种平面图案给人以平面感，缺乏立体感）。有没有办法既能避免这种平面性，又能使简单物体的图画不失去立体感和深度感？正是这个问题引导着毕加索返回塞尚（PaulCezanne，1839—1906）的作品。塞尚曾在给一位青年画家的信中劝告他：“要以球形、圆锥和圆柱的观点去观察自然。”他的意思大概是：在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状。但是毕加索和他的朋友们却决定遵循这个劝告的字面意思，不再宣称按照事物出现在眼前的样子去表现它们，那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。他们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固定在画布上，要把他们的主题画面组织得尽可能地有立体感，他们的理想目标是构成某物而不是描摹某物。　　大约在1906年末，毕加索开始了一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农少女》。亚威农（AVIGNON）是巴塞罗那一条妓女街的名称，这幅画就是他根据那一段生活的积累酝酿而作成的。所以有人说，巴塞罗那的妓院是毕加索学美术的第一个课堂。画中呈现五个少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲变形到几乎难以辨认，完全没有所谓体积和质感的表现，只有被粗硬的直线和微曲的弧线以及色面切割成的画面，人们只能从中依稀认出五个女人体的存在。促成这一转变的是他接受了非洲原始木雕的影响。而正是这件作品标志着立体主义的产生。97\n风景（油画，46厘米×54.9厘米，1905年，哥本哈根斯太滕艺术博物馆藏）　马蒂斯（法国）　　这是马蒂斯的一幅早期作品。在这个时期，马蒂斯还沉浸在后印象派和新印象派的笔触和色点之中。但已经可以看出，他已开始加强了丰富的色彩和笔触的质地感，并把它们推到了极限。他用多变、弯曲的粗线来勾画树木的形体，用大片的色彩来塑造空间的变化。在这里，艺术家利用对比和并置的色块，成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。他虽然抛弃了透视，然而这幅画又不只是表面的装饰。这些只用轮廓线造型的画面是有其实际内容的，它们在空间中，凭借深度、光和空气感的幻觉，存在着、移动着。这种幻觉，完全是由色彩形状造成，而且巩固了画面的完整性。列斯塔格的房子（油画，73厘米×59.8厘米，1908年，伯尔克美术馆藏）勃拉克（法国）　　勃拉克（GeorgesBraque，1882—1963）的父亲和祖父都是业余画家，在他们的熏陶下勃拉克15岁时考入勒·阿弗尔美术学院，后来又到巴黎一家私人美术学校学习。勃拉克早期接受了广泛的影响，尤其是埃及和古希腊的艺术，这对他后来的艺术创造有重要作用。但他还同时欣赏当时已成定论的印象派的艺术，最后接受的是塞尚的艺术观。1907年经著名批评家阿波利奈尔介绍，勃拉克与毕加索结识，特别在他到毕加索画室看到他刚完成的大作《亚威农少女》之后，便决心与毕加索合作，这样，他们就搬到一起作画，从而开创了立体派。　　这幅作品是勃拉克到列斯塔格所作写生之一，正因为批评家路易斯·瓦塞里把他的这些作品称之为“立体”，才由此产生了立体派。在这批作品中，勃拉克打破了传统艺术的空间和透视方法，而采用塞尚的观点把对象肢解为一个个的小碎平面，传统的空间和透视在这里消失了，回到了画本身的平面上来，形成碎块与碎块之间互动的关系，这就把画本身的结构和画面上的物体直接呈现在观众面前。勃拉克曾说过，绘画绝不是再现对象，而是独立的存在。这种观点显然来自塞尚。正因此，立体派开始全面地启动了西方现代艺术的进程。我自己——肖像风景（油画，1890年）　卢梭（法国）　　这里的《我自己——肖像风景》一画是卢梭开始走向成熟时期的作品。他把自己画成一个艺术家的样子，高高地站立在风景之中(但这不是一个具体的风景，而是一个抽象的风景，是卢梭对他心目中的风景的综合，这也是他成熟期所有作品的特点)，这似乎表现了卢梭对他的艺术和未来的憧憬、向往和想象。辽阔的天空增强了这种憧憬和想象的空间。拴着链子的狗的动态（油画，91厘米×110厘米，1912年，布法罗，阿尔布莱特—诺克斯美术馆藏）　巴拉（意大利）　　巴拉（GiacomoBalla，1871—1958）早年在巴黎学画，主要学习的是点彩派的画法。在罗马期间结识了米兰诗人马里内蒂，并很快成为好朋友，这影响了他一生的艺术生涯。1910年，他和一批画友联名发表了《未来派绘画技术宣言》，提出用美术的武器去摧毁一切旧社会的文化习俗与秩序。他们的宣言在整个西方产生了广泛的影响。尽管未来派后来与政治产生了千丝万缕的联系，其过激的政治主张曲折地反映了当时欧洲的社会现实要求，但其主要意图还是在艺术上。它主张打碎一切即存现实的社会和艺术秩序，提倡表现飞速变化的时代动力，希望在一个画面上表现一个连续性的物象形象。这种艺术使人们对生活中的一切事物的动感和速度产生了兴趣和启发。事物在画面上被表现得像电影中的慢镜头一样，以形象的重叠和模糊性来造成动感与速度感。巴拉的《拴着链子的狗的动态》就是这样一幅作品，它只截取了生活中的一个局部——牵狗妇女的脚和她的一条狗，来表现这种新的美学观，强调狗在行走过程中的动态。这样，狗的腿的动态已不是4条腿，而是24条腿了。同时，妇女的裙子在摆动，链子也产生了晃动的感觉。这是未来派最著名的作品之一。骚动的城市（油画，198厘米×300厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏）波菊尼（意大利）97\n　　波菊尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）原在巴拉的画室学习，最初是从巴拉学习点彩派的画法，自接触了未来派的理论家和领导人马里内蒂之后就接受了他的理论，并最早把这种理论运用到绘画中。1910年，波菊尼参加了《未来派绘画技巧宣言》的起草工作，把他的思想结合到了宣言之中。这幅《骚动的城市》就典型地反映了他对未来派理论的诠释。用他的话说，这幅作品表现了“劳动、光线和运动的伟大综合”。在画面的前景出现了一匹巨大的跃动的马，占据了大半个画面，它在城市中横冲直撞、左冲右突，几乎把整个城市搅动起来，使之处于骚动之中。这匹烈马在这里具有象征意味，它象征着现代技术化的工业社会，人们在这个社会中都不得不被它的工业化进程所吸引和推动、冲击，有的在这种冲击中倒下了，有的则更为激动和兴奋，但整个画面的骚动和冲突则给人以混乱和惊恐的感觉，这也是现代社会中人的普遍感觉。　　在艺术上，整个画面仍体现出点彩派对波菊尼的影响。他用细碎的笔触和色点来塑造形体和空间，用跃动的短线来勾画激烈运动的人物和物体。光线显得迷乱而有动感，在运动中散乱开来，四处散动，色彩也起伏不定，显得耀眼而令人眼花缭乱。这些都增加了画面的形式与主题的和谐。戴发带的女孩（丝网印，1965年）利希滕斯坦（美国）　　利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923—）1949年在美国俄亥俄州立大学读硕士，毕业以后留校任教，此后先后在纽约州立大学奥斯威分校（1957—1960）、新泽西州不伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院（1960—1963）任教。自1951年起从事波普艺术创作，也曾介入抽象艺术，但没有成功，此后一直从事通俗题材的创作。　　作为美国最著名的波普艺术家之一，利希滕斯坦对波普艺术所下的定义比任何美国波普艺术家都更贴切。他采用最平淡无奇的连环画或广告画作他的基本题材，然后用油画或丙烯颜料忠实地将它们放大，用色鲜艳，平涂加线描，有的还用仪器来放大。这里的《戴发带的女孩》就是用这样的方法创作出来的，其形象就来自美国日常常见的连环画。它基本没有什么特别的意思，只是美国日常生活中一个平常的人物形象。绿色的可乐瓶（油画，209厘米×145厘米，1962年，纽约现代艺术博物馆藏）　沃霍尔（美国）　　沃霍尔（AndyWarhol，1930—）原是一个商业画家，在纽约有十年的商业广告工作经验。在20世纪60年代，波普艺术方兴未艾的时候，沃霍尔也开始加入进来，他的兴趣在商标和超级市场的产品，这幅《绿色的可乐瓶》就是他风格确立时期的作品。在这件作品之后，他又画了坎贝尔汤罐头、埃尔维斯·普雷斯利、伊丽莎白·泰勒、性感艳星玛丽莲·梦露等美国市民文化中的热门事物和人物。　　沃霍尔的作品以其充满善意的讽刺在美国的商业社会中具有一定的社会针对性。他把凡是成为这个社会的崇拜对象的事物，或者那些最流行的东西，如世界名人、电影明星、美元、电椅、花束、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影等，都作为他的表现对象和题材，在当时产生了广泛的影响甚至轰动。他的作品告诉人们，流行的大众趣味就像他的作品一样是被大批量生产和制作出来的，直到你感到厌倦为止。（二）名词解释象征主义是发生于19世纪末法国的一种美术思潮。象征主义（Symbolism）并不是要表现真实物体的喻意性，而是要表现“想象”的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征主义反映了当时一种不正视现实，向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。其哲学根源来自尼采、柏格森等人的学说。柏格森认为，艺术的本质在于透过外在的帷幕，揭示其本质的“实在”。要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识结构。正如象征主义的重要人物莫罗所说：“97\n我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观，它将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来，指出了这样一种信条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。因此在象征主义者的作品中，常常不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象，以描写主观精神。法国的摩罗（GustaveMoreau，1826—1898）、夏凡纳（PuvisdeChavannes，1824—1898）和雷东（OdilonRedon，1840—1916）等人是这个流派的主要代表。他们的追求不仅造就了象征主义，还影响了20世纪的野兽主义、表现主义、超现实主义和抽象主义，甚至被某些现实主义者所吸收。印象主义印象主义（Impressionism）是19世纪70年代兴起于法国，后扩散到欧美及世界各地，在现代艺术史上具有重要转折意义的一个艺术流派或思潮，因法国画家莫奈在1874年第一届印象主义展览会上展出的一幅《印象·日出》的画而得名。　　对于色彩的科学认识，早在17世纪60年代，牛顿就已通过三棱镜发现光是由七种色彩组成，由此他发明了七色盘，这对于画家理性地认识色彩起了重要作用。到19世纪，许多有关色彩学的著作出版了，这其中影响最大的是法国化学家舍夫勒尔于1839年出版的《色彩的调和与对比原则及其在艺术上的应用》。根据他的研究发现，色彩的同时并置可以使观者在一定距离上用视觉来调合，这样就可以使色彩比以往在调色板上的调色更丰富、鲜艳，同时富跳动感与闪烁感。这种发现后来又经查里士·亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上。这使印象派画家很受启发，因为他们也从对现实的观察中发现了这种跳动与闪烁，而这些又是与大气和光的变化相关的。于是他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作，革新了固有色的观念，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。他们认为，自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象，而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种颜色组合而成，如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配了他们的创作活动。　　由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要的甚至是惟一的目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象和感觉，从而否定事物的本质和内容的现象。最典型的恐怕是莫奈的《草垛》系列了。在这个系列作品中，除了“草垛”在构图上的不同变化之外，几乎没有任何“内容”。画家在这里精心描绘了他对这堆“草垛”在不同的时间里，由于光线的不同变化而产生的色彩上的微妙变化的“印象”。　　其实“印象主义”在相当的程度上贯注了理性的思考，它承继了浪漫主义对色彩的研究和现实主义对真实的表现，只是它呈现出了与传统不同的面貌。它对光和色的表现正是通过浪漫主义到巴比松派画家所着重研究的课题。但是从浪漫主义到巴比松现实主义的发展，对色彩和空气的研究已发生了变化，因为浪漫主义的色彩观仍更多地是以古典理想化的传统为基础的，而巴比松现实主义则企图追求更为客观化的“真实性”97\n。印象主义企图将这一传统推向极端，只是印象主义并不是简单地看待视觉真实的客观性，而是把自然看作一个在不同光（因而也就有了不同的色）的作用下的不断变化着的现实，因为现实本身就不是凝固不变的，大自然每时每刻都呈现出不同的面貌，色彩亦变化多样，而一年四季的色彩变化就更明显。这样，印象主义就在理性的色彩原理的指导下，最终实现了对现实主义的升华。这种升华使艺术逐步走向自觉，即把艺术本身看成是一种可以不依赖于现实的独立存在，它有自己的规律和运行轨迹。正是这种理性的思考和理性的探索，使印象派取得了决定性的转折，成为自文艺复兴以来的幻觉写实主义艺术观的结束和以形式与结构为中心的新艺术观的开始。新印象主义正当印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中逐渐滋生出一种新的倾向，他们与印象派不同，但又保持着千丝万缕的联系，所以人们就称之为“新印象主义”（Neo-impressionism）。又由于这些画家的作画方法是将印象主义的色彩分析推向极端，而直接采用色彩或色点作画，故又称“分色主义”（Divisionism，或译分剖主义）、“点彩派”（Pointillism）。　　他们为什么会如此呢？我们知道，印象主义者本身就是按照色彩的原理作画的，虽然人们以为他们总是在表现他们的“印象”，但是在他们的画面上，色彩原理与他们的“印象”是浑然一体的，这就使一些画家大为不满，认为印象派画家太重情感和感觉，因而只能流于表面，真正的艺术只能在理智的分析中诞生。这一认识在新印象主义的两大主将修拉（GeorgesSeurat，1859—1891）和西涅克相识之后就更加明确了。他们通过研究发现了早已为印象派注意到的舍夫勒尔、罗德和赫姆霍兹色彩理论的价值，并把这二者巧妙地结合起来，逐步形成了他们自己一套完整的绘画观。他们认为，在绘画表现上，艺术总是追求和谐的，而这种和谐又可分为“愉快”、“沉静”和“悲伤”三种情绪。“愉快”作为一种欢快的情绪就要求色彩的明亮、温暖和线条的起伏、跃动，“沉静”作为一种中性的情绪就要求色彩的明与亮、冷与暖的平衡和线条的平行与垂直，“悲伤”作为一种沉郁的情绪就要求色彩的阴冷和线条的下摆。在绘画形式上，艺术在这个新的时代则更应理智化和科学化。而印象派尽管在对色与光的表现上已向科学靠近，但却常变成一种即兴的感觉，从而脱离了科学的真实性，而回到了传统的视觉的真实，因此只有纯粹科学的色彩的并置才能产生真正永恒的、真实的艺术。于是修拉和西涅克开始把印象派的颤动的用色纯粹化，使之最后变成了一个个独立的色点。这样，他们便开创了一个完全属于自己的绘画形式。　　自然科学实验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的点和块并列在一起而呈现出来的。新印象主义把印象主义的画法发展到了极端，主张完全按照光谱色和科学原理把色彩分离成小色点，然后平均排列到画布上去。运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象，其目的在于比在调色板上取得更强烈的亮度、纯度和视觉效果。因为他们相信，世界上一切物体都不是中性的，而是有色彩的，但这种色彩只有保持其自身的纯度才能达到这一点。因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫印象主义”。后印象主义“后印象主义”（Post-impresionism）是西方现代绘画艺术流派之一。此词最初由英国美术评论家罗杰·弗莱创造，虽然他最初将此词用于描述以高更、塞尚、凡高、修拉和吐露兹-劳特累克(HenrideToulouse-Lautrec,1864—1901)等人为首的那些艺术家们，以区别于印象主义的那种风格，但“后印象主义”并不是一个特定的流派，而且实际上这些艺术家之间的风格也各不相同。97\n　　不过，人们从这一概念所指定的范围也能体会出他们与印象主义者之间的区别。这些人都是法国人（凡高是荷兰人，但其一生基本在法国度过），而且都起源于印象主义，但他们又都是在反对印象主义的斗争中确立了自己的地位或形成了自己独特风格的。后印象主义者认为印象主义那种强调感觉或印象的艺术观是错误的、不真实的或靠不住的。但他们又不像新印象主义那样去追求科学的理性，而是认为只有物体的内在结构、物体表面与深度的关系，以及由此而带来的色彩、线条、空间等绘画要素才是真实可靠和永恒的。因此他们认为，艺术家不是一部机器，他有自己的情感，他的表现是主动的，而这些绘画要素正是体现艺术家情感的最直接和恰当的媒介。这使他们摒除了印象派的“客观性”和自然主义的创作态度，而转向更高的对形式结构和色彩、线条的情感表现。　　后印象派的画家们对个人心理和视觉的逻辑秩序倾注了极大的兴趣。他们一方面对色彩的表现性以及它与人的情感的关系进行研究，另一方面则不断挖掘着各种形式要素的表现潜能。当这一切完成之后，绘画终于与现实分离开来，成为一个与现实真实并行存在的艺术现实了。艺术也最终彻底摆脱文艺复兴建立的价值体系，而走向现代。应该说，正是“后印象主义”把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化，从而开创了西方20世纪现代艺术的新纪元。野兽主义20世纪初西方现代艺术开始形成，而1905年出现的“野兽主义”（Fauvism）可以视为西方现代艺术中的第一个前卫美术运动。在这年，法国的秋季沙龙展览会上，一批以马蒂斯、德朗（AndreDerain，1880—1954）为首的9名青年画家展出了他们的作品。由于这些作品画风狂放、不拘笔法、形体夸张而令人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多纳太罗风格的作品，便评论说：“多纳太罗被野兽包围了。”从此，这个画家群体就被人们蔑称为“野兽主义者”。　　野兽主义的主要原则就是把颜色作为光来看待，即用颜色的色阶与色相之间的差异来达到空间经营和形体表现的效果。这样，就需要全部采用既无造型也无幻觉明暗的平涂，以净化和简化表现手段，运用构图和色彩关系，在表达与装饰之间，或者说在色彩的暗示与内部秩序之间，建立一致的联系。马蒂斯这样描述了他的艺术追求：“我所追求的首先就是表现……我无法把我对生活的感受同我表现它的方式区分开。”“依照我的想法，表现并不是由反映在人面孔上的或由剧烈的动势所暴露出的激情组成的。我的图画的整个安排全都具有表现力。人物形象或物体所占据的位置、它们周围的空白空间、相互的比例，每一样东西都发挥着作用。构图就是画家以装饰方法对他用以表达自己情感的各种不同素材进行任意安排的艺术。”　　这种观点使野兽主义画家们对粗犷的题材、强烈的设色和热烈的情绪，表现出极大的兴趣，从而使他们创造出那种原始的、直接的、刺目的艺术。然而这种具有原始的东方活力的艺术恰恰与当时仍十分流行的注重素描和再现的古典主义美学观相对立，尽管现实主义、象征主义、印象主义等新的美术样式已进入历史。由此可以说，野兽派的革命，是对以往艺术的最彻底的革命，是20世纪艺术的首次大爆破。它之所以一出现就被惊呼为一群“野兽”，一方面说明它对旧的艺术观是一个真正致命的打击，另一方面又表明它代表了一种新的历史方向。立体主义“立体主义”（Cubism）一词最早出现于法国画家马蒂斯对画家勃拉克（GeorgeBraque，1882—1963）1908—1909年创作的一些几何风景画的评价。但作为一个流派或思潮的诞生，则开始于西班牙画家毕加索1906年底到1907年初创作的《亚威农少女》。此画打破了传统的透视法、体积表现法和明暗对照法等绘画理论的约束，通过自然物体的几何化处理，并以几何切面的互相重叠或主观组合，显示出画面的二度空间的立体感。画中的5个少女形体被处理成各种菱形图案，并以冷暖色彩的不同来区分物体的远近。　　勃拉克和毕加索这时所使用的这种作画方法都是受到了塞尚一句名言的影响，即“要用圆柱体、球体和锥体来表现自然”，同时，他们还借鉴了拜占廷和非洲木雕的造型方法，这构成了他们的早期方法。所以，立体主义的发展就被分为两个阶段，即“分析的立体主义”（1907—1912）和“综合的立体主义”（1912—1914）。97\n　　分析的方法不是完全抛弃形象，它的依据由画家本人决定而非来自对象的韵律重新构成形象，因此，透视、空间及物体之明暗关系都取消了，而变成多视点的画面构成。用色极简单，目的是让观众把视点集中在形体结构上。画面是平面的，近乎抽象的艺术（正是这一阶段对抽象艺术产生了重要的影响）。综合的方法则是将画面形象完全打碎，从而在新的审美原则基础上加以重新组合的方法。这时它侧重于以材料的组合来创造主题。它创造出一种新的画面形式——拼贴（Collage），这是20世纪艺术中最重要的，也是影响最广泛的表现手法之一。“拼贴”一词来自法语coller，原意为胶合、粘贴的意思。最初这一形式在早期的乱真画和民间艺术中已有所预示，但作为一种现代艺术新的独立的表现手法还是在立体主义画家毕加索和布拉克的作品中得到系统运用的。此二人自1912年起开始在绘画和素描中大量采用报刊文章、墙纸、火柴盒、照片、标题和印刷图形，以激起人们对真实与幻觉的重新审定和思考。这些现成材料使艺术品更接近平凡的现实生活，更具有真实性和视觉刺激性，它们以其独立而真实的姿态进入了艺术品。　　在此，它们具有两方面的作用，一方面作为对现实世界的“再现”它是自为的，另一方面作为画面的组成部分它成了不可分割的形式因素之一。但拼贴的重要性更在于它冲破传统的二维绘画的束缚，从而创造了空间的或环境的绘画或雕塑的倾向。自1917年“现成品”艺术出现以后，向现实直接索取材料的观念扩展到了整个环境和艺术门类，因此，“拼贴”技术也扩展为“装配”和后来的“剥贴”、“剪切”、“燃烧”、“撕扯”等手法。虽然“拼贴”技术开始主要限于绘画界，但事实上20世纪各主要艺术运动的代表人物都接受了这一手法，如未来主义的卡拉和塞弗里尼，达达主义的施维特斯、豪斯曼和曼·雷，超现实主义的恩斯特和米罗，构成主义的里希茨基和莫霍利-纳吉，新现实主义的罗泰拉、阿曼和斯波利，非正式艺术的杜布菲、马瑟韦尔、克莱因和布利，波普艺术的汉米尔顿、丹因和奥登堡等。它对20世纪的整个绘画与造型艺术都具有重大影响，甚至到七八十年代，仍在许多领域中产生作用。未来主义“未来主义”（Futurism）是20世纪初出现于意大利，并迅速传播而产生广泛影响的一个文艺派别和艺术运动。1909年2月20日，意大利诗人、文艺评论家马里内蒂（FilippoTommasoMarinetti，1876—1944）在法国《费加罗报》上发表了《未来主义的诗作和宣言》，宣告了未来主义的诞生。接着其影响迅速扩大到俄国、法国和欧洲其他一些国家。“未来主义”始于文学，随之席卷了绘画、音乐、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈、电影、摄影等许多艺术领域。未来主义是一个雄心勃勃的艺术运动，它企图在艺术的各个领域进行全面的革命。1910年5月18日，画家波丘尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）、卡拉（CarloCarrà，1881—1966）、巴拉（GiacomoBalla，1871—1958）、鲁索洛（LuigiRussolo，1885—1947）和塞伏里尼（GinoSeverini，1883—1966）在米兰发布了《未来主义画家宣言》，4月初又发表了《未来主义绘画技巧宣言》；1912年11月，波丘尼发表《未来主义雕塑宣言》，宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到这里来”；1914年7月11日由圣特利亚（AntonioSant'elia，1888—1916）发表了《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统的建筑材料，而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划，并用钢铁、玻璃和塑料来代替砖、石和木材，以取得最理想的光线和空间；此外还有《未来主义服饰宣言》，它号召人们废除色彩暗淡、线条呆板的服饰，代之以色彩鲜明、线条富有运动感的新式服饰。　　这些“宣言”都集中赞美了运动和速度，并把这看成是时代精神的象征：“我们宣称，世界被一种新的美——速度之美所丰富。一辆疾驰的汽车比萨莫色雷斯的胜利女神更美。”97\n未来主义者认为，科学的进步、技术的革新，不只是大大地改变了人们的物质生活，而且势必导致人们精神生活的彻底改观。他们颂扬机械文明，崇拜有生气的科学时代，认为世界上的一切都处于运动之中。因此，艺术必须顺应飞速运动着的、日新月异的现实，表现万物的运动和速度是艺术家的职责。由此他们断言传统的囿于描绘外在现实的艺术已经僵化，惟有未来主义才富有生命力。为此，他们主张艺术要倾全力反映新时代的特征——现代大都市、机器文明、速度和竞争，以展现现代生活的本质。　　未来主义艺术家声称自己是面向未来的，属于未来的“未来派”，因此，其极端者甚至认为一切新的都是好的，而一切旧的都是腐朽的。他们扬言要“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，彻底扫除在他们之前的一切人类文化遗产。这种虚无主义的态度并没有为人们所接受，但却从另一个方面反映出当时人们对新的未来的渴望。这使他们的革命思想以及以立体主义为基础建立起来的，赞美机器、赞美激情、表现流动空间的未来主义艺术，产生了广泛的影响。达达主义“达达主义”（Dadaism）是20世纪初先后在苏黎士、纽约、科隆、巴黎等城市兴起的一种带有虚无主义倾向的影响广泛的国际性的文学艺术运动，其主要活动期在1916—1923年这七年中，但是其余波却直到20世纪70年代，甚至直到今天还能看到类似倾向。许多人企图从语言学上追寻“达达”含义，其实它并无深意。　　这一运动首先产生于第一次世界大战期间（1916年）的中立国瑞士。当时一批怀着强烈的反战情绪的流亡艺术家们聚集瑞士，经常在一所名叫伏尔泰的酒店里集会，朗诵诗句，编写曲子，展出作品，以歇斯底里的疯狂、野性的幽默、破坏性的形式、荒诞不经的词语来表现他们对战争的反感和对传统美学观的否定。不久他们就要组织起一个国际性的文艺团体，以创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。这年的2月，一群人又在苏黎士的伏尔泰酒馆中偶聚，便筹划了一个国际性的娱乐晚会，巴尔（HugoBall，1886—1927）和许尔森贝克（RichardHuelsenbeck，1892—1974）想在德法字典里为“歌唱家”罗伊夫人找一个恰当的名字，偶然翻到“达达”一词（该词在法语中为玩具木马之意，一说此词为罗马尼亚诗人查拉发现），以后便用此词形容由此而形成的一个艺术运动，以表现此派的玩世不恭和非理性主义的态度。　　不久，他们发表了《达达宣言》：“达达——意思就是无所谓，我们需要的艺术是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒。”“达达什么都不相信：恋爱、工作。”“达达不求什么，达达就是达达。”“达达的反感，消灭记忆：达达；消灭考古：达达；消灭未来：达达；绝对的，无可争辩的一切，上帝，立刻的，自然性的产品。”这种表述本身就有些混乱。　　达达主义信奉的是流行的巴枯宁哲学——打倒一切，排斥一切。达达主义者是虚无主义和破坏主义者，他们藐视现实社会的文明。达达派产生的思想根源是对第一次世界大战的绝望和恐惧，以及对传统艺术的反感，他们追求的真实是一种虚无主义心理状态的满足，因此一切传统意义的真实就丧失了其意义。他们以偏激的行为表现他们对社会道德败落的消极反抗，在他们看来，生活本身就是达达（无意义），理性与感觉都服从于达达。喧嚣、并置和机遇是他们创作的三个主要手段，并以此与传统艺术相对抗。他们以大量昙花一现的小型杂志来宣传他们的思想和作品。达达主义在当时似乎形成了一个国际性的文艺团体，它之所以造成如此强烈反响，其原因如里德所说：“97\n达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命。达达主义是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应负战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”　　不过，在达达主义者们荒诞的作品和言辞背后，仍隐藏着一个严肃的主题，这就是以批判的眼光重新研究传统、传统的艺术观念和准则，探索新的艺术语言和表现手法。杜尚就是其中的一个典型。他以破坏的眼光看待艺术，甚至看待一切，并以看似荒谬的行为和作品来向传统的艺术和艺术观提出挑战，这使他第一次直接选用了一些诸如雪铲、瓶架、帽架，甚至小便池之类的普通的工业制品，给它们加上标题之后，使之成为“艺术品”。这种“现成品”的观念，一方面打破了传统的艺术观，拓展了艺术的边界，但另一方面又使艺术变得更加模糊，以至取消了“艺术”。这一问题，到20世纪70年代之后，变得更加突出。超现实主义1924年，诗人和理论家布列东（AndreBreton，1896—1966）在巴黎出版了《超现实主义革命》杂志，并发表了《超现实主义宣言》，同时还创办了超现实主义研究所，正式打起了“超现实主义”的大旗。许多艺术家，包括以前的达达主义者，都相继归于旗下，从而组成浩浩荡荡的超现实主义大军。　　“超现实主义”（Surrealism）是两次世界大战之间盛行于欧洲的文学艺术流派，最初受达达派的深刻影响，主要视为一场文学运动，只是偶尔涉及到美术，但随后的发展却远远超出了文学，不仅发展成全面而深刻的美术革命，而且影响到几乎艺术的各个领域。　　布列东曾给超现实主义下了这样的定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，意在运用这种自动主义，以口语或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。百科全书，哲学。超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦的无限力量的信仰上，及对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活中的主要问题。”由此可见，超现实主义的目的是要探索和统一人类的心理，包括一直被人们忽视的生活领域，如梦和潜意识。特别是梦和潜意识具有特殊的价值，因为意识的世界已变得虚伪和不真实，真实的世界恰恰存在于梦和潜意识之中。因此，对梦和潜意识的挖掘正是达到真实存在的“超现实”的惟一途径。用布列东自己的话来说，超现实主义就是要“化解向来存在于梦境与现实间的冲突，而达到一种绝对的真实，一种超越的真实。”　　超现实主义的理论依据是弗洛伊德的精神分析学说。弗洛伊德精神分析学说中的潜意识说、梦的解释以及自由联想法最受超现实主义者的青睐。弗洛伊德把人的心理分为意识、下意识和潜意识三个领域，认为人的意识（包括人的原始冲动和本能欲望）往往被社会道德、法律准则及风俗习惯所制约，受到压抑和排挤，但它们并不会消失，而是暂时在被压抑的情况下进入下意识甚至潜意识，它总是企图伺机侵入人的意识领域。在理智和清醒的情况下，下意识，尤其是潜意识的冲动和欲望只好潜伏下来，无法实现自己的目的，只有在夜晚或下意识状态下，以各种形式闯入意识领域去实现自己的目的，这就形成了梦，对梦的解释和分析可以洞察潜意识，从而达到真实。因此，超现实主义者抛开理性和逻辑的制约，以对幻想与想象的表达去展示这一新的心理现实。　　在视觉艺术领域中超现实主义的影响最为深远。从创作方法上看，它有两大体系，即“偏执狂批判”和“心理自动主义”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。这样的艺术家常常是在一种明确的意识下把那些毫不相干的事物硬凑在一起，从而产生某种奇异的联想效果。超现实主义艺术家主要有马松（AndreMason，1896—？）、恩斯特（MaxErnst，1891—1976）、唐吉（YvesTanguy，1900—1955）、马格利特（ReneMagritte，1898—1967）、米罗（JoanMirò，1893—1983）、奥本海姆（Oppenheim，1913—？）、契里柯（GiorgiodeChirico，1888—1978）、阿尔普（JeanArp，1887—97\n1966）等，毕加索、杜尚等人也一度沉浸于超现实主义之中。　　超现实主义致力于探索人类的潜意识心理，突破了合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃了以逻辑和有序的经验记忆为基础的现实形象，从而试图证明，展现出人的心理真实和本来面目的是现实之外绝对而超然的彼岸世界，即超现实的世界，这就是人的深层心理或梦境。在这一点上，超现实主义与以后的抽象表现主义建立了联系。表现主义表现主义（Expressionism）是20世纪西方重要美术流派之一，但后来扩展为一种广泛的文艺思潮。作为一个流派它产生于德国，但是作为一种文艺思潮却要早得多。除了德国的“表现主义”画家之外，法国画家塞尚、荷兰画家凡高、挪威画家蒙克、比利时画家恩索尔等都被归入表现主义画家行列。　　1905年（即法国的“野兽派”诞生的同一年），一批不满足于现状的年轻的德国艺术家在德累斯顿成立了一个类似于中世纪手工艺行会的组织，他们把这个组织称为“桥社”（dieBrücke），因为他们认为自己架设起一座贯通过去、现在与未来的桥梁，把所有新的和实验性的东西联系在一起。它的创始人就是凯尔西纳（ErnstLudwigKirchiner，1880—1938）、赫克尔（ErichHeckel，1883—1970），以后参加的有诺尔德（EmilNolde，1867—1956）、佩西斯泰因（MaxPechstein，1881—1955）等人。他们赞赏凡高和高更的作品，对蒙克持肯定态度，而且对原始艺术总是怀有虔诚的态度。不过，“桥社”的画家们每个人都从不同角度吸收了自己所需要的东西。他们描绘自然和城市中变化多端的世态万象，总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，尔后就逐渐变得紧张、曲折、动荡，最后又趋向于短促、坚硬。　　到1911年，在“桥社”作为一个组织不再存在的时候，一些艺术家又以康定斯基和马克为中心，在德国巴伐利亚州首府慕尼黑组成了另外一个表现主义集团“青骑士”（DerBlaueReiter），成员还包括麦克（AugustMacke，1887—1914）、马尔开（AlbertMarquet，1875—1947）和克利（PaulKlee，1879—1940）等。与“桥社”的艺术家相比，“青骑士”既没有虚无主义的气息，也不怎么关心社会问题，而是对不可见的内在精神比对可见的外部世界更感兴趣。他们希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术与深刻的精神内容融为一体。1912年，他们出版了《青骑士年鉴》，其中集中宣传了他们的观点。　　作为一种思潮和社会情绪，表现主义反映了人类的内在冲动和自我表现的欲望，它几乎存在于历史的各个时期和文化之中。但是作为一个美术流派，它主要存在于北欧国家，尤其是德国。它在20世纪初的德国出现，既决定于德国的历史也决定于德国的社会现实。它在哲学上受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的深刻影响。然而20世纪初第一次世界大战前夕，欧洲人普遍的孤独与绝望的情绪，直接引发了艺术中表现主义的产生。康定斯基在《论艺术中的精神因素》一文中，详细阐明了他把美术视为纯粹感情的直接表现的理论，这既导致了他们的抒情的抽象语言，也为西方美术从再现和表现走向纯粹的精神抽象打开了大门。波普艺术“波普艺术”（PopArt）作为一种现象出现于20世纪初。我们在杜尚等艺术家的作品中已可见到此种表现，但作为一个艺术运动的兴盛则开始于20世纪60年代。“波普”（Pop）一词据说最初由英国评论家劳伦斯·阿洛威首创。但也有人认为，此词来自英国“波普艺术”惟一重要的艺术家理查德·汉米尔顿（RichardHanmilton，1922—？）在1956年创作的早期波普艺术作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》中，因为艺术家在此画中所画的大力士手中的大棒糖上就有“Pop”一词，所以他们提出“波普艺术”其实来自一种叫Pop的商品的名称，再由此词转意为“大众艺术”97\n。直接的理由是，Pop一词是英文popular一词的缩写，意为普通的、大众的、流行的等，故其特点在于取材于现实并使之大众化、群众化。　　“波普艺术”是西方现代工业社会和商品经济的产物，也是大众文化的产物。在高度工业化和商品化的现代社会中，物质丰富，商业手段极其多样化，大众传播媒介非常发达，生活中充满着大量的电视、电话、微机、广告、海报、报纸、通俗杂志、歌星形象、流行音乐、超级市场、产品推销、废弃物品等，它们每日铺天盖地向人们袭来，已经成为现代人生活中必不可少的组成部分，并成为艺术家的创作来源。于是艺术家便借助于这些通俗的、流行的大众传播媒介，采用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品堆积等手段进行创作，将人们日常生活中最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象，通过选择和仔细的制作重新呈现在大众面前，用以展示我们的时代生活，让人与时代保持密切的联系，并对生活提出自己的看法。因此，“波普艺术”往往在现代工业化生产的产品中寻找形象，将商业的和机制的产品杂绘于画面或直接搬用，从而使这些平凡的东西具有新的意义。但需要说明的是，“波普艺术”在英国出现时完全是对当代大众文化和大众传媒的敏感，具有某种赞美的意味，而毫无讽刺、对抗的意思，只是传播到美国之后，美国艺术家使它具有了浓郁的达达主义的色彩。美国著名的波普艺术家主要有安迪·沃霍尔（AndyWarhol，1930—1987）、约翰斯（JasperJohns，1930—？）、丹因、利希滕斯坦、威塞尔曼（TomWesselmann，1931—？）、罗森奎斯特（JamesRosenquist，1933—？）、奥登伯格（ClaesOldenburg，1929—？）、印地安纳（RobertIndiana，1928—？）等。装置艺术“装置艺术”（AssemblageArt，又称装配或装配艺术、集合艺术等）作为20世纪60年代初出现的一种艺术形式，可以视为“波普艺术”的早期形式，后来才逐步发展成一种独立的艺术形式。“装置艺术”作为一个专用词汇最初由法国画家杜布菲在50年代首先提出，是指运用装配或集合的手法，将各种实物拼接或搭配起来成为一件艺术品的表现形式。　　无疑，这种艺术形式起源于立体主义的拼贴观念。不过“装置艺术”还是受到了达达主义和杜尚的深刻影响，尤其是杜尚对物体的戏谑性的使用，使“装置艺术”（当然不仅仅是“装置艺术”）获得了非凡的现实批判力和利用物体的广阔能力，这一点在当代“装置艺术”中表现得更为突出。从20世纪60年代西方艺术普遍的“回到物体”的总趋向来看，“装置艺术”不可避免地具有与其他艺术形式相近的共性，例如，都是由不同材料“装配”或“集合”而成的，或者直接用实物来表达。正因为此，由美国新达达主义者罗伯特·劳申柏（RobertRauschenberg，1925—？）首创的“综合绘画”（CombinePainting）因其独特性而被看成是“装置艺术”的另一种形式，即装置与绘画的“综合”。“综合绘画”的这种组合为艺术走向物体铺平了道路。1961年底，批评家塞茨（WilliamC.Seitz）在纽约现代艺术博物馆举办了第一次“装置艺术”展，几乎展示了现代艺术利用物体的全部历史。由此，塞茨给“装置艺术”下了一个定义：“1.它们主要是装配起来的，而不是画、描、塑或者雕出来的；2.它们的全部或者部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而并不打算用艺术材料。”这个定义使“装置艺术”与绘画彻底分离，成为一个用“天然或人造材料”装配的艺术形式。20世纪70年代以后，“装置艺术”在西方成为一种影响广泛的艺术形态。偶发和表演艺术这两种艺术形式都被归入“行为艺术”的行列。“行为艺术”（ActionArt）是在20世纪60年代的“表演艺术”（PerformanceArt）正式产生以后出现的一个概念。它的出现也不是偶然的、孤立的，而是从一些相关的艺术形式，如拼贴、偶发（Happenning）、表演、行动（ActionPainting）、观念（ConceptualArt）等艺术中延伸出来，并形成相对独立的艺术类型。（达达主义和超现实主义所强调的偶发性也是它的来源之一。）　　“表演艺术”（Performance97\nArt）是20世纪60年代末在西方兴起的一种现代艺术流派，它以艺术家在大庭广众之下不分场合和环境的即兴动作展现为特征，这样的活动有时可能是有主题的，有时则毫无目的性。它是当代艺术进入后现代主义之后出现的美术派别。它的表现形式是多种多样的，有时甚至很难确定它与艺术家本人的日常生活间的区别，即表演艺术家常常把艺术生活化或把生活艺术化。与此相近的是“偶发艺术”（Happenning），或“偶发事件”（HappenningEvent），它是1959年美国艺术家卡普罗（AllanKaprow，1927—？）和一群纽约青年画家在鲁本画廊展现了“六部曲中的十八个偶发事件”的表演之后产生的，此后在欧洲和日本得到进一步发展。它融合了环境、无具体计划的戏剧事件、视觉艺术、音响等于一身。有人也称它为“街头艺术”和“表演艺术”，因为它通常是由观众、作者和演员在室外，而且特别强调在室外的环境中共同作用而成。这时所有的人都置身于声、色、光的特定氛围之中。但“偶发艺术”不像戏剧表演那样可能会有一个已定剧本为依据，而是在作者指导下按作者某种意念作无关紧要的偶然的动作表演。就像卡普罗所说的，“偶发艺术”可以在任何地方发生；它可以是一次，也可以是连续性的。总之，“偶发是按照计划表演的，但是没有排练、没有观众或者没有重复。”　　可以说，在艺术上，行为艺术或表演艺术、偶发艺术都是西方关注人的身体的传统的延伸，而在现实中，它就像达达派一样，是对人的生理的、精神的、政治压抑的解放。从这方面说，“行为艺术”就具有了更直接的表现力和视觉冲击力，这在当代图像泛滥、视觉麻木的情况下，就不失为一种产生影响的有效方式。大地艺术“大地艺术”（EarthArt，又称地景艺术）与环境的关系就更为密切，作为始发于20世纪60年代美国的西方现代艺术形式之一，“大地艺术”是指一种以大地为场所从事特殊性创作的艺术。当时有一批艺术家如海泽、奥本海姆（DennisOppenheim，1938—？）、玛莉娅（WalterdeMaria，1935—？）、龙格（RichardLong，1945—？）、史密森（RobertSmithson，1938—1973）等人在艺术进入环境的观念影响下前往遥远的、荒无人烟的非洲撒哈拉沙漠，或在美国的加利福尼亚州拉日干湖畔从事艺术创作。他们挖沟起畦，在地上撒石灰、垒石块。在这种因人烟稀少而形成的具有神秘感的宗教气氛的背景下，记录了由于人的突然出现而产生的浪漫而短暂的快感，意在显示对都市物质文明生活中人为状态的反叛。事实上，大地艺术家探索的是人的基本体验方式，他们试图从宏观的宇宙进入大地，以此表示出对于无限世界的渴望，使他们的艺术作品打上了“返回自然”的现代意识的烙印。三、教学建议(一)本课教学内容涉及到的东西较多，有能力的教师应对课文作整体把握，系统讲述课文的内容，这需要做到既简练又要点明确。(二)教师亦可根据自己和学生的情况有选择地讲述课文内容，但主要的部分应是课文的第三部分——“西方现代主义美术的主要特征是什么？”集中把这部分讲述得充分一些也可以。(三)教师还应向学生明确传递这样的信息：西方现代主义美术与中国的现代美术是完全不同的——起源不同、情境不同、过程不同、特征不同、性质不同，因而结果也就不同。至于如何不同，将在下一节课学习。传递这个信息的目的在于使学生形成这样的观念：中国有自己的文化传统，中国艺术在走向现代的过程中有自己的问题要解决，而不是对西方的模仿。(四)为了更好地上好本课，教师在吃透课文的同时，还应根据自己的情况多找些相关的参考书，在这方面应有很多，但还是应尽量围绕课文的内容去找，否则会事倍功半。四、参考书目《现代绘画简史》，［英］赫伯特·里德著，刘萍君译，上海人民美术出版社，1979年10月版《西方现代艺术史》，［美］H.H.阿纳森著，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年12月版97\n《二十世纪美术经典》，［美］迈尔斯等编著，何振志等译，上海人民美术出版社，1988年版《法国美术史话》，高天民著，人民美术出版社，1998年12月版第14课　百花齐放　推陈出新——中国现代美术常锐伦一、教材分析(一)教学目标1.了解中国近代美术概况。2.知道中国近代绘画、雕塑的代表性的美术家及其代表作品好在哪里。(二)内容结构本课开篇对中国现代美术予以界定，指1919年“五四运动”起始至今的美术，主要指20世纪的中国美术。其后，课文分别介绍中国现代绘画和中国现代雕塑两大美术门类的概况、代表美术家及其代表作品。1.兼容并蓄的中国现代绘画第1自然段：介绍中国现代绘画概况。第2-4自然段，介绍中国画在20世纪形成两种类型，分别介绍传统型中国画和融合型中国画及其代表画家与代表作品。第5-6自然段，介绍油画的概况、代表画家及其代表作品。第7自然段，介绍“创作版画”的概况、代表画家及其代表作品。第8自然段，介绍“中西结合”的新品种新样式的绘画及其代表画家、作品。第9自然段，简略介绍近年来绘画的新探索。2.再塑民族精神的中国现代雕塑第1自然段：指出中国现代雕塑成就主要是在新中国成立后取得的，介绍20世纪50年代雕塑成就及代表作品。第2-3自然段，介绍20世纪80年代至今雕塑快速发展，并列举一些有影响的作品。(三)教学的重点与难点1.教学重点(1)中国现代绘画呈兼容并蓄、百花齐放的局面，中国画、油画、版画概况，代表画家及其代表作品。(2)中国现代雕塑迅猛发展，介绍、分析有影响的作品。2.教学难点(1)传统型与融合型的中国画，创作版画，架上雕塑，纪念雕塑等名词。(2)分析、理解作品。二、教学内容资料(一)作品分析蛙声十里出山泉(中国画)　齐白石齐白石(1863—1957)原名纯芝，小名阿芝，后名璜，号濒生，别号白石山人、杏子坞老民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。1863年11月22日生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一贫苦农民家庭。8岁时曾随外祖父读村学，1年后因家贫而辍学，在家放牛砍柴。15岁拜师学木匠，始为粗木工，后为细木工，以擅雕花名闻乡里。21岁时得《芥子园画谱》，有空时便临摹。27时才拜师学画，继而学诗、学篆刻。他曾在70岁时写过一首《往事示儿辈》诗：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”97\n他又在《记罗山往事》诗中叙述学篆刻时的情景：“石潭旧事等心孩，磨石书堂水亦灾。”对此自注：“余学刻印，刻后复磨，磨后又刻。客室成泥，欲就干，移于东复移于西，移于四方，通室必成泥底。”由此可见齐白石苦学钻研的精神。40岁以后5次云游祖国南北各地，积累了不少创作素材和画稿。50多岁后定居北京，以卖画为生，并锐意进取，立志创新。1922年陈师曾首次将齐白石的画介绍到日本，1927年北平艺术专科学术校长聘请齐白石任中国画教授。1937年“七·七”事变，齐白石辞去一切教职，闭门居家。1939年，为了拒绝大小敌伪头目纠缠索画，在大门上贴一纸条：“白石老人心病复作，停止见客”，“画不卖与官家，窃恐不祥”。1944年，停止卖画，并以“寿高不死羞为贼，不丑长安作饿饕”的诗句，表示宁可挨饿，也不取媚恶人丑类。这一年他写了不少抒写亡国之愤的诗，如《题胡冷庵(胡佩衡)山水卷》：“对君斯册感当年，撞破金瓯国可怜，灯下再三挥泪看，中华无此整山川。”1949年新中国成立后，画家欣喜作画颇多。1951年，参加抗美援朝义卖画展，画和平鸽，并题“愿世界人都如此鸟”。1952年，被聘为中央美术学院名誉教授。1953年中央文化部授予他“人民艺术家”荣誉奖状。同年，被选为中国美术家协会主席。1956年荣获世界和平理事会颁发的1955年国际和平奖金。1957年9月16日逝世于北京。齐白石的绘画，以画花鸟草虫为多，且兼工、写两种画风，皆造诣高深。而他的写意人物画与山水画，在艺术上的成就也毫不逊色甚至更为突出。简括、传神、充满人情味和幽默感是他写意人物画的特色；他的山水画匠心独运，境界新奇而充满诗意，自成一家。他对绘画艺术的突出贡献，是将质朴天真的劳动人民的思想情感和传统的文人画有机地结合在一起，使他的绘画具有雅俗共赏的特点。此外，他在诗、书、印等方面也造诣高深。(参照《中国大百科全书·美术卷》编写)《蛙声十里出山泉》这件作品，是1953年文学家老舍请白石老人以诗句“蛙声十里出山泉”为题作画。如何将很远处的蛙声表现出来，一时也难住了年逾90高龄的老画家。老人经过两天两夜的冥思苦想，突然从“出山泉”三字中获得灵感，决定在“泉”字上做文章，据此，成就了这一名画。他在竖幅的画面上没有画蛙，而是画高山峡谷间由泉水汇成的一股溪流，由远而近流淌下来，溪水中几只活泼的小蝌蚪，离开源头，顺着湍急的水流欢快地游来。观者见到蝌蚪自然联想到源头的青蛙，仿佛蛙声也在顺着峡谷、随着溪流，由远处隐隐传来，真乃没有蛙声胜过蛙声。这富有想像力的构思，巧妙而贴切地表达了诗意，显示了画家对农村生活的熟悉和继承中国自古强调表达诗意的绘画传统。据记载，宋代画院录用画家的考试，多以诗句为题，如“竹锁桥边卖酒家”，众考生多在酒家上下功夫，一个叫李唐的考生则画桥头外挂一酒帘，将“锁”意表达了出来，深得皇上赏识；又如“踏花归去马蹄香”，众试者多画马、画花，有一人画数只蝴蝶飞逐马后，也深得皇上满意；再如考“野水无人渡，孤舟尽日横”，第二名以下者多画空舟系于岸边，或鹭鸶缩于舷间，或乌鸦立于篷背，意在舟中无人，然考第一名者则画一孤舟，船夫卧于船尾，身旁横一孤笛，以示终日无游客，船夫曾吹笛解闷，后吹笛也腻烦了，而卧于船尾睡起觉来，这样便将“无人渡”和“尽日横”双层意思都表现出来。虽然这些诗意画我们见不到了，但齐白石的《蛙声十里出山泉》却让我们领略了诗意画的妙趣。画家在技法处理上，采用狭长的竖幅构图，以大笔浓墨在纸卷两边画出峡谷山石，中间留出曲折的空白为小溪，其间以流畅的曲线画出溪水急湍的流动感，仅用一两笔重墨便画出溪流中蝌蚪的活泼可爱的游姿。这些都显示了大师的不凡的艺术功力与技巧。山水册页(中国画)　黄宾虹黄宾虹(1865—1955)原藉安徽歙县，生于浙江金华。自幼攻诗、经、书、画及篆刻，青少年辗转求师，奠定浓厚的文化修养和艺术功力。中年“97\n激于时事，戊戌变法、辛亥革命，皆有参与”。后长期定居上海也曾在北京和杭州，从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。他在古文字学、画史画论等方面造诣颇深，著述甚丰。在绘画方面，50岁之前，广学古人，努力继承艺术传统。50岁—70岁左右，游历祖国名山大川，如他曾八上黄山。其一生旅行游记画稿在万件以上。70岁后在深刻理解传统基础上大变画法，技法上以用墨见长，笔墨层层积累，具有“黑、密、厚、重”的特点。其独特的“深厚华滋”的艺术风格，不仅丰富了中国山水画的表现力，而且在中国画的发展中起着承前启后、继往开来的作用。90岁时，文化部给他颁发了奖状，称他是“中国人民优秀的画家”。黄宾虹一生画过很多山水册页。这件《山水册页》是他晚年时期的作品，具有“深厚华滋”的典型面貌。构图上，山偏左侧，占据全画大部面积。画家用似不经意、随意挥毫的笔法勾勒轮廓，线条却苍劲流畅，再用浓淡墨色点染相积，给人以山上杂树参差丛生、植被丰厚郁郁葱葱之感。局部裸露山石和山间房舍留为空白，成为画中“气眼”，使墨密黑沉的画面有了活气。画家利用虚实相生的效果使下部与右侧大片空白为水，远山及前景小船用笔极淡，与画面主体之山形成鲜明对比。画家的这幅册页山水，既不是描绘哪处具体的自然山水，也不是毫无根据地主观臆造，而是对自然山川了然于胸之后，离象取神，表达心象之山水的神来之笔，是不求貌肖的神似之作。他用积墨，意在墨中求层次，以表现山川之浑然元气。画的色调浓重却能给人以亮的感觉，这是因为画家巧妙地运用虚中有实、实中有虚和黑中留白之技巧。在层层积墨加深之后，形成墨中有墨、色中有色、色墨交融，使深沉中蕴藏着墨色的神奇变幻，把积墨的应用和表现发挥到极致。记写雁荡山花(中国画)　潘天寿潘天寿(1897—1971)，原名天授，字大颐，号寿者，晚年常署颐者、雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人，是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。他精于写意花鸟，兼作山水画、人物画，又擅长书法、篆刻，特别是“指画”。他对中国绘画史和绘画理论也有很深的研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面，独树一帜，具有浑雄奇崛、苍古高华的艺术风格。他常用的闲章“强其骨”，概括了他的审美追求——以骨气、骨力取胜。他的画不论构图、用笔，都追求雄强、豪壮、气势之美。强其骨即讲求力之美。我国清末以来的文人画多巧而秀媚，缺乏骨力与气魄，而潘天寿的中国画，不论是画劲松修竹、山花野草，还是画翠鸟鹰鹫、崇岭巨石，无不具有豪放的气势。这不仅是他正直倔强的个性的表现，也是近代中国仁人志士欲以雄力改造世界的崇高理想的曲折反映。在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。群马图(中国画)　徐悲鸿徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人。父亲是个穷画家，幼年随父亲学画。17岁时在宜兴女子师范学校任图画教师。1914年5月曾去日本学习美术，年底回国应聘北京大学画法研究会导师，受新文化运动影响，接受民主与科学思想，曾写《中国画改良论》一文，提出“西方绘画之可采入者融之”，并奠定了以写实绘画改良中国画的宏志。1919年赴法留学，选学写实艺术，拒绝“现代主义”艺术，并认准只有写实绘画才能扭转中国画的关在家中的模仿之风，使他在“为人生而艺术”97\n的实写的道路上坚持走下去。1927年回国，任上海南国艺术学院美术系主任。1929年任北京大学艺术学院院长，1933—1934年受欧洲诸国之邀，在多国举办中国画展和个人画展。以后又在国内外多次举办个人画展。徐悲鸿自从留学归国后，坚持倡导写实主义，抨击形式主义，他的作品是他艺术主张的最好见证。此间创作的油画《田横五百士》、《我后》，尤其中国画《九方皋》、《晨曲》、《逆风》、《风雨鸡鸣》、《漓江春雨》、《巴人汲水》、《群马》、《群狮》、《愚公移山》等开创了写实绘画新风。抗战期间，他搞义卖画展，将全部收入慰劳前方抗日将士。1946年，出任北平艺术专科学校校长。1949年当选中国美术家协会主席，出任中央美术学院院长。徐悲鸿坚持中国画师法造化的传统，反对因袭模仿，对传统中国画样式、技巧和造型，用科学的比例、解剖和透视等法则加以改造，以写实的“惟妙惟肖”替代文人画的“不求形似”的“不似之似”。由于徐悲鸿的素描及油画功底深厚，能在中国画创作中融进西法，显示写实艺术之美，而深受人们的欢迎。所以他倡导和推动的写实主义运动能影响一代人和中国美术界。《群马图》是1940年徐悲鸿应印度大诗人泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学时，闻及国内鄂北大捷时欣然命笔创作的，他在画面左上角题写“鄂北大捷豪兴勃发”，反映了画家对当时的抗日战争所取得的胜利无比欢欣的心情。画中四匹骏马，姿态各异，静中有动，透出一股内在的力量，使人感到有一种不可阻挡的气势。徐悲鸿曾说过，“人不可有傲气，但不可无傲骨”。画家将这种“傲骨”注入马的形象，使马的骏气中勃发着生命之美，艺术形象中孕含的精神力量感染了观众。该画的构图取方形，四骏有聚有散地占据画面的主要空间，下部用淡绿轻扫数笔为近处青草，其余处空白便令人产生草原辽阔之感。四匹骏马前三匹昂首竖耳，似有警觉，后一匹低头吃草，使之动态有对比。由于画家熟悉马的解剖，在画马技法上，用粗细有别的浓墨线条，精练准确地画出马的形体结构，又用浓淡不同的墨色大笔寥寥渲染出躯体的明暗起伏，这种融入西法的表现，加强了马的体积感。画马鬃及马尾的豪放用笔，增强动感和表现力度。这种新面貌的中国画成功地刻画了形象，传达出作者的强烈情感，在当时给人以耳目一新、令人振奋的感觉。徐悲鸿之所以能将马画得如此生动，且以画马闻名中外，可从他给一位爱画马的少年的信中找到答案。信中说：“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。”春雨江南(中国画，46厘米×68厘米，1984年作，画家自藏)　李可染李可染(1907—1989)，江苏徐州人。出生于一个渔民家庭。早年曾就读于上海美专、西湖艺专，先后学中国画、油画，后专攻中国画。上世纪20年代末参加青年美术组织“一八艺社”，30年代投身爱国救亡运动，40年代执教于重庆国立艺专，将一腔爱国热忱付诸丹青。1946年先后拜齐白石为师，随黄宾虹学山水画，奠定了传统中国画的深厚基础。新中国成立后，以革新中国山水画为己任，立志为祖国山河立传。50年代至60年初，他走遍江南、四川和两广等地区的名山，行程十几万里，风餐露宿，不畏艰辛地画了大量写生，从中探索山水画的创作新路。他在写生过程中融进西方透视与明暗等法，逐渐形成自己的表现风格，至他最后10年才确立了他在中国山水画发展史上的重要地位。他的山水画的特色是博大、雄浑，充满活力，重视山水画意境的创造，进一步解决了山水画的层次表现，创立了一种新的艺术样式。这种样式，从中期的以“积墨法”为主，发展到后期的“积墨”、“泼墨”兼用，画面墨色丰富、浓黑深重，并且很好地吸收了西方绘画善于用光的经验，将光引入画面，尤其善于表现逆光山水，使中国山水画变得更富有艺术魅力。97\n《春雨江南》一画是李可染山水画创作高峰时期，即上世纪80年代的重要代表作。近景山脚下是典型的黑瓦白墙的江南民居，红艳的春花点缀其间，其后是突起的重重山峦。画的左侧，一条江水蜿蜒远去，整个画面被大水浓墨泼洒得湿漉漉的，表现出一种崭新的动人意境。其春雨江南的意境就在“湿”，在雨中。画中所有的物象，都表现为被春雨淋得湿透的感觉，淋得山石泛着水光的闪亮，春花也如浸在雨中而水淋淋。这种意境被画家高超的笔墨技巧表现得生动至极。此画是先用浓墨勾勒轮廓，再以皱擦积墨与泼墨兼用，达到“墨韵”与“神韵”交融。再加上他将西洋绘画中的用光，巧妙地引入画中，使作品具有独特的艺术魅力，显示出一种博大、深沉、浑厚、开放，充满活力的时代精神。油灯花果(绘画)　林风眠林风眠(1900—1991)，广东梅县人。从小随父学画，并为做石匠的祖父当助手，奠定他朴素和勤劳的品质。1918年留学法国学油画，1925年归国任北京国立艺术专科学校校长，后转任杭州艺专校长至1938年。此间，他热衷于美术教育和美术活动，力主改革中国传统绘画。自抗战初期，他辞去艺专校长职务后，不再热心活动，而是埋头于绘画创作的探索。1952—1977年间，以退休教授身份栖居上海，任上海画院画师，在倍受美术界冷落的情况下，全身心地从事于新形式绘画的创作。林风眠使用毛笔和宣纸，颜料有时增加水粉，在保持中国传统重抒情、重韵律感和意境的基础上，融入西方19世纪以来的创作理念之新传统，强调色彩和造型的表现性，采用方形画幅，充分利用墨与色的变化，勾线但不追求传统书法入画的线条，追求一种既不像西画，也不像传统中国画的绘画样式，开拓出一条通向绘画现代化之路。《油灯花果》从构图形式上看，以直线将方形画面分割为几个不等的矩形，其间安排一盆竖长的开着白花的仙人掌和圆形的盛着淡黄色水果的瓷盘，右边窗台上放着不甚显眼的油灯，白花与果盘的亮色使画面活跃起来，且打破了横竖线分割画面的机械感，其结构紧凑、严密，给人以均衡和富有变化的形式美感。画家在汲水的宣纸上，以透明色和墨调合的颜色，用板刷熟练地画出背景，前景主体的花果则以不透明的水粉颜料和丰富的笔法，使之鲜亮、富有厚度和凝重感。主体与背景形成鲜明的对比，整体构成令人赏心悦目。齐白石像(油画，116厘米×89厘米，1954年作，中国美术馆藏)　吴作人吴作人(1908—1997)生于江苏苏州。1927年考入上海艺术大学，1930年赴欧留学，先入巴黎高等美术学校，后转到比利时皇家美术学院，在比利时获会考第一的金质奖章和“桂冠学生”荣誉。1935年归国，先后在南京中央大学艺术系和北平国立艺专任教，建国后任中央美术学院教授、教务长、院长，任中国美术家协会主席。1985年法国政府和文化部授予艺术文学最高勋章。1988年比利时国王授予王冠级勋章。20世纪50年代是吴作人油画创作的高峰期，该时期创作的《齐白石》、《三门峡》、《镜泊湖飞瀑》等作品，其画色调醇厚清新、明快和谐，洋溢着中国心魂。他从40年代也开始水墨画的探索，60年代后渐入成熟境地。作品风格洗练，具有典雅的诗境与墨韵，代表作品有《牧驼图》等。《齐白石像》是吴作人创作的油画肖像的代表作。当时白石老人已是91岁高龄。吴作人与白石老人有着长期密切的交往，对齐白石的形象、性格、气质有着深入的了解。这是他创作这一肖像画最有利的条件。但是，画家并不满足于这一点，正式作画时，他还曾对齐白石的面部和双手进行了一次直接写生。在这一作品中，画家舍弃了一切背景描绘，着重表现白石老人的精神世界。那安详端庄、银髯鹤发的形象，慈祥深邃的眼神，体现出画家深广的生活阅历和艺术修养，嘴唇的动作和右手的姿势，使人联想起老画家习惯于吮笔、握笔的职业特征。整个作品的用色沉着明净，衣服、帽子大块的青黑色和背景的暖灰，决定了作品的基本情调，与人物的身份和气质是完全符合的。在这沉着色调的衬托下，手和脸部明朗温暖的色彩就显得突出。狼牙山五壮士(油画，1959年，中国国家博物馆藏)　詹建俊詹建俊，当代著名油画家，中央美术学院教授。1959年画家应中国国家博物馆之邀，创作了《狼牙山五壮士》。97\n1941年9月25日，八路军晋察冀军区第1分区第1团7连6班班长冯宝玉，副班长葛振林，战士胡德林、宋学义、胡福才5人，为掩护主力部队和人民群众转移，在易县地区的狼牙山英勇阻击日军3500余人发起的数次进攻，苦战一天，毙伤敌90余人，后又主动把敌人引至悬崖绝路，弹药用光后仍顽强战斗、誓死不屈，用石头打击敌人，最后，砸坏枪支，跳下悬崖。除葛振林、宋学义遇救外，其余3人英勇牺牲。这一壮举，表现了革命战士崇高的气节和英雄气概，后被誉为“狼牙山五壮士”。人民政府在狼牙山为他们建立了纪念碑。由油画家詹建俊创作的这幅著名革命历史画，选择了五壮士即将跳崖前怒视侵略者的瞬间情节，既鲜明地刻画出他们对侵华日军的强烈义愤，又表现出他们宁死不屈的崇高气节和英勇气概。作品在构图上也独具匠心，将五位英雄的形象组织成一个庄重的三角形，宛如一座巍峨的高峰矗立在群峰耸立的狼牙山之巅，从而象征并且突出了抗日英雄永远屹立于神圣不可侵犯的中华领土，也永远屹立于中国人民心间这一英雄史诗的主题。进城——西藏组画之一(油画，1980年)　陈丹青陈丹青，当代油画家，清华大学美术学院教授。《进城》是画家在中央美术学院就读研究生时的毕业创作《西藏组画》之一。陈丹青曾在西藏生活过一段时间，对西藏和藏族兄弟怀有深厚的情感。西藏组画以写实的手法，刻画了男女藏民的强悍、俊美和对宗教的虔诚。画的色调浓重，色彩丰富，深重与响亮对比鲜明，精细刻画与粗放概括运用巧妙，充分展示了油画的表现力。作品展出时受到极大欢迎，美术界给予很高的评价。一湾解冻的湖水(水印木刻，45厘米×35厘米，1980年后)　古元古元(1919—1996)，广东中山县人，出身于贫寒的归侨家庭。年稍长，目睹社会黑暗，义愤难平。“七七”事变爆发，投身抗日救亡运动。1938年奔赴革命圣地延安，在鲁迅艺术文学院美术系学习，毕业后到延安县川口区念庄乡担任乡文书，生活在翻身解放的农民中间，与农民群众打成一片，以黑白木刻积极反映当地农民的生活，是解放区木刻艺术的杰出代表。新中国成立后，他除了继续从事版画创作和美术教育以外，还创作水彩画。他是中国现代最著名的版画家之一。他的木刻积极反映革命斗争和社会主义建设的现实生活，风格朴实、自然，在单纯、平易之中包含着很高的艺术技巧。他的水彩画，在借鉴西方绘画表现光色技巧的同时，特别注重意境和韵味的营造，以民族艺术特有的诗情画意及东方美学的情趣形成自己的风格。《一湾解冻的湖水》是一幅蓝黑两色的水印木刻，是古元晚年的精心之作。画面呈现的是厚厚积雪的原野，前景有一湾解冻的湖水，湖边有一群活跃的野鸭，中景是一排两组疏密有致的树，透过两组树间是远处密密的树林，层次分明。然画家手法非常洗练，仅依靠树的一片密枝的“灰”调子和中景一排齐根的树干，造成白雪皑皑的原野和地面纵深起伏的视觉效果。前景湖面水波倒影，野鸭在湖边或歇息或飞翔或追逐戏耍，使寂静的雪原增添了春之将至的活跃气息。该画体现了画家融合中西版画技巧，注重意境和韵味的营造，是突出东方美学情趣的重要代表作。全民皆兵(中国人民革命军事博物馆，1959年)　集体创作为庆祝新中国成立10周年，北京上马“十大建筑”，围绕这些建筑规划了一批雕塑项目。于是，国家有关部门调集国内优秀的老中青雕塑家参加了创作，出现了一批近代中国雕塑的优秀作品。这件《全民皆兵》便是置放在中国人民革命军事博物馆大门两侧的雕塑群之一，与其对称的是《陆海空三军》，是由曾竹韶、于津源、盛扬等16位雕塑家共同创作完成的。作品旨在表现中国抵御外敌的武装力量，不仅有强大的陆海空三军，还依靠全民皆兵，这样任何强大的侵略者入侵中国就会卷入人民战争的江洋大海之中的主题思想。97\n《全民皆兵》成功地创造了三男一女的工人农民的民兵形象，他们气宇轩昂地立于三阶底座之上，使之高低错落，富有布局的变化，又构成一个整体。民兵形象健壮饱满，神情凝重，充满必胜的信念而气势夺人。他们身着50年代服装，衣纹概括洗练，造型典雅，是反映中国民兵英雄气概与时代精神的优秀作品。庆丰收(中国农业展览馆，1959年)鲁迅美术学院雕塑系《庆丰收》是置于北京“十大建筑”之一的农业展览馆前的对称的两组雕塑之一，由鲁迅美术学院苏大伦、郑惠南负责，由曲乃述、李仁章、王熙民等10位雕塑家于1959年创作完成的。最初设计稿经中国美协常务副主席华君武等选定后，苏大伦、郑惠南又带领大家考察古代雕塑，赴华北地区农村体验生活，在山西被农民震天动地的击鼓表演所感动，而完善创作设计的。两组雕塑一为击鼓，一为敲镲，其呼应并行的两组群像，表现的是农民欢庆丰收的情景和场面。此击鼓的农民形象，肌肉夸张有如古代石雕中的天王、力士，显示有无穷的力量。双马奔腾欢跃，马两侧的男女农民雄强而豪迈地向前行进着，充分展示人民当家做主的高昂的精神风貌。雕塑构图严谨，塑造精练，造型饱满，线条流畅，气势雄伟，振奋人心。由于将古代石雕富有装饰性的特点有机地融入其中，而有鲜明浓郁的民族风格，体现了中华民族雕塑艺术的气派。群像落成后深受群众欢迎，获得美术界的一致好评，被推崇为“新中国雕塑艺术的代表之一”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合雕塑艺术的杰作”、“时代的象征”，在学术上有很高的价值。(参照王克庆《继往开来　蓬勃发展——中国城市雕塑50年》)和平少女(北京、日本，1985年)　潘鹤　王克庆　郭其祥　程允贤潘鹤、王克庆、郭其祥、程允贤皆为当代著名的雕塑家。这件《和平少女》创作于1985年，两件同样雕塑一件置放在日本长崎市的和平公园，一件置放在北京复兴门大街，旨在让日本人民和政府以二战为鉴，前事不忘后事之师，推进中日友好关系，维护持久和平。作品以洁白大理石为材料，用写实手法雕刻了一位身着中国衣裙的美丽少女，她长发如云，长裙曳地，形体优美、丰姿绰约，舒展双臂，回眸注视着落于臂上的白鸽，俨然是一尊护卫和平的圣洁女神，使人的心灵受到洗礼，感到和平之可贵与美好。歌乐山烈士纪念碑(重庆，1985年)江碧波　叶毓山江碧波、叶毓山皆为当代著名的雕塑家。耸立于重庆歌乐山的这座宏伟纪念碑雕塑，是为纪念牺牲于集中营的革命先烈而建造的。这件集圆雕和高浮雕为一体的高达11米的巨型雕塑是两位作者用数年时间完成的。作品通过向四周展开塑造的九个人物形象，以宁死不屈、前赴后继、坐穿牢底、迎接曙光四个情节来歌颂革命先烈的崇高气节和英雄气概。作者将九个人物形体凝聚为巨岩般的整体，远观气势恢宏如山，近看形象生动感人。坚硬的红色花岗岩与壮烈的革命主题相一致，成为表现革命先烈英雄气概和作品寓意的艺术语言的组成部分。黄河母亲(兰州，1986年)　何鄂何鄂，当代雕塑家。黄河被视为中华民族的母亲河。这件置于祁连山畔黄河岸边的赭褐色花岗岩雕塑作品，雕刻的是一位舒展地仰卧着的母亲，在关注着匍匐于自己身上的婴孩，令人理解作品《黄河母亲》的象征性及对其寓意的联想。母亲形象有如古代石雕的佛像，又有今日女性美的特征，她美丽、端庄、慈祥、睿智，微笑着注视匍匐于其宽阔胸怀中茁壮的孩子，佑护着孩子的成长。母亲的长发顺着肩部流淌下来，汇成奔流向前的黄河水，简化处理身躯，曲起的腿部有如山地，其衣纹好似河水的波浪。这件采用古代石雕手法及概括处理的雕塑，具有中国雕塑的特征。风凌霄汉(北京奥林匹克运动中心，1990年)　杨英风97\n杨英风，当代雕塑家。这件置于北京奥林匹克运动中心的雕塑，是用表面如镜子般能折射周围环境的金属材料，以极其简化的形体构成的一条架起的帆船，给人以风帆高扬的轻快感，从而丰富了人们的审美内容和情趣，说明中国现代雕塑已经超越了题材和表现手法的旧有模式的局限，更具现代性。五月的风(青岛，1996年)　黄震黄震，我国当代雕塑家。该件富有动感的盘旋之状的抽象雕塑，是用钢板焊接喷漆完成的。作品构成的规律与不规律的矛盾统一、大圈与小圈叠构的变化与统一，是该件作品富有盘旋、升腾前行的律动感之所在。其3米高的红色巨体在平阔的广场上给人以强烈的视觉冲击，引发人的联想与想象，从而增强其内涵的意义性。这种超越对客观对象如实塑造的现代抽象雕塑，已经在各城市中耸立，表明时代的进步和人们审美观念的变化。粒粒皆辛苦(中国画)方增先方增先(1931—　)，浙江兰溪人。曾任浙江美术学院教授、中国美术家协会浙江分会主席，现任上海美术馆馆长、中国美术家协会常务理事。此画创作于20世纪50年代。画的是一位老农蹲在地上伸臂在捡拾地上的麦穗，其后是两辆装载满捆小麦的驴车，毛驴吃力地拉着向前。从老农左手拿着鞭子和两穗麦穗来看，显然他是随车而行，不时捡起掉在地上的麦穗。此画充分地表现了农民珍惜粮食的情感。画家又以“粒粒皆辛苦”为题，旨在启迪观众。该画笔墨虚实有度，准确而洗练地刻画出老农的神情动态，是20世纪50年代人物画精品。祖孙四代(中国画)　刘文西刘文西(1933—　)，浙江嵊县人。曾任西安美术学院教授、院长，现任中国美术家协会副主席。该画创作于1962年。画家以敦厚质朴的笔法，刻画了生活在黄土地上的祖孙四代农民的憨厚、纯朴、勤劳的品格和富有时代感的精神风貌。父亲手拄铁锹，儿子是拖拉机手，以表现时代的进步。白须的老爷爷蹲在地上，背着可爱的小重孙女享受天伦之乐，其满脸皱纹是苍桑岁月留下的印记。离不开黄土地的典型的陕北农民形象，活现于画家的笔下，蕴含着画家对农民的熟悉和对农民的深厚情感，显示着画家的写实功力与表现技巧，是20世纪60年代的佳作。春水归舟(中国画)张大千张大千(1899—1983)，四川内江人。1949年始旅居阿根廷、巴西和美国，1978年定居台北。1950年以来在世界多国举办个人画展60余次。1956年在尼斯会晤毕加索。1958年作品《秋海棠》被美国纽约“国际艺术学会”赠予金质奖章。张大千对传统中国画极为熟悉，且是人物、山水、花卉，工笔与写意皆能的多面手，晚年创泼彩画法，发展了中国山水画，也使其画进入现代。《春水归舟》是画家在深刻理解传统绘画精神、继承唐代王洽泼墨技法的基础上，大胆地将墨、色结合，大水分地泼洒，以彩破墨或以墨破彩，使画面呈现有如抽象绘画一般的趣味，又有一定具象山水形貌特征的意境。这是一种主观意象同客观的自然景观有机交融的艺术表现。黄山一线天(中国画)　刘海粟刘海粟(1896—1994)，江苏常州人。1912年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术院(即上海美术专科学校前身)，并任该校校长。1917年在该校画人体模特儿引起社会轩然大波。1928—1949年间，刘海粟赴欧州诸国考察美术并讲学。曾任上海美术家协会名誉主席。97\n刘海粟对黄山情有独衷，至1988年曾10次上黄山，对黄山的神韵领会颇深。《黄山一线天》是画家年届80岁时之作，表现黄山清晨被旭日迎照之时壮观的感受。画面构图大开大合，呈现的是阔大景象，用劲健的笔法勾线，再以凝重浑茫的泼墨泼彩和色彩强烈对比手法，使画气势雄壮，富于力量感。画家将西画的透视、光照效果，现代派的强烈色彩都融入其中，巧妙地运用墨的浓淡虚实，空白及渲染等技法，表现出山色苍茫、浮云流动及远处云海迷漫的意境。西陵峡(中国画)　傅抱石傅抱石(1904—1965)，江西南昌人。1933年赴日留学，1935年归国任教于南京中央大学艺术系，1949年任南京师大教授，后任江苏画院院长、江苏省美协主席、中国美术家协会副主席。西陵峡是长江三峡之一，山势陡峭，水流湍急。画家处理该画构图有如实地写生，以其自创的皴法放笔直挥，潇洒飞动地画出陡壁山崖、山的气势及远景的层层山峦。右下角空白为江水，水面上的小船更衬显出峡谷的险峻，很好地表现出西陵峡两岸奇峰兀立、恢宏苍茫的壮丽。春风蛱蝶图(中国画)　俞致贞　刘力上俞致贞(1915—1995)，北京人，早年师从于非，后拜张大千为师，曾在故宫博物院国画研究馆等单位任职，后为中央工艺美术学院教授。刘力上(1916—　)，江苏都江人。早年拜张大千为师。曾任职中国美术研究所，从事绘画史论研究，后任中央工艺美院教授。俩人为伉俪画家。俞致贞曾多年临摹古人真迹，又种草养花，细心观察，对花卉蝶蛱了然于胸，故她所绘花鸟形象写实、典型而传神。此画中巨石兀立，石前的红粉二色牡丹，花团锦簇，绿叶参差，相衬相映，两只蛱蝶嬉戏飞舞于枝头，创造出阳光明媚、春风徐来、充满活力、生机盎然的意境。加之色彩搭配浓丽而鲜艳，更显花之美丽、蛱蝶翩翩动人，犹如将观者引入真境一般。朱荷碧盖(中国画)　袁运甫袁运甫(1933—　)当代著名画家，清华大学美术学院教授，中国美术家协会理事。该画与中国传统花鸟画法有很大不同，画家采用涂满全画的色彩效果，旨在表现于荷塘感受到的一种花红叶绿、荷梗交织、色彩浓艳的美的意境。画家巧妙地运用墨和色的交融对比、墨线与色块的对比、透明色与不透明色及不透明色覆盖关系、色彩的互衬对比关系以及粗放与工细的对比等，构成色彩既丰富、抽象，又有荷花具象艳丽的真实感的画面效果，给人以很强的视觉冲击力，是继林风眠之后的全新的中国画之画法。牛(中国画)　韩美林韩美林(1936-　)，当代著名画家。该画是画在宣纸上，以水墨为主的一种全新的造型方法。画家以大小板刷为笔，将牛的形体结构抽象为富有装饰性的几何形，却很好地表现了牛的神韵，同时又呈现出富有意味的一种全新的笔墨情趣。由此可见，中国画在当代，被画家不断探索地发展着。当敌人搜山的时候(木刻)　彦涵彦涵(1916—　)，江苏东海人。1938年赴延安，毕业于延安鲁迅艺术文学院美术系后，活跃于延安和太行山抗日根据地进行创作，是与古元齐名的版画家。1949年后，曾任中央美术学院教授，全国美协书记处书记。这件作品创作于1943年，反映八路军在人民群众的支援下进行的抗击日本侵略者的游击战。画面描绘山区老百姓托举着一位八路军战士向搜山敌人射击的情形。画中的人物有八路军战士、民兵和农民，其形象分明，形态神情刻画得生动。画家冯钢百(油画)　李铁夫李铁夫(1869—1952)，广东鹤山人。18岁赴美国，后去英国主攻油画，是我国第一位赴西方学油画的人。1905—97\n1925年间曾随美国著名画家切斯和萨金特学习。他的作品多次在国外获奖。解放后回到祖国大陆。该画是1934年为其朋友——曾在美国学习油画的画家冯钢百所作的肖像画。作者捕捉画家作画之姿与注视对象之神情，采用大片暗色衬托侧光的头部和肩，以洒脱有力的笔法，痛快淋漓地刻画出人物形象与眼神。窗前的女人体(油画)　潘玉良潘玉良(1899—1977)江苏镇江人。自幼丧失父母，一度沦为青楼，靠自己苦学，1921年赴法留学，1929年归国，曾在上海、南京两地大学任教，是活跃于20世纪30年代的女画家。1937年重赴法国以卖画为生。其作品曾获比利时银质奖、巴黎大学多尔烈奖，先后20余次获沙龙展出奖。该画创作于法国，画家以女人体和所在室内空间为媒介，旨在创造出笔法轻松、色彩丰富，给人以审美愉悦的画图。胜利渡长江(人民英雄纪念碑浮雕之一)　刘开渠(由于《人民英雄纪念碑》浮雕在中国现代雕塑史中占有重要地位，应该重点介绍；又由于人们对其很熟悉，故将此图放在书眉。)刘开渠(1904—1993)，安徽萧县人。1920年考入北京美术专科学校，1928年赴法学雕塑，1933年归国任杭州美专教授兼雕塑系主任。抗日战争期间创作多件歌颂抗战英雄的纪念碑和纪念像。解放后，任中央美院华东分院(今中国美术学院)院长，1953年调入北京，主持人民英雄纪念碑雕塑设计。其后又创作一系列革命导师和中国历史名人雕塑。曾任中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席等职。他的一生为我国的雕塑事业的发展做出巨大的贡献。《胜利渡长江》是人民英雄纪念碑浮雕之一。人民英雄纪念碑是1949年9月30日中国人民政治协商会议第一次全体会议决定：为纪念百年来为反帝反封建而献身的烈士和取得的丰功伟绩，而在北京天安门广场建造的大型纪念碑，并于当晚举行奠基典礼。周恩来总理主持筹建工作，调集全国著名的建筑师、雕塑家和能工巧匠参加，由梁思成主持建筑设计，由刘开渠主持浮雕设计。经过精心设计、精心施工，历时8年落成。纪念碑四面浮雕分别为《虎门销烟》(曾竹韶创作)、《金田起义》(王丙召创作)、《武昌起义》(王临乙创作)、《五四运动》(滑田友创作)、《南昌起义》(萧传玖创作)、《抗日游击战》(张松鹤创作)、《支援前线》和《胜利渡长江》(刘开渠创作)。《胜利渡长江》表现了千帆竞起，百万雄师强渡长江的宏大而雄壮的场面。整座浮雕线条交错充满动感，人物形象真实生动，形体饱满，形神兼备。王朝闻称赞：“人民英雄纪念碑的雕塑是纪实性与创造性的对立统一，雕塑形象的生动性与概括性的对立统一，吸取外国优良经验与坚持中华民族艺术风格的对立统一，爱国主义与反对因循守旧的对立统一。”人民英雄纪念碑是开创新中国雕塑艺术、建筑艺术的里程碑，也是东西方艺术交融的结晶，展示了中国传统雕塑艺术继承创新的成功，它记载、歌颂了人民英雄百年奋斗的伟大功绩，有很高的文化艺术价值，是宝贵的精神财富，将流芳百世!(参照王克庆《继往开来　蓬勃发展——新中国城市雕塑50年》编写)《收租院》之交租妇女(泥塑，1964年)　四川美术学院《收租院》是一组反映旧社会农民凄苦生活的大型泥塑，创作于1964年，是为当时进行阶级教育而产生的作品。共塑造114个真人大小的人物形象。其以交租、盘利、逼租、斗争为情节线索，呈现戏剧性的表现。人物造型生动、个性鲜明、感情强烈，是20世纪60年代具有代表性的高水平的雕塑作品。“交租妇女”是其形象之一，生动地刻画贫苦妇女带着叫喊饥饿的孩子被迫交租的情形，以及无奈、悲愤与痛苦的内心情感。崛起(广州，1990年)　黎明97\n这座置放庄广州市雕塑公园中的不锈钢雕塑，是为纪念中、日、尼三国登山运动员，分别从喜玛拉雅山的南、北坡双向同时登顶的壮举而于1990年创作的。现在许多大城市都建有雕塑公园，表明现代中国雕塑艺术的蓬勃发展。仇娃参军(雕塑，1990年)　杨奇瑞这是一件富有故事情节的雕塑，表现阶级矛盾激烈冲突的旧中国，一贫穷家庭的父母用板车推着被打断了一条腿的儿子，欲参加革命军队的情形。此雕塑说明雕塑题材的多样性。鉴湖三杰(雕塑，1989年)　曾成钢这件雕塑作品塑造了辛亥革命前，于1907年被清政府杀害的三位中国近代资产阶级革命家——秋瑾、徐锡麟和陶成章。作者着力人物气质的刻画，艺术手法上简洁和夸张有度的写意性，令人耳目一新。(二)名词解释传统型中国画这是中国当代美术理论研究中出现的一个新概念，用以分析中国画发展过程中出现的不同画家的不同追求和不同风格，对于深入探讨中国画革新的途径与经验，有一定的作用，故课本中也引用这一概念。新出版的《中国大百科全书·美术卷》“现代中国画”词条中，对“传统型的中国画”的解释是：“现代中国画家中，有许多是维护或坚持传统绘画的基本模式，不接受西方绘画影响的。他们之中又分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出新，但他们的革新主要限于建树自己的独特风格，或给作品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前一支的贡献在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献则在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺术个性。前者以金诚、顾麟士等为代表(引者按：金诚又名绍城，字拱北，民国初年北京著名书画家兼收藏家，1920年创建“中国画学研究会”，主张保存国粹。顾麟士，民国初年著名书画家，长于临摹古画，也是主张保存国粹)，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表。”融和型中国画也是中国当代美术理论研究中出现的一个新概念。《中国大百科全书·美术卷》“现代中国画”词条中对“融和型中国画”的解释是：“清末民初，尤其是五四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了‘美术革命’的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术，以改革中国画的呼声与实践成为潮流。蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国画成为主潮，毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域的表现之一。”油画据载，自唐代始即有欧洲传教士将西方圣像画带入中国。明万历二十九年(1601年)意大利天主教教士利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有油画天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使当时的中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有一批擅长油画的欧洲传教士，如意大利人郎世宁、法国王致诚等来华，并在宫廷任职。他们曾受命绘制过多幅油画肖像。雅片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。20世纪初，我国开始有人去美国、日本学习油画，如广东画家李铁夫、浙江的李叔同等。辛亥革命后，出国学习油画的人渐多，其中包括以后成为我国杰出画家的林风眠、徐悲鸿等。但由于种种原因，中国油画真正的发展则是在新中国成立以后。教材中选用的董希文的《开国大典》、吴作人的《齐白石像》便是重要的代表作。版画97\n用刀子或化学药品等在木板、石板、麻胶板、铜板、锌板等板面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画统称版画。可见版画的种类较多。中国古代版画具有1000年以上的历史。最早可能产生于隋唐之际。现存最早的版画是晚唐咸通九年(公元868年)佛教《金刚经》木刻卷首画。中国的明、清两代是中国古代版画的高峰时期。不过，中国古代版画是将画与刻分别由画家与刻工、印工分工完成的，人们称这种版画为“复制版画”。外国版画作为一种独立的艺术创作，约始于16世纪的德国，这种版画是集画与刻于一人，被称为“创作版画”。中国现代版画属于创作版画，它以20世纪30年代初期由鲁迅先生倡导、以进步美术青年为主力的新木刻运动为开端。所以，它一开始就具有鲜明的政治倾向性和强烈的战斗性。它在国民党统治区和解放区都得到了很大的发展，产生了许多优秀的作品和一批著名的版画家。教材中谈到的现代著名版画家古元就是其中重要的代表人物。架上雕塑一般指在室内陈放，尺寸在60～250厘米之间的雕塑作品。它不像置于室外的纪念碑雕塑或园林雕塑那样，强调与环境的结合，因此创作的自由度很大，多为博物馆、陈列馆、展览会所采用。在陈列架上，高度往往与人的视线持平或略低，便于人们欣赏。三、教学建议(一)课本提到的美术家与作品应重点介绍，也可根据自行安排的课时，拓展内容，多欣赏该艺术家的其他作品。(二)介绍画家与作品分析，可让学生课前查阅资料，课上发表看法，以此调动学生主动学习、研究性学习。(三)配合本课内容，也可带学生到艺术馆参观，在现场学习讨论。四、参考书目《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社《论中国现代美术》，郎绍君著，江苏美术出版社《中国城市雕塑五十年》，全国城市雕塑建设指导委员会编，陕西人民美术出版社97\n第15课　民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术吴明娣一、教材分析（一）教学目标通过本课的教学，使学生对中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就以及重要的工艺品种的基本特征有所了解，领会丝绸、陶瓷、青铜、玉器等工艺品种独特的审美意蕴及其中国传统文化的内在联系，认识到中国古代工艺美术成就卓著，在中国人的物质文化生活中发挥了不可低估的作用，也对丰富世界人民的物质文化生活做出了重要贡献。最终达到加深学生对中国古代工艺美术的认识，增强学生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高艺术素养和对工艺美术的审美感知能力。（二）内容结构本课首先从整体上对中国古代工艺美术的主要类别、突出成就、发展概况等加以介绍，以便对中国古代工艺美术有较全面的认识。然后分别论述了四个工艺美术的重要品种——丝绸、青铜器、陶瓷、玉器。丝绸一节，在简要叙述了中国丝绸的发展概况和主要类别后，以唐代《联珠骑士猎狮纹锦》、《卷草凤纹锦》为例，分析了中国丝绸的装饰艺术特点。青铜器一节，通过对商代的《四羊方尊》、西周的《虢季子白盘》、春秋时代的《莲鹤方壶》、汉代的《长信宫灯》这几件重要青铜艺术作品的分析，体现中国古代青铜艺术的辉煌成就及不同的时代特征。陶瓷一节，分别介绍了原始彩陶和宋元等朝代的瓷器，以彩陶《人面鱼纹盆》、《漩涡纹尖底瓶》、《白瓷孩儿枕》、《青花八吉祥纹扁瓶》为例，说明中国古代陶瓷的突出成就、深远影响，同时反映其艺术特色和多姿多彩的面貌。玉器一节，首先概述了中国古代玉器所具有的丰厚文化内涵，然后分析了商代《玉凤》和清代《白玉雕桐荫仕女》的艺术特征。（三）教学的重点与难点教学的重点：了解中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就，把握各主要工艺品种的基本特点及时代风格。教学的难点：通过各类工艺品的造型、装饰，领会其审美特点及文化内涵，从而对中国古代工艺美术有较深入、准确的认识。二、教学内容资料（一）作品分析　　云纹漆耳杯套盒(通高12.2厘米，口长19.6厘米，宽16.5厘，1972年湖南省长沙市马王堆一号墓出土，湖南省博物馆藏)　西汉斫木胎。盒呈椭圆形，两端有耳，系两个大耳杯扣合而成。内装七个小耳杯，小耳杯也为椭圆形，其中六件相叠侧置，一件反扣。这套耳杯盒造型优美、设计精巧、大小套扣、聚散为整，充分利用空间，使用方便，便于保存，体现了汉代人卓越的设计才能。　　盒及小耳杯内壁皆髹朱漆，外髹黑漆，并绘以云气纹及几何图案，线条纤细圆转，红、黑二色相映，显得分外精致华美。此器为酒器，是墓主人长沙国丞相利苍家专门定做的。97\n漆器是中国古老的工艺美术品种之一，早在新石器时代晚期古代先民已开始造漆器。漆器是以木、竹、皮等材料为胎，表面涂饰天然漆树的汁液制成。漆器色泽以红、黑二色为多，常采用绘画、雕刻、镶嵌等多种手法装饰，典雅华贵。舞马衔杯纹银壶(高18.5厘米，口径2.2厘米，1970年陕西省西安市何家村窖藏出土，陕西历史博物馆藏)　唐造型仿北方少数民族使用的皮囊。腹部两面有模压冲出的舞马一匹，马口衔杯。它表现了盛唐时期宫廷舞马祝寿的情景。唐玄宗时曾驯养一批能闻乐起舞的骏马，每逢皇帝生日大宴百官时，舞马助兴。曲终，舞马跪拜献寿，皇帝赐酒，舞马衔杯自饮。此壶装饰生动地再现了这一精彩情节。壶表面鎏金，造型、装饰、工艺均体现了盛唐金银器的时代特征。三彩骆驼载乐俑(驼高58.4厘米,首尾长43.4厘米,舞俑高25.1厘米，1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓（723年）出土，中国国家博物馆藏)　唐骆驼立于一块长方形的陶板上，曲颈昂首，高大雄壮。骆驼背负平台，台铺花毡，四角各坐乐俑，二为胡人，二为汉人，或弹拨、或吹奏、或拍击。仅存的乐器是传自波斯的四弦琵琶，它为左前方的胡人持抱，但持抱与弹拨方式与今日不同。中立的胡人俑做歌舞状，神情颇生动。图示的骆驼载乐俑是唐三彩，是唐代雕塑中的杰作，场景虽颇复杂，但配置紧凑合度，结构比例准确，表情动态传神。载俑的骆驼是丝绸之路上的主要交通工具，驮负的五俑三胡两汉，仅存的乐器源出波斯，这生动体现了当时中西文化交流的盛况。花鸟纹锦(长24.5厘米、宽36.5厘米，1968年新疆吐鲁番阿斯塔那三八一号墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏)唐　　斜纹。红色地，粉红、果绿、棕、海蓝色花。图案中央为一只饱满的大团花，四周繁花朵朵，百鸟争鸣，蜂蝶飞舞，祥云缭绕，春意盎然。构图虽严整有序，但望去却更像一幅写实的图画。此锦出土于有781年历史的墓葬中，锦纹以牡丹花为主，当此之时，唐人玩赏牡丹正如醉如痴。应注意的还有写实花鸟图案的成熟完善，在这个时期，花鸟结合，以花为主的写实图案成为中国装饰的主流，此后花卉纹的地位不断上升，直到明清。绮地乘云绣(长50厘米，宽40.5厘米，1972年湖南省长沙市马王堆一号汉墓出土，湖南省博物馆藏)　西汉　　黄色对鸟菱纹绮地，以朱红、绛红、浅棕、藏青等色丝线辫绣花纹，图案祥云缭绕，其间又有一个眼部夸张的凤头，凤身已同云纹相连，主题大约是凤鸟驾云飞翔。“乘云绣”的命名是根据墓中随葬物品的“遣策”竹简。联珠骑士猎狮纹锦（局部）(长250厘米，宽134厘米，日本京都法隆寺藏)唐斜纹。棕黄色地，白、绿、蓝、黑等色花。联珠圈直径达45厘米，珠圈外的辅纹是以小联珠圈为中心的十字对称忍冬。珠圈内，中央为一棵瑞果累累的生命树，上下各有一组对称的猎狮骑士，骑士隆鼻深目，胯骑翼马，回首射狮，马身上有“山”字和“吉”字，马鞍下无镫。色彩高贵沉稳，图案细腻准确，场景复杂，织造精密，雍容华美，气派不凡，是今见唐锦中最精彩的一幅。两骑士的容颜、冠帽、甲胄、翼马、马具、生命树、骑士与狮的动态等，又显示出与波斯艺术的密切联系。唐代织物有法定的规格，一般丝绸以长四丈、宽一尺八寸为一匹，由于锦的档次颇高，故其量词每不用匹，而称张、端、段等，长度比一般织物短，有时还会宽许多，而图示的这幅是今见唐锦最宽大的，并且，它完整如新，又是今见唐锦中保存最好的。保存完好与它长年封存在法隆寺的梦殿中有关。法隆寺是7世纪初由圣德太子创建的，而其梦殿则始终紧闭大门，1879年方始开启。传说这幅锦曾是圣德太子的“御锦旗”，如今为日本奉为“国宝”。　　卷草凤纹锦（局部）(圆形卷草直径约19厘米，日本奈良正仓院藏)　唐97\n　　斜纹。紫地，白、黄、绿、红、紫色花。主纹为卷草内的行凤，其形体虽不硕大强壮，但神情昂扬激奋，姿态极矫健，体现了唐代凤鸟形态特征。唐人称灵禽异兽纹的织锦为瑞锦，这件凤纹锦即为瑞锦。图示的锦纹与联珠纹锦相近，但联珠圈已为卷草取代，这是因为它的时代略晚，同时，这也反映了花卉纹地位的上升。虎食人卣(通高36.6厘米，传湖南省宁乡出土，日本国泉屋博物馆藏)　商卣为盛酒具，多为圆形体，口有盖，肩附提梁。此器体为虎形怪兽，呈坐姿，以足和尾支撑身体，面目狰狞，口内含人头，作欲食状。整个造型给人以强烈的震撼，鲜明地体现了商代青铜器神秘、狞厉的艺术特征。饕餮纹单柱爵，(1965年安徽省合肥市出土)　商爵为商代青铜器中常见的饮酒具，多为圆筒状身，三高足，腹部一边有柄，口一端有流，另一端有尖尾，流上往往立双柱。此爵造型较为特别，两柱合为一柱，高高耸立，气势夺人。爵腹部浮雕装饰商代青铜器流行的饕餮纹。人头像(1983年四川省广汉三星堆出土，广汉三星堆博物馆藏)　商司母戊方鼎(通高133厘米，横长110厘米，宽78厘米，重875千克，1939年河南省安阳殷墟武官村出土，中国国家博物馆藏)　商长方形腹，直口，宽沿，双立耳，平底有四柱状足，造型厚重雄浑、气势恢宏。耳的外廓饰双虎噬人头纹，腹部的周边饰兽面纹，四面的中心空白无饰，衬托出凸起的边饰。鼎腹四角各饰一道扉棱，与腹部上、下边饰中间的短扉棱相呼应，严整而富于变化。足的上部皆饰一兽面纹，下接三道弦纹，与腹部装饰衔接，过渡自然。通体纹饰布局严谨，制作精美，使器体更加庄重、威严。鼎腹内有铬文“司母戊”（或释为“后母戊”）三字。据专家考证，此鼎可能是商王文丁为祭祀其母“戊”而铸造的，是商代王权统治的象征，为国之重器。此鼎形制巨大，铸造工艺复杂。采用陶范法，先用黏土塑成泥模，后翻制成陶范，再于陶范内浇铸铜液，制作成器。鼎身和四足用多块陶范一次浇铸而成，双耳为单独铸造，再与鼎身合铸为一体。双耳、四足皆中空。器体重达875千克，反映了商代青铜铸造技艺的高度水平。它是我国已发现最大的一件青铜器，在世界古代青铜文化史上占有重要地位。大禾人面方鼎(高38.5厘米,口长29.8厘米，宽23.7厘米，1959年湖南省宁乡县黄村寨子山出土，湖南省博物馆藏)　商器体呈长方形，立耳，四柱状足，为商代后期鼎常见的样式。鼎腹的四面各以浮雕式人面作主体装饰，面部较为写实，特征突出，十分醒目。表情威严肃穆，高颧骨，双眼圆睁，眉弯曲，唇紧闭。双耳肥大，上饰勾云纹，下有手爪形纹饰。地衬云雷纹。腹部四角有外凸的扉棱，并带有齿状凸饰，使形体庄重而富于动势。足上部饰兽面纹，也饰扉棱，与腹部呼应，下有三道弦纹。耳外侧饰阴线夔龙纹。整个装饰层次丰富，清晰精致，主题鲜明。鼎腹内壁铸“大禾”两字铭文，此鼎亦被称之为大禾方鼎。商、周青铜器以兽面纹作主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，此鼎以四个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加奇特。有的专家认为这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神。究竟为何采用如此写实的人面纹作主题装饰，仍是个谜。从艺术形式上看，此器运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合。四组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果。反映出商代晚期青铜制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。四羊方尊(高58.3厘米,口长52.4厘米，1938年湖南省宁乡县月山铺出土，中国国家博物馆藏)　商97\n　　四方形体，大口外侈，长颈，鼓腹，高圈足。腹部四角各饰一羊，羊身与器腹融为一体，一对前腿附立于圈足上，羊首突出器外，细致写实，并采用夸张的艺术手法表现出羊沉静的形象。羊角粗大，向内卷曲，尖角上挑，极具装饰意味。肩部饰四龙，龙体蟠绕，龙首凸起于羊首之间，双角直立如柱状，与羊首恰成鲜明对照，大小曲直，变化有致。器体满饰精细的阴纹。颈上部饰蕉叶纹，与器形相吻合，适应并强化了口部开放、上扬的动势。下饰带状夔纹、兽面纹。羊背、胸部皆饰鳞纹，前腿上饰长冠鸟。圈足上饰倒夔纹。器体四角和四壁的中心各饰一道扉棱。扉棱亦称棱脊，是在器表合范处作适当处理，以掩盖合范留下的痕迹，不仅起到加固器体的作用，还演变为富有特色的装饰，使体面间转折产生起伏变化，增强了造型的气势。商晚期和西周早期青铜器流行扉棱装饰。此尊的扉棱皆加饰阴纹，上部凸出沿外，羊颈下、腹部的扉棱还带有钩状饰，变化微妙，更富于装饰性。尊为盛酒器，指侈口、鼓腹、高圈足的器皿。尊、彝二字常联用，泛指青铜礼器。青铜器中圆尊常见，方尊较少。此尊造型雄奇，装饰瑰丽，工艺精绝，为尊中上品。盂鼎(高101.9厘米，口径77.8厘米，传陕西省岐山县礼村出土，中国国家博物馆藏)　西周圆形腹，下部略鼓，圆底，三柱状足。口折沿，双立耳外撇。造型雄浑凝重。装饰较为简朴，口沿下饰带状兽面纹，起短扉棱。足上部亦饰兽面，有曲折扉棱，下加两道弦纹，与腹部纹饰相呼应，同中有异，形成巧妙的对比。此器形制、纹饰为西周早期圆鼎的典型样式，具有严谨的作风，朴素而不失华贵。器内壁有铭文19行共291字。此鼎作于周康王二十三年（公元前990年），是盂为祭祀其祖父南公而作。铭文中记述周朝开国经验，康王告诫盂不得酗酒，认为商之所以亡国，就在于沉湎于酒。可与古代文献记载相印证，颇为珍贵。周人反对酗酒，西周青铜酒器衰落即与此相关。此器通称大盂鼎，与之同出的小盂鼎已不知去向。速(通高48厘米，长52厘米，重12千克。2003年陕西省宝鸡市眉县杨家村出土)　西周是中国古代的一种盛酒器。这件作品造型别致，构思奇妙。器身为扁平圆形，长方形口，口上为凤鸟形盖，凤首高昂，双翼振展，器身与盖以虎形链及双环相连。管状流，前部饰龙头。兽首形扳、四兽足。腹两侧各有一个由三圈纹饰构成的圆形图案，由外而内分别为变体龙纹、重环纹、蟠龙纹。器盖内壁铸铭文３行２９字：“速来朕皇高且单／公圣考尊／其万年子孙永宝用”。虢季子白盘(高39.5厘米,口长137.2厘米，口宽82.7厘米，传陕西省宝鸡市虢川司出土，中国国家博物馆藏)西周长方形，直口，圆角，深腹下敛，平底，四曲尺形足。四壁各有两个兽首衔环耳。口沿下饰窃曲纹一周，腹部饰环带纹。此盘形制巨大，造型端庄雄浑，方圆结合，与纹饰结构一致，十分和谐。通体的八个兽首衔环耳铸造精致，增强了造型的凝重感。盘内底有铭文8行111字，记载虢季子白受王命征伐猃狁（即匈奴），获胜得厚赏，因作此盘以为纪念。铭文保存了珍贵的史料，可与《诗经》相印证，也是杰出的西周金文书法作品。此盘为已发现最大的青铜盘，其用途不同于一般盛水用盘，作盛水、盛冰、沐浴之用。莲鹤方壶(通高126厘米，口长30.5厘米，口宽24.9厘米，1923年河南省新郑县城关李家楼出土，北京故宫博物院藏)　春秋壶体长方形，直口微侈，长颈，深腹，下腹鼓凸，圈足外撇。造型主体为春秋时期常见的方壶式样，其令人瞩目之处是奇特的造型附件和装饰。双耳为圆雕式伏龙，双角高耸，回首卷尾，龙体起伏，鳞纹镂孔。腹部四角以伏兽取代扉棱，四兽回首曲体，肩生双翼。圈足底部有两条回首咋舌的长尾小兽，承托器体。壶身群兽缠绕，参差嶙峋。97\n最富有特色的是壶盖的设计，方盖顶一周镂空双层莲瓣，外张如同盛开的莲花，中心有可取下的长方形盖顶，上铸一振翅欲飞的立鹤，形象写实，姿态矫健而豪迈。器表饰以浮雕式纹样，工细繁密，盖沿饰窃曲纹，壶身满饰蟠螭纹，圈足四边各饰一组相对的伏兽纹。蟠螭纹为春秋时青铜器上流行的纹饰，由数条无角的小龙（即螭）蟠曲纠结而成，细密严谨，富于韵律感。此壶造型、装饰皆体现出新的时代风尚，雄伟瑰丽，具有舒展向上的气势，格调清新活泼，与充满神秘威严气氛的商、西周青铜器形成鲜明对照。长信宫灯(高48厘米，重15.85千克，1968年河北省满城县陵山窦绾墓出土，河北省文物研究所藏)　西汉器形为一宫女跪坐执灯状。宫女身着宽袖、交领深衣，面部饱满，眉目清秀，左手托灯座，右手高举提灯罩，体态优美，神情端庄，不失为人物雕塑艺术的精品。其手中灯体为圆形，灯盘有短柄，上置两块瓦状罩板，顶部灯盖与宫女右手袍袖合为一体、衔接自然。整个造型立意新奇，制作精美。通体鎏金，更显富丽华贵。此灯的结构十分精巧合理。器体由九个部分分别铸造、组合而成。宫女体中空，其头部、右臂和灯座、灯盘、灯罩等均可拆卸，灯盘可转动，灯罩可开合，以调节光照方向和光束的大小，并以手袖作为吸烟道，使灯火的烟烬通过右臂进入体内，灯座可盛水，能将吸入体内的烟炱溶于水中，起到防止空气污染的作用。灯上刻有铭文9处64字，其中有“长信”（汉宫殿名）字样，故称之为长信宫灯。墓主窦绾为西汉中山靖王刘胜之妻，墓中出土了大量精美的青铜器。铜朱雀灯(高30厘米，盘径19厘米，1968年河北省满城陵山窦绾墓出土，河北省文物研究所藏)　西汉灯体为朱雀，振翅、扬尾伫立，足踏蟠龙，口衔灯盘。盘为环形，内分三格。此器造型优美，朱雀衔盘、踏龙起舞，富于浪漫色彩；其体前倾，增强了动感；舒展的尾、翅与略倾斜的灯盘相互平衡，底部的蟠龙座亦使器体保持稳定。整个器形似欹实正、神采飞扬，具有较强的艺术感染力。此灯为汉代工艺美术实用与美观相结合的成功范例。鱼纹彩陶盆(高17厘米，口径31.5厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏)　仰韶文化半坡类型(新石器时代)细泥红陶，造型为卷沿折腹圆底式，外壁用黑彩绘单体鱼纹，三鱼首尾相随，构成二方连续纹样。鱼张口、露齿、鼓目、扬鳍。鱼体局部基本形皆为直边三角，点、线、面结合，形象鲜明，特征突出。鱼纹是仰韶文化半坡型彩陶最具代表性的纹饰，多饰于圆底盆的内外壁。有单体鱼纹和复体鱼纹两类。复体鱼纹是由两条或两条以上鱼纹构成。半坡鱼纹的表现经历了写实到抽象的演变过程，形成了直边三角和线纹组合的装饰图案，反映了原始先民较强的抽象概括能力。人面鱼纹盆(彩陶，仰韶文化半坡类型，高16.5厘米,口径39.5厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏)细泥红陶，卷沿、斜腹、圆底。施黑彩，口沿四个箭头纹和竖线纹相互间隔。盆内壁饰人面纹和鱼纹的对称图案。人面纹居于主体部位，面为圆形，额头一半涂黑，一半饰半圆弧，双眼各以一条横线表示，鼻如倒“Ｔ”形。嘴及下颏部位涂黑，露“工”字形口，两边各饰一鱼纹，鱼头与嘴角重合，似口衔双鱼。耳部也饰对称鱼纹，头部似戴三角形高冠，与口边的鱼形相似。人面纹之间的单体鱼纹，近似三角形，鱼身画网格纹。鱼纹造型与人面耳饰双鱼形象同中有异、相映成趣，构成一幅人、鱼共生的奇异图画。人面纹在半坡型彩陶中占有重要地位，已发现十余例，皆采用夸张的表现手法，人鱼合体是其主要特征，极富想像力。关于人面纹有多种不同的解释，有的把它看作是原始图腾崇拜的产物，有“寓人于鱼”之意；有的认为它表现了先民渔猎巫术仪式；还有人认为它有祈祷“97\n生殖繁盛”的意义等，它给今人留下难解之谜。我们从这件制作精细、纹饰奇幻的彩陶盆中，可以看到原始人独特的艺术表现力，用简单，质朴的形象，巧妙地传达出人、鱼之间的密切联系。瓮(彩陶，马家窑文化半山类型，高34.5厘米，口径17厘米，甘肃省广河县地巴坪出土，甘肃省博物馆藏)器体为短颈、侈口、硕腹、平底，腹部有双耳。颈部饰粗锯齿纹，腹部用红、黑两彩相间描绘带有细锯齿的菱格纹，在菱格中心填入米字纹。粗壮的菱格纹与细密的锯齿相间描绘产生对比，变化微妙。口沿内饰垂弧形细锯齿纹，腹部边饰为粗弦纹、波浪纹。此瓮布局严谨、描绘细致，具有多重视觉效果，无论正视、俯视都形成完整的图案：正视为二方连续，俯视则是圆形适合纹样。口沿装饰呈六瓣花蕊，九个菱格纹组成九瓣花纹。半山型彩陶的许多装饰都具有这个特点。漩涡纹尖底瓶(彩陶，马家窑文化马家窑类型，高55厘米，口径7厘米，1971年甘肃省陇西县吕家坪出土，甘肃省博物馆藏)尖底瓶是原始人的汲水器，器型为小口、深腹、尖底，瓶腹中部有双耳，便于系绳。设计合理，有较强的使用功能，用它汲水方便省力，尖底可以减少水的阻力，也便于插进土中放置，适合原始人的生活方式。它是仰韶文化和马家窑文化的典型器物。仰韶文化尖底瓶多素面，或拍印绳纹，未见彩绘装饰，马家窑文化尖底瓶则别具一格。此瓶为敞口、直颈、丰肩式，外壁除尖底部位外，满饰黑彩漩涡纹，圆点、弧线穿插回旋。颈部和下腹部的平行弦与主纹衔接，上下呼应。流转的线条与黑白相间、大小变幻的圆点完美地结合于一体。这种漩涡纹是马家窑彩陶的杰出创造，有学者认为它表现了奔腾的黄河流水，湍急的黄河水形成一个个漩涡是原始陶工创作的源泉。青釉凤首壶(通高41.2厘米,口径9.4厘米,底径10厘米，传河南省汲县出土，北京故宫博物院藏)　唐胎色灰白。胎体厚重，釉色青绿，釉内开片。壶口和壶盖合成一凤头，螭柄，头衔口沿，前肢抚壶肩，后肢抓底座。装饰繁满，以堆贴方法为主，辅以刻划，做出联珠、莲瓣、卷叶、力士、宝相花等多种花纹，纹饰组成装饰带，层层环绕器身。造型、装饰明显受西方艺术影响，奇崛挺拔，是初唐北方青瓷的代表作。青花釉里红镂塑盖罐(通高42.3厘米,口径15.2厘米，底径18.5厘米，1964年河北省保定市窖藏出土，北京故宫博物院藏)　元器形饱满雄放。以捏塑的狮子为盖钮，在罐盖和罐身上饰变形莲瓣、回纹、云肩、海水、卷草、花卉等多种纹样，腹部为开光，内饰镂雕的山石与四季花卉，红花蓝叶，相当精致，开光外缘环以堆贴出的细小缀珠纹。盖罐集青花、釉里红于一身，兼备彩绘、镂雕、堆贴、捏塑四种技法，组合完美，体现出元代陶瓷工匠的高超技艺。珐琅彩雉鸡牡丹纹碗(高6.6厘米，口径14.5厘米，足径6厘米，北京故宫博物院藏)　清造型端庄，胎体极轻薄。碗外壁绘湖石牡丹，花朵盛开，红、白、黄、紫，各色兼备。雄雉鸡立于湖石上，延颈回首，顾盼多情，长尾上扬，彩羽灿然；雌雉鸡从花丛中探出头来。画面描绘精细，色彩明艳。碗外壁还题有五言诗两句：“嫩蕊苞金粉，重葩结绣云。”诗的右上角有“佳丽”，下有“金成”、“旭映”三方胭脂彩印章。底有“雍正年制”楷书款。此碗为雍正珐琅彩瓷的代表作品。珐琅彩是清代康熙时创烧的彩绘瓷品种，在烧成的瓷胎上用珐琅彩料绘画纹样，再经第二次烧成。珐琅彩瓷器胎来自景德镇官窑，运至京城，在宫廷内绘画纹饰、烧制完成，专供皇家使用，选料讲究，不惜工本。雍正珐琅彩较之康熙时更为精致，大多在洁白的瓷器上彩绘。装饰题材大为丰富，花鸟、山水、竹石等皆有描绘，画面上配以题诗及印章，诗、书、画、印相结合，具有鲜明的绘画艺术特色。此碗纹饰与传统工笔重彩花鸟画的风格一致。白瓷孩儿枕(高18.3厘米，长30厘米，宽11.8厘米，北京故宫博物院藏)北宋97\n造型为一俯卧的儿童，双臂抱拢，枕于头下，侧首上仰，双足拱起。此枕以儿童俯卧形成的弯曲下凹的背部为枕面，构思巧妙，既可作实用品，又是一件完美的雕塑艺术品。儿童形象刻画细腻传神，脸部饱满，宽额大耳，眉毛高挑，双目圆睁，鼻子小巧挺直，小嘴鼓凸，把稚气未脱的童子形象表现得淋漓尽致，惹人爱怜。在头顶两侧各扎一髻，为我国古代儿童常见的“勃角儿”发式。儿童左手垫头，右手拿绣球，上缀丝绦蝴蝶结。身穿长袍，外罩背心，下穿肥裤，足着软靴。衣纹处理简洁流畅、疏密得体，很好表现出衣物的质感，绣球及袍服上的花纹清晰可见。枕座为椭圆形，有一周浮雕纹饰，为“开光”布局，两头开光为椭圆形，中间两面为菱花形。四组开光内皆饰卷草纹，外饰云头纹，两者不处在同一平面上，前者低于后者，纹饰层次分明，雕刻细密，富于装饰性。此枕通体施釉，质地乳白，釉面均匀，益发显示出造型的清纯可爱。这种孩儿枕传世仅此一件，为稀世瑰宝。青花瓷鸳鸯莲纹盘(元)青花是以含钴的色料在瓷坯上绘画纹饰，施釉后，经高温烧成，呈现白地蓝花或蓝地白花装饰效果。唐、宋时期青花已有少量制作，元代烧制成熟，成为中国瓷器的代表性品种。这件青花花口盘体现了元代青花瓷的工艺水平。盘心绘莲池鸳鸯，外绕一周缠枝莲花，口沿饰几何纹。青花色调明快、蓝白相映，具有独特的装饰意味。五彩花蝶纹攒盘(直径49.8厘米，高2.6厘米，北京故宫博物院藏)　清此盘造型呈盛开的花朵，由十二个花瓣状小盘组合而成，形态优美，使用便利，可分可合，是清代官窑瓷器中的优秀设计。器表以五彩描金花蝶纹装饰，每一小盘内的花蝶形态各异，而在整体上仍十分和谐统一。这类攒盘在清代景德镇官窑生产的瓷器中并不鲜见，传世品中就有圆形、多边形、各式花形等。五彩是我国明清时期主要的彩绘瓷品种之一，在已烧成的瓷器上用多种彩料绘画纹饰，再经第二次烧成，色彩鲜明，具有强烈的装饰效果。此盘除运用常见的彩料描绘外，还饰以金彩，更显华贵。青花八吉祥纹扁瓶(高50厘米，日本出光美术馆藏)　清此瓶是乾隆年间景德镇官窑生产的高档青花瓷，尺度较大，造型庄重。器表所饰青花纹样布局疏密得当，主题突出，彩绘工整，色泽纯正，体现了清代中期景德镇官窑制瓷工艺的高超水平。瓶腹部八莲瓣内填饰的八种物品是具有吉祥寓意的佛教宝物，也称八宝。荷兰德尔夫特窑仿制的青花八吉祥纹扁瓶，高53.7厘米，18世纪生产。其尺度、造型、装饰与景德镇窑制品基本相同，但花纹细部有出入，彩绘也不够细致工整。两瓶相比较，不难看出工艺水平之高下有别。17、18世纪中国青花、五彩等瓷器名品大规模销往欧洲，成为上层社会竞相争购的物品，西欧各国王公贵族无不以拥有中国瓷器为荣。与此同时，他们也努力探索制瓷的秘密，学习中国制瓷技术，德、法等国先后于18世纪初叶制作出瓷器，并以中国瓷器为范本，大量仿烧。此瓶即为荷兰所仿，法国的仿制品也有传世。　　双螭谷纹璧(高25.9厘米，外径13.4厘米，内径4.2厘米，厚0.6厘米，1968年河北省满城县陵山刘胜墓出土，河北省文物研究所藏)　西汉玉质莹白，局部有浸蚀痕。体扁薄，由璧身和双螭雕饰构成，上尖下圆，近锥形。两面纹饰相同，璧身满布凸起的谷纹，内外各有凸弦纹一周。最具特色的是璧上部的双螭雕饰，螭为独角，昂首张口，相背而立。螭尾高卷，扬于顶部，螭身曲折多变，肢爪缠绕，如漫卷云朵。作者巧妙地将双螭形象与云纹结构融为一体，线条圆转柔美，极富于节奏与韵律感，有强烈的装饰效果。此璧是汉代传世与出土玉璧中最为精美的一件。双人耳礼乐杯(高7.2厘米，口径11厘米，北京故宫博物院藏)　元97\n白玉质，局部有红色浸蚀。杯造型设计精巧，双耳为身着博衣飘带的攀杯童子，杯内壁及底部浮雕如意云纹，杯外壁浮雕10位手执乐器的乐女。通体琢制细致，反映了元代宫廷玉雕工艺水平。白玉雕桐荫仕女(高15.5厘米，长25厘米，宽10.8厘米，北京故宫博物院藏)　清器物两面碾琢，表现江南仕女的生活小景：庭院幽深，蕉石掩映，洞门半掩，两位长衣仕女隔门相望。场景并不复杂，但很有情致、很有气氛。而更难得还是这件器物所体现出的设计意匠，它的中心已被取走一块碗材，余下的部分本可弃置，但在造办处当差的苏州工匠又随形巧作，创造出这样一件精妙的陈设品。器底略平，阴刻乾隆三十八年（1773年）的御识文和御题诗，记录了这件器物的材料和制作，也表达了皇帝本人对玉工的赞赏。玉凤(长13.6厘米，厚0.7厘米，1976年河南省安阳市殷墟妇好墓出土，中国社会科学院考古研究所藏)　商玉料呈黄褐色。体扁，两面纹饰相同。凤作侧身回首欲飞状，圆眼，尖喙如鸡，顶有三个相连的柱形花冠。短翅微展，以剔地阳线饰翎。长尾自然向内弯曲，尾翎分开，光素无纹，整个玉凤造型优美舒展，轮廓线圆转流畅，突出了体态的修长。玉凤胸前有二个镂孔，其下还有一凸出的小圆钮，可穿系佩挂。此器琢制极精致，饰剔地阳纹，在商代玉器中较罕见。这件玉凤是商代凤鸟造型中最为优美的一例。妇好墓出土玉凤仅此一件。玉龙(红山文化，高26厘米，1971年内蒙古翁牛特旗三星他拉村遗址出土，内蒙古自治区翁牛特旗博物馆藏)　新石器时代碧绿色，龙体卷曲呈“Ｃ”字形，通体磨出浅凹槽，边缘斜削成刃。龙吻前伸，略上扬，鼻平口闭、双目凸出，额与颚底刻细密的方格网纹。颈背生长鬣，飘扬外卷，与内曲的龙身配合，展现出腾舞飞跃的态势。背有圆孔，若穿绳悬挂，龙的首尾恰好处在同一水平线上。在中国，对龙的礼拜源远流长，它是最受尊崇的灵瑞，因而，也是最常见的艺术题材。这一件是已知最早的玉龙。（二）名词解释　　陶瓷之路汉唐以来，中国与东南亚、印度次大陆以及西亚、北非地区的交往，除了陆上的“丝绸之路”外，另有一条海上通道，从广州湾开始，经印度半岛南端和阿拉伯海，到达西亚和北非。由于唐代以后这条海路所经过的亚非地区，不少国家都出土有中国陶瓷，所以这条海路也被称为“陶瓷之路”。三、教学建议（一）中国古代工艺美术门类众多，品种十分丰富。本课仅选择了其中具有代表性的部分品种加以介绍，不能充分体现中国古代工艺美术的辉煌成就和多姿多彩的面貌。建议补充本课未能选取的其他重要工艺品种如漆器、金银器、景泰蓝、服饰、家具、竹木牙角雕刻等内容，或就当地的工艺名品及学生感兴趣的品种加以介绍。（二）授课方式当灵活多样，尽可能安排一次参观当地的博物馆、工艺美术展览或工艺美术生产机构，进行现场教学，增强学生对中国古代工艺美术的感性认识，提高学习兴趣，加深学生对工艺美术的了解。（三）工艺美术与人们的日常生活密切相关，可鼓励学生根据生活实际和现有条件，自已动手临摹、制作工艺品，并以之与中国古代优秀的工艺作品作比较，以进一步领会中国古代工艺美术因材施艺、实用与美观相结合等特点。（四）本课的内容可以与中国历史、地理、语文的相关内容衔接起来讲授，如彩陶与新石器时代、青铜器与青铜时代、丝绸与丝绸之路、玉器与“完璧归赵”的历史故事等，启发学生综合掌握所学的知识，使之对中华民族传统文化的认识更全面、深入。四、参考书目97\n《中国工艺美术史》，田自秉著，知识出版社，1985年版《工艺美术概论》，田自秉著，知识出版社，1991年版《唐代工艺美术史》，尚刚著，浙江文艺出版社，1998年版《陶瓷之路》，［日］三上次男著，李锡经、高喜美译，文物出版社，1984年版《中华文物鉴赏》，罗宗真、秦浩主编，江苏教育出版社，1990年版《中外美术交流史》，王镛主编，湖南教育出版社，1998年版第16课　美在民间永不朽——中国民间美术宋红雨一、教材分析(一)教学目标通过讲述、演示和欣赏使学生明确民间美术的基本概念，了解丰富多彩的民间美术形式、民间美术的艺术特征以及民间美术与民俗的关系，使学生明确学习民间美术的重大意义，丰富和发展学生的艺术创造力。(二)内容结构本课的教学内容为四大问题层层递进。通过介绍最有代表性的民间美术艺术样式，了解民间美术与民俗的关系，欣赏课文图版中优秀的民间美术作品，来理解民间美术的艺术语言特征。全课分为以下五个部分：第一部分是引述。从我国农历新年民俗活动情景中的各类民间美术品引出民间美术的概念，给学生以感性的认识。第二部分的标题是“如何界定民间美术?”通过说明民间美术概念的基本含义和特性，引出民间美术中最有代表性的艺术样式。第三部分的标题是“民间美术主要有哪些?”通过优秀作品欣赏，具体介绍民间美术中剪纸、年画、刺绣、玩具、雕塑这五类艺术样式。其中玩具中又分为风筝、泥玩具、布玩具和活动玩具四种；民间雕塑中又分为石雕、砖刻、木雕、泥人、面人和面塑六种。第四部分的标题是“民间美术的艺术语言有什么特征?”举例分析民间美术艺术语言最重要的特征，即寓意性与象征性。第五部分的标题是“如何理解民间美术的艺术语言?”通过典型的案例分析，说明民间美术与民俗的紧密关系，说明中国民间美术是中华民族精神的艺术之根。(三)教学的重点与难点本课的教学重点是让学生了解中国民间美术中最有代表性的艺术样式以及民间美术与民俗的关系，理解民间美术的艺术语言特征。本课的教学难点是第二部分“如何界定民间美术?”和第五部分“如何理解民间美术的艺术语言?”这两部分内容理论性较强，其中还有一些专业名词。二、教学内容资料(一)作品分析赐福生财灶王(山东杨家埠年画)灶王也称司命主。《敬灶全书·真君劝善文》中记：“灶君乃东厨司令，受一家香火，保一家康泰，察一家善恶，奏一家功过。每逢庚申日，上奉玉帝。终日则算，功多者，三年之后，天必降之福寿。过多者，三年之后，天必降之灾殃。”在民间，灶王被奉为主宰家庭平安兴衰的一家之主。97\n图版中是一幅三段式的灶王图。上层是赐福财神和童子；中层为灶王夫妇及侍从；下层是宅神，两边有文官、武将和侍从。最下边有聚宝盆和鸡犬。加上画幅两侧的八仙人物，全图共有32人。采用阁楼式构图，画面层次丰富、构图饱满，装饰性很强，同时体现了多子多福的吉祥寓意。刘海戏金蟾(河南朱仙镇年画)刘海即刘海蟾，本名刘操，字昭远，又字宗成。五代时燕山府人(今属北京市人)，曾为辽朝进士，后事燕王刘守光为丞相。公元911年，刘守光僭号燕帝，刘操谏之不听，遂托疾挂印弃官而去，改名刘玄英，道号“海蟾子”。相传后遇吕洞宾(吕纯阳)传授秘法，隐修于太华山、终南山，乃得道成仙，全真道将其奉为北五祖之一。刘海原是一个不修边幅的清癯老人，人称“海蟾”，或者把海蟾二字分开，直接称其为刘海。因为“蟾”字就是“蟾蜍”的蟾，慢慢地讹传为“刘海戏蟾”。刘海戏蟾的“仙迹”在明代已有传说，明人李日华《六砚斋笔记》中记载：“黄越石携来四仙左像，……一为海蟾子，哆口蓬发，一蟾五色者戏踞其顶。手一桃，莲花叶，鲜活如生。”后来白发老人的形象转变为饱满、憨稚的童子模样，在民间代代相传。民间俗称“刘海戏金蟾，步步钓金钱”，所以刘海成为钓钱散财之神，也称招财童子，反映出民间百姓希望发财富裕的愿望。在传统年画中此神像常常与和合二仙、天官、财神配合，更增添了喜庆、吉祥的寓意。《刘海戏金蟾》年画主要是张贴在窗户中央或室内。此幅年画为左右对称两童子戏耍，左边一童子红衣紫裤，右边一童子绿衣黄裤，运用了强烈的对比色系，色彩浓艳。人物形象朴拙，线条粗犷，动态和谐，构图饱满，体现了朱仙镇年画独有的风格。白蛇传·盗仙草(天津杨柳青年画)南宋时，白蛇幻化成一名叫白素贞的女子，游西湖时与许仙相识并结为夫妻。端午日，白素贞因饮雄黄药酒现出原形，吓死了许仙。白素贞知道昆仑山上的灵芝仙草能起死回生，就与青蛇飞奔至昆仑山盗草，途中遇到鹤、鹿二仙童巡山，格斗起来，白素贞不敌。后遇到南极仙翁赐予仙草一棵，救活许仙。后白素贞生子孟蛟，法海闯进家中，祭起金钵，化为雷峰塔，把白素贞镇于塔下。十八年后，孟蛟考中状元，祭拜雷峰塔，塔倾，白素贞得救，全家团圆。此幅年画表现的是民间传说《白蛇传》中的一个情节——盗仙草。讲述白蛇为救许仙，带着青蛇潜入昆仑山去盗灵芝仙草，与鹤、鹿二仙童格斗拼杀的故事。图中头扎双髻的鹤童，身穿红衣，颈系百叶帔，腰扎鹿皮裙，足踏云头鞋，手握长剑，乘云从天而降；青蛇身护白蛇前，作拔剑迎战状。白素贞左手举着灵芝草，右手仗剑，凝目合唇，面露忧郁神情。三个人物的表情动态刻画得十分传神，如鹤童双眉倒竖的怒容，青蛇沉着应战的姿态，白蛇焦虑担忧的心情。人物造型清秀，面部设色雅致，服装色彩艳丽，背景有奇山峭石、祥云朵朵，都带有中国传统工笔重彩画的韵味，是天津杨柳青年画的特色。麒麟送子(河南朱仙镇年画)麒麟，古人称之为瑞兽。《瑞应图》中记：“麟者仁兽也，牡曰麒，牝曰麟。不践生虫，不折生草，不群居，不侣行，不食不义，不饮汗池，贤者在位则至。”早在汉代以前，关于麒麟的传说就已形成。前秦方士王嘉所著的《拾遗记》中记载：“夫子生之夕，有麟吐玉书于关里人家。”又《圣迹图》中记：“孔子生，见麟吐玉书。”意思是说孔子母亲夜里梦见麒麟入室于是生了孔子。所以麒麟送子，意味圣明之世，麒麟送来的童子长大成人必定是可以辅佐治国的贤良之臣。人们以麒麟喻仁厚贤德，有出息的孩子常被贯以“麒麟儿”、“麟子”的美称。后来转化为可送子嗣的吉祥灵兽。在民间，年画《麒麟送子》主要是张贴在新婚夫妇的屋门上，有祝愿新娘早生贵子的寓意。画面以童子为中心，童子要佩戴长命锁，手持莲花或抱笙，童子骑在麟上，麟角挂“玉书”。童子身后有送子娘娘护送，并且有侍女持扇或打华盖。画面的右上角还有一只蝙蝠，象征吉祥。此年画是一对中右边的一幅，色彩浓重艳丽，有喜庆热闹的气氛。吉庆有余(天津杨柳青年画)97\n“吉庆有余”是旧时农历新年，人民大众企盼生活幸福，钱财、粮食充足的一种吉利美言。画面中心一白胖童子，胸前佩戴一如意长命锁，右手执戟，左手握磬，磬下悬挂一对鲤鱼，举足起舞，一幅欢笑可爱的神态。童子背后衬一黑底填花的大“福”字和“”字不断头连续图案。画幅最外边四周边框绘有葫芦如意花样，四个角上各画一只红蝠，是借“戟”(吉)、“磬”(庆)、“鲤鱼”(余)的谐音取意，组成的一幅吉祥图画。此年画以正方菱形构图，富有动感。人物设色细腻雅致，背景层次丰富，有很强的装饰美感。这种年画因过去常常张贴在影壁灯的后壁，所以又称作“福字灯”。(注：戟ｊǐ，古代兵器，在长柄的一端装有青铜或铁制成的枪尖，旁边附有月牙形锋刃。)门神神荼、郁垒(山东潍坊杨家埠年画)在民间年画中，门神起源最早。而神荼、郁垒又是我国最古老而且流传最广的门神。汉朝王充所著《论衡》“灯鬼”一篇中引古籍《山海经》之说：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼；恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御；凶魅有形，故执以食虎。”汉末时，蔡邕的《独断》、应劭的《风俗道义》中都提到了岁暮门上画神荼、郁垒的故事。此年画采用门神通常的对称构图形式，在对称中互有呼应和变化，装饰性很强。人物态势如待发之弓，稳中有劲。色彩(红、绿、黄、紫)在画面上大小块错落并置，显得斑斓华美。炕头狮(石，高23厘米)　陕西炕头狮，又称“拴娃石”，主要流传于中国黄河流域中部的农村，特别是在山西、陕西一带更为多见。在当地农家的炕头上(北方农村习惯睡炕)，常常可以看到有用红绳一头拴在小娃娃身上，另一头拴着一个高20厘米左右的小石狮，这就是“炕头狮”。用小石狮拴住娃娃，不仅可以防止娃娃滚落到地上，而且可以当作娃娃的玩物。最特别的是农家人认为石狮子能“拴”住娃娃的“命”和“魂”，按照老百姓的话说，石狮能赶走“邪魔野鬼”，“拴住娃娃的魂”，使娃娃“浑全”成活，反映了人们祈望拴娃石狮能辟邪降福、镇宅保家。炕头石狮艺术风格独特，与汉代霍去病墓中的动物石雕有些类似。粗廉的石料经过民间石雕艺人稍加雕琢，便创造出各式各样，造型浑朴奇特、稚拙大气的石狮，真是令人赞叹。石狮虽小，但这种夸张概括的大写意手法与宫廷中崇尚的精雕细刻、面面俱到的大石狮形成了鲜明的对比，反而显得小中见大，艺术性更强，更有感染力，体现了民间艺人非凡的创造力。图中石狮突出狮子威武可亲的面部神态，头部比例几乎占去了整个身体的四分之三。在民间有俗语：“十斤狮子、九斤头”，“七分头、三分身”，这正是民间艺人长期实践后获得的造型观念。拉洋车(河北泥模)泥模是在河北、山东、河南、江苏等地流行的一种泥玩具印模，土称“泥饽饽模子”，供农村孩子模拟做“泥饼”玩耍。泥模制作是先用本板雕出母型，将泥和好填入，压印成形阴干，然后放入火中焙烧而成。泥模以圆形为主，尺寸不过五厘米，所表现的图案内容非常丰富，有戏曲人物、农家事物、飞禽走兽、社会生活等各式各样。其造型简洁、夸张，情态生动犹如儿童图画。农村孩子爱玩泥，有泥模子一磕一个样，既增加了游戏趣味，又从中认识了事物。牛轭门、娃女子(陕西面花)面塑起源于民间祭祀活动中用面塑动物代替宰杀真牛羊等动物的习俗。现在面塑不仅成为敬神敬祖的献祭贡品，同时它也是年节和喜庆日子馈赠亲友的祝福礼仪食品，用来庆贺丰收、贺喜和祝寿。例如春节要做枣花馒头、枣山，还有“佛手”、“满堂红”97\n之类，象征多福多寿；婚礼时多做鱼莲、娃娃、凤凰戏牡丹等吉祥如意类面花；给长辈做寿，要蒸“寿糕”、“寿桃”面花；陕西关中地区小孩过生日时，外婆要送“浑沌”花馍，这种面花是在一个圆形大馒头上插满各种面塑小动物和花卉鲜果，象征浑沌初生的生命能够滋生万物繁盛，寓意小孩健康成长、前程似锦。图中的“牛轭门”是陕西合阳县面花，专门为孩子满月做的礼物。女儿生的孩子要过满月了，当外婆的就会花心思准备面花。如果生的是男孩儿，就做个“牛轭门”，意思是希望孩子能具备牛一样坚韧的耐力，经得起生活中的艰难困苦，长大后能担当起家里的重任。如果生的是女孩儿，外婆就做一条大鱼面花，鱼身上插满花朵。在当地方言中“鱼”与“女”同音，是希望孩子像鱼一样活泼可爱。图中的“娃女子”是专门在清明节用的礼馍。女娃盘腿而坐，头上插满了花朵，上面还有一只花蝴蝶。手托一只凤鸟戏牡丹，腿部塑有鱼戏莲花。设色明丽鲜艳，显得富丽堂皇。五福捧寿(宁夏回族自治区团花剪纸)“五福捧寿”已经成为民间剪纸中约定俗成的组合符号，并且发展成了许多不同形式的图案。蝙蝠的蝠与“福”谐音。《书·洪范》中记载：“五福：一曰寿，二曰官，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”其中寿为首福。以五只(或四只或八只)蝙蝠作围绕在四周的边纹，中央是一寿字符号，即为捧寿。寿字符号除了用汉字的“寿”外，还有“”、“”以及“”的变体纹。图版中的“五福捧寿”剪纸是以五只蝙蝠像五角星样分散在外圈，中间团花中有一圈是由八个寿桃组成，团花中还有如意纹，最中心是一个大的挂钱纹套四个小挂钱纹，仿佛五只蝙蝠向着中间繁密的团花飞动，静中有动感，别有创意。坐虎(陕西凤翔泥玩具)每年农历四月初十，陕西凤翔灵山庙会的集市上就会有琳琅满目的凤翔泥玩。大的有坐虎、挂虎，小的有牛、马、兔爷、麒麟送子等。赶庙会的村民都会选购几个给孩子玩耍，或摆放在家中案头，以图吉利、求平安。凤翔彩绘泥玩可分两类：一类是挂片，以虎头挂片(又称“泥虎脸”)为代表，挂片最大的可达1米多高，最小的只有小孩子手掌大小。另一类是圆雕，分人物和动物两种，人物有古装戏曲人物，如《西游记》人物、娃娃、麒麟送子、娃娃骑虎、娃娃骑象和娃娃骑牛等；动物中有坐虎、卧虎、狮、牛、马、兔、象等，飞禽有鸡、鸟等。民间艺人通过大胆的夸张与丰富的想像力，运用粗塑、细描与重彩的表现手法，创造出奇特威严、纯朴厚重、富丽丰盈的民间艺术品，表现了劳动者对生命的热爱和追求。图中的泥玩坐虎是外甥满月时，舅舅赠送的礼物，祝愿孩子健康成长，如虎虎生机。坐虎姿态威武，色彩绚丽。双头猴(河南淮阳泥玩具)在河南淮阳有座太昊伏羲陵，俗称“人祖庙”。每逢农历二月二到三月三，当地就会有规模宏大的“人祖庙会”。在热闹的庙会集市上有一种当地民间艺人手工捏制的泥玩具出售，叫作“泥泥狗”。“泥泥狗”的来源与伏羲、女娲的远古神话有关。民间艺人说他们的手艺是“人祖爷爷(伏羲)和人祖姑姑(女蜗)传下来的”。“泥泥狗”玩具都是一些奇形怪状的奇鸟异兽，很像《山海经》中描绘的形象，又仿佛是一组组原始社会的图腾。图中的双头猴泥泥狗造型神奇，面部似人，身上长毛。引人注目的是隆起的大肚子，让人联想起淮阳人祖庙会上的求子风俗。这个双头猴反映出中国传统的阴阳相合化生万物的观念。(二)名词解释剪花娘子(库淑兰)97\n中国的劳动人民自古就有崇尚美的传统，而女性完美的一个重要标准就是要手巧。在农村，谁家的姑娘、媳妇会剪一手好花，那就是最为人称道的。女性从童年开始，就要跟母亲、外婆或奶奶学习剪花织绣的技艺。虽然农村妇女平常干的都是刷锅抹碗、喂猪垫栏、种地采摘等农活，但从儿时到白了头发的几十年的艺术实践，就像我们的职业艺术家一样，她们也练出了一种基本功和造型能力，同样获得艺术上的成熟。这些农村妇女大都会唱民歌，顺口就能说一些民谚，她们用自己的方式理解生命、赞美生活。艺术并不是她们的谋生手段，但她们对艺术是投入的、是充满感情的，她们把自己的理想世界和现实世界的美好形象都展现在自己的作品中。剪花娘子库淑兰就是这样一个让人赞叹不已的民间剪纸艺术家。库淑兰1918年生，是陕西旬邑县赤道乡富村人，会剪纸绣花，能顺口编词唱曲儿。1984年一天不幸严重摔伤，一个多月后说自己遇神，自诩为“剪花娘子”。此后天天剪纸，她的很多作品剪的就是她自己，把自己塑造成一个专事剪纸艺术的女神。她剪纸的时候，一边剪一边要唱自己编的剪纸歌。库淑兰剪纸的特点是用多色纸拼贴成画，色彩像珠宝般璀璨。曾在北京、台湾举办过展览，并出版有介绍她生平及艺术的大型画册《剪花娘子——库淑兰》。五毒民间习俗认为五毒(蛇、蝎、晰蜴、蜈蚣、蟾蜍或蜘蛛)在端午节开始孽生，所以每到这一天午时，要在屋角阴暗处撒石灰，喷雄黄洒，可以灭毒，并同时张贴镇五毒的剪纸以驱邪避毒，使全家不受五毒之害。在小孩围涎、鞋帽、肚兜上也经常绣有“虎镇五毒”、“鸡镇五毒”的图案。在河南农村，还能常见在“鸡镇五毒”的剪纸旁写着：“五腥，五端阳，吃粽子，饮雄黄，金鸡贴在俺门上，蝎子蜈蚣都死光!”十二生肖十二生肖为：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。民间以十二种动物与十二地支相配，作为纪岁的方法。在远古时代，我们的祖先就已用干支纪年。传说黄帝命大挠作甲子，而在殷墟出土的甲骨文字中，确实可见干支的文字。所谓干支纪年，就是十天干的甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸与十二地支的子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥相配，协调成六十年为一周期的纪岁方法，十天干取象于兵器，十二地支则是取象于十二种动物(即十二生肖)，这样难以名状的无形时空就成为有形的了。将干支纪年与动物相配的记载，最早见于东汉王充的《论衡》：“寅，木也，其禽虎也；戌，土也，其禽犬也；丑未，亦土也，丑禽牛，未禽羊也，故犬与牛羊为虎服也，亥，水也，其禽豕也；巳，火也，其禽蛇也；子，亦水也，其禽鼠也；午亦火也，其禽马也，水胜火，故豕禽蛇，火为水所害，故马食鼠屎而腹胀。”南北朝时已普遍使用。东汉以后，使用干支纪年浙浙发展为以之名岁的习俗。如甲子年叫“鼠年”、丙午年称“马年”，2004年甲申年就是“猴年”，进而，在龙年出生的人就是“属龙”，鸡年出生的人的属相就是鸡，一直延续到现在。旧时民间巫师将十二生肖附会五行之相生相克，以确定婚配，如“蛇盘兔，必定富”、“金鸡怕玉犬，猪猴不到头”。鹿鹤同春相传鹤是长寿仙禽。《相鹤经》中称其“寿不可量”，《淮南子》中记：“鹤寿千岁，以极游”。鹿也是长寿的象征。鹿与鹤在一起，谐音为“六合”。民间阴阳家以子与丑和、寅与亥合、卯与戌合、辰与酉合，巳与申合、午与未合为“六合”，有天作之合、同享春光之意。《淮南子·时则训》里说：六合，孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，孟夏与孟冬为合，仲夏与仲冬为合，季夏与季冬为合。有四季如意之意。《庄子·齐物证》中记“六合，天地四方”，是处处皆春之意。在民间剪纸中常以鹿鹤配以松柏常青之树，寓意同春。三、教学建议97\n(一)本课着重让学生了解中国民间美术代表性的艺术样式及其艺术语言特征，了解各类民间美术与民俗相互依存的关系，这是理解民间艺术的重要一环。因此建议教师除了讲解课本中的图例作品，还应该给学生提供更多的反映民间美术产生的环境、背景和民俗场面的资料，为学生搭建一个感性的、鲜活的、立体化的学习空间，例如VCD、DVD光盘、影像资料、实物投影等。有条件的建议带学生参观一些民俗博物馆、民俗展览。(二)建议教师在课前准备一些民间美术的实物(根据当地的条件)，如剪纸、年画、刺绣、玩具等，上课时带进课堂，提高学生的兴趣，增添课堂气氛。四、参考书目《中国民间美术全集》，山东教育出版社、山东友谊出版社，1995年版《中国美术分类全集·中国民间美术全集》(全六册)，人民美术出版社、吉林美术出版社、江苏美术出版社、浙江美术出版社、岭南美术出版社、广西美术出版社，2002年版《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1990年版97\n第17课　用心体味建筑之美——探寻建筑艺术的特点史晨暄一、教材分析（一）教学目标　　本课是建筑艺术欣赏单元的开篇。建筑艺术是与绘画、雕塑等并列的艺术门类，又具有自身的独特魅力。它是我们身边的艺术，与每个人的生活密切相关。因此，懂得欣赏建筑艺术是生活中的一大乐趣，也是培养审美能力的重要组成部分。　　建筑于我们既熟悉又陌生。由于建筑学高度的综合性和复杂性，并非每个人都能够领会其中的涵义，懂得如何欣赏建筑艺术。因此，有必要先介绍一些最基本的知识，使大家能够懂得建筑的本性，然后才能谈到欣赏。本课的内容是关于建筑的性质，以及如何根据这些性质欣赏建筑艺术。另外两课则分类提供了一些建筑与园林的经典范例给大家欣赏，同时借助它们说明建筑与人类生活的密切联系以及建筑艺术的辉煌成就。　　为何要在艺术欣赏的教学中强调对建筑艺术的领悟呢？首先，从大家相对熟悉的艺术性来说，建筑艺术具有高度的综合性。它通常与壁画、雕塑等作品一起构成美妙的艺术氛围。此外，建筑形象和空间具有音乐般的美感，黑格尔在其名著《美学》中对此有全面的论述。总之，建筑艺术是一门综合性的艺术，在西方常常被列于各种艺术的首位。它对于培养全面的审美素养具有其他艺术不可取代和比拟的作用。第二，建筑学科具有相当的综合性。它不仅是一门艺术，更是一门科学。它的设计与建造过程，同土木工程、结构力学、建筑材料、工程经济、人体工程学、环境行为学、社会学、环境学、生态学乃至可持续发展等都有密切的联系。可以说，建筑学本身就是一门跨学科的科学，是科学与艺术相综合的学科。在整个学术界都十分重视学科交叉的今天，建筑学无疑是一个范例，它带给我们许多能够思考与研究的问题，帮助我们在打开思路的同时提高综合素质。第三，建筑艺术是一种相对持久的艺术。当远古的绘画、音乐、文字等许多生活记录都湮灭无存的今天，却有许多古建筑遗迹依然矗立在大地上。尤其是在中国这样的文明古国，有着几百年甚至上千年历史的建筑并不少见。这些古代建筑如同打开历史之门的钥匙，带给我们深厚而丰富的历史信息，帮助我们了解祖先的思想、文化和生活，帮我们找到自己的“根”。正因为如此，包括中国在内的世界许多国家现在都在积极地申报“世界遗产”项目。这说明现代人越来越重视保护自己的历史，并且对历史有着特殊的热爱与珍惜。“世界文化遗产”中的绝大部分项目都是古建筑遗存或遗址。我们作为当代的青年，更有必要、也有责任了解和认识这些珍贵的文化遗产，懂得去欣赏和保护它们。能够继承这些建筑遗产，是我们的幸运，而保护好它们，更是我们共同的责任。基于以上几点原因，在本册课本中安排了建筑方面的几课内容，希望能给大家带来知识的扩充、欣赏的乐趣和审美品位的提高。　　本课教学的基本内容是建筑的涵义、范围、类型等基本概念以及建筑艺术的特性、建筑艺术的语汇等，目标是帮助学生掌握这些基本知识，对建筑学这门学科以及建筑艺术有一个基本的了解，为进一步去欣赏和品味建筑艺术打下良好的基础。97\n　　本课教学的拓展内容是建筑艺术的欣赏方法，也就是如何从领会一座建筑的性质、特征和艺术表现手法，对其整体概貌有一个相对准确的了解和认识，并且从这些方面进行科学的分析、评价，进而体会设计者的意图，对这座建筑的总体水平有所把握，并能根据自己所掌握的形式美法则和其他评价原则对其进行相对客观的评判，大体分清其优劣高下。并且在这样的过程中，逐步完善自身的美学知识，提高自己的审美品位和欣赏眼光，摒弃低级和庸俗的趣味，塑造健全的高水平的艺术修养、健康高雅的情趣和丰富充实的精神世界。这不仅是建筑欣赏，也几乎是一切艺术欣赏和爱好的最终目的，这也可以说是我们艺术欣赏课教学的共同目标。通过本课学习，希望学生能领会欣赏建筑艺术的基本方法，树立正确而高雅的审美观，正确认识建筑艺术的价值。（二）内容结构　　本课围绕着建筑艺术的欣赏方法安排教学，教材分为六个部分：　　第一部分是导语，列举了一些建筑史上的经典之作，以此引出课题——什么是建筑艺术？如何欣赏建筑艺术？　　第二部分即第2自然段，围绕“什么是建筑艺术”展开，探讨建筑艺术的基本属性、表现方式和特征。这部分配以北京故宫三大殿、德国科隆大教堂的图片，帮助学生们对优秀的经典建筑有一个感性认识。　　第三部分即第3自然段，围绕“建筑有哪些类型”展开，即探讨建筑所包括的种类。这是为了帮助学生从身边的、生活中的建筑类型入手，对建筑有一个感性的理解和相对全面的认知。因为只有认清了学习对象，才能进一步对其进行理性的思考和分析。具体到建筑的类型，其实是一个不断发展变化的概念。建筑与我们的生活息息相关，很多新的建筑类型是随着社会进步而产生的，并且随着社会生活的复杂而越来越丰富。课文中举了几类建筑，说明这种发展变化，留给大家更广阔的思考空间。　　第四部分包括第4—15自然段，进一步深入探讨“建筑艺术有哪些特性”，即建筑艺术的基本属性。这部分从建筑史上的三句名言：“建筑是凝固的音乐”、“建筑是石头的史书”、“建筑是居住的机器”讲起，引出建筑艺术的独特特征。在此共列举了科学性、适用性、艺术性、文化性四个最主要的特性。　　第五部分包括第16—26自然段，围绕“建筑艺术有哪些语汇”展开。　　第六部分即第27段，总结、回顾全文内容，对本课涉及的建筑艺术的相关知识进行了概括。（三）教学的重点与难点重点：本课的教学重点是帮助学生弄清建筑的基本涵义和特性，对建筑有一个从感性上升到理性的理解。对于这部分内容，课本围绕着三个问题进行讲解，层层递进，从建筑的表面现象深入到本质属性，从而帮助学生对建筑建立起基本的概念，掌握基本的知识。这是本课的重点，也是应该帮助每一位学生都达到的目标，也就是“应知应会”的基本内容。难点：本课的教学难点是让学生们了解建筑艺术的基本语汇，从而懂得如何以理性的眼光去分析和欣赏建筑艺术。对这部分知识的讲解属于课本第四部分，它比前三部分内容更为深刻。通过对建筑艺术基本语汇的了解和认识，学生才能掌握建筑艺术水平的评判方法。同时，通过不断地实践和领会、积累和总结，学生才能对建筑艺术建立起自己的审美标准和趣味，从而懂得如何欣赏一座建筑，怎样领会优秀建筑的奥妙，并进一步建立起积极健康的审美品位。这可以说是本课教学的难点，也是最高目标所在。二、教学内容资料（一）作品分析北京故宫　　世界遗产委员会评价：“紫禁城是中国五个多世纪以来的最高权力中心，它以园林景观和容纳了家具及工艺品的9000个房间的庞大建筑群，成为明清时代中国文明无价的历史见证。”97\n　　故宫位于北京市中心，也称“紫禁城”。这里曾居住过24个皇帝，是明清（1368—1911）两代的皇宫，现辟为“故宫博物院”，并被联合国科教文组织列为世界文化遗产。　　北京故宫是世界上规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群，是中国古代建筑最高水平的体现，始建于明朝永乐四年（1406年），建成于永乐十八年（1420年），其时称紫禁城，1925年始称故宫。从1421年明成祖迁都北京，到1911年辛亥革命推翻清政府，将末代皇帝溥仪赶出故宫，结束中国历史上封建王朝的统治，故宫一直是中国统治阶级的政治和文化中心。　　故宫占地面积72万平方米，建筑面积15万平方米，现有建筑980余座、屋宇8700余间。故宫四周绕以10米高的城墙，外有50多米宽的护城河。故宫建于北京城的中央，以南北为中轴线，坐北朝南，充分体现了皇权至上的封建统治思想。故宫城外是皇城，皇城外又有北京城，城城包围，显示了森严的等级制度。历史上，故宫因火灾和其他原因曾多次重建，但基本格局没有改变，整个皇宫建筑分为南部前朝和北部后廷两部分。前朝有太和、中和、保和三大殿，这三大殿是故宫中最高大的建筑物，也是皇帝举行重大典礼的地方，是封建皇权的象征。后寝以乾清宫、交泰殿、坤宁宫为中心，左右东西六宫为翼，是皇帝、皇后、嫔、妃居住的地方。前朝后寝，界限分明，不可随便逾越，体现了中国古代传统的等级分明、内外有别的伦理观念。中国的建筑匠师们将如此大规模的建筑规划得井井有条，利用重重围墙、门和庭院把故宫有序地组合成壮丽的建筑群。故宫的规划和建筑，不仅继承了中国古代建筑的传统，而且有所发展创新，是中国古代文化和中国古代建筑艺术成就的集大成者。其室内外建筑空间的组合、建筑体量大小的搭配、材料的运用、小品的陈设、装饰的制作、色彩的选择都达到了很高的水平，产生了激动人心的艺术效果。　　故宫还是我国收藏最好最丰富的文物博物院。故宫博物院建成于1925年，文物收藏主要来源于清宫旧藏。抗战期间，为确保国宝安全，曾将精选的五批故宫文物转移南方，抗战胜利后，部分运回故宫，部分运抵台湾。新中国成立后，国家千方百计收集流失文物，使故宫新旧藏品达到数百万，其中包括青铜器、玉器、金银器、陶瓷器、牙竹木雕、丝织刺绣、文房四宝、绘画书法、家具等，代表中国历史文化艺术的最高水准。德国科隆大教堂　　德国科隆市的科隆大教堂是德国最大的教堂，以轻盈、雅致著称于世，是世界上最完美的哥特式建筑。世界遗产委员会评价：“科隆大教堂是哥特人的杰作，始建于1248年，一直到1880建成，经过7个世纪。它先后的建筑者们都吸收同样的信仰而且绝对忠诚于原定计划。除了它自身特有的价值和其包含的艺术价值外，它还表现了欧洲基督教的力量和耐力。它在二战中被破坏，然后在以后的几年内被完好地修复。”　　大教堂的兴建是天主教和中世纪文化在欧洲勃兴的象征。1164年，德意志帝国皇帝、科隆大主教莱纳德征战意大利米兰时，夺得了一件珍贵的战利品——朝拜初生基督的东方三圣王的遗骸。于是，科隆成为继西班牙的圣地亚图、意大利的罗马和德国的亚琛之后最有名的朝圣地。1238年，法国国王从拜占廷皇帝手中购得耶稣受难时戴的荆冠，于是巴黎成为科隆最强有力的竞争者。为保住圣地的地位，科隆主教团决定修建一座世界上最大、最完美的大教堂，来供奉这份遗骸，建筑风格选取当时新兴的哥特式。　　科隆大教堂是科隆的骄傲，也是科隆的标志。它与巴黎圣母院、罗马圣彼得大教堂并称为欧洲三大宗教建筑。它占地8000平方米，建筑面积约6000平方米，东西长144.55米，南北宽86.25米。主体部分就有135米高，大门两边的两座尖塔高达157米，它至今也仍然是世界上最高的教堂。大教堂全部由磨光的石块建成，整个工程共用去40万吨石材，加工后的构件总重16万吨，并且每个构件都十分精确，而至今专家们也没有找到当时的建筑计算公式。整座教堂全部由石块砌成，大教堂内分为5个礼拜堂，中央大礼拜堂穹顶高达97\n43.35米，各堂排有整齐的木制席位，神职人员的座位有104个。教堂内部装饰也很讲究。玻璃窗上都用彩色玻璃镶嵌出图画，图画上是圣经故事；堂内还有好几幅石刻浮雕，描绘出圣母玛利亚和耶稣的故事。大教堂四壁上方的玻璃窗用彩色玻璃嵌出《圣经》故事，这些玻璃镶嵌总计有１万平方米。教堂的钟楼上装有5座响钟，最重的圣彼得钟有24吨。登上钟楼，可眺望莱茵河的美丽风光和整个科隆市容。　　科隆大教堂保存有珍贵的文物，其中包括成千上万张当时大教堂的设计图纸，成为研究中世纪建筑艺术和装饰艺术的宝贵资料。还有从东方去朝拜初生耶稣的“东方三圣王”的尸骨，被放在一个很大的金雕匣里，安放在圣坛上。这里还有最古老的巨型圣经、比真人还大的耶稣受难十字架以及教堂内外无数的精美石雕。法国沃·勒·维贡特府邸花园参见第19课作品分析。苏州园林参见第19课作品分析。西藏拉萨布达拉宫　　世界遗产委员会评价：“布达拉宫坐落在拉萨河谷中心海拔3700米的红色山峰之上，是集行政、宗教、政治事务于一体的综合性建筑。它由白宫和红宫及其附属建筑组成。布达拉宫自公元7世纪起就成为达赖喇嘛的冬宫，象征着西藏佛教和历代行政统治的中心。优美而又独具匠心的建筑、华美绚丽的装饰、与天然美景间的和谐融洽，使布达拉宫在历史和宗教特色之外平添几分丰采。”　　布达拉宫位于西藏自治区拉萨市中心红山上，海拔3700余米，楼高13层、115.703米，建筑面积138025平方米。布达拉是梵语（古印度语）的音译，意为“佛的胜地”。布达拉宫最早建于公元7世纪吐蕃王朝第33代藏王松赞干布时期，他为迎娶文成公主在这里建造了宫殿。公元17世纪五世达赖喇嘛建立嘎丹颇章西藏地方政权机构，于1645年在松赞干布所修建宫殿遗址上，重建了寝宫、大殿、围墙、门楼以及地方政府工作场地白宫等建筑物。1682年五世达赖喇嘛圆寂后，为供养五世达赖喇嘛，1690年修建了灵塔、佛殿、经堂结合的红宫。此后又经历代达赖喇嘛逐渐改修，方形成今日之规模。　　布达拉宫是我国古代建筑中的杰作，是藏民族传统的优秀建筑艺术，具有很高的历史、艺术和科学价值。整体为石木结构，宫殿外墙厚达2—5米，基础直接埋入岩层。墙身全部用花岗岩砌筑，坚固稳定。屋顶和窗檐用木制结构，飞檐外挑，屋顶采用歇山式和攒尖式，具有汉式建筑风格。墙面上的形象都是佛教法器或八宝，有浓重的藏传佛教色彩。内部走廊交错，空间曲折变幻，神秘莫测。布达拉宫内部墙面绘有精美壁画，是名副其实的艺术之宫。参加壁画绘画的人有近二百人，先后耗时十余年。壁画题材广泛，是一部珍贵的西藏历史画卷。　　从17世纪中叶到1959年前，布达拉宫一直作为历代达赖喇嘛生活起居和从事政教活动的场所，是西藏地方政教合一的统治中心。在这漫长的岁月中，布达拉宫收藏和保留了极为丰富的各类历史文物、宗教法器、唐卡、雕塑、佛塔、典籍等数以万计的珍品。五世达赖的灵塔，造型庞大，装饰华丽，价值连城。宫中还有用藏、汉、满、蒙四种文字书写的康熙皇帝长命牌位和乾隆皇帝画轴，以及清朝皇帝御书的匾额，表达了历代达赖和中央政府的隶属关系。　　这座被誉为“世界屋脊明珠”的布达拉宫，是集建筑、历史、文化艺术和宗教于一身的宫堡式建筑群和文物巨库，是世界宫堡建筑艺术之最，也是中华各民族团结和国家统一的铁证。　　古罗马大斗兽场97\n　　古罗马大斗兽场即科罗西圆形竞技场，始建于韦斯巴乡王朝，竣工于公元80年的泽度王朝。公元82年，多米蒂安下令又在其上增加了一层，竞技场原名叫弗拉维梯形广场。它现在的名称得于位于竞技场一旁的巨大的尼禄，它是科罗西人。竞技场是罗马帝国最大的历史遗迹。公元442年，竞技场被地震摧毁，它取之不尽的石料为中世纪的许多宫殿提供了许多建筑材料。公元1750年，贝若伊特大主教把遗址纳入它的教堂荫护下，并开始了修复工作。在继承他之后的各代主教的努力之下，修复工作逐步得以完成。　　竞技场周长542米，有80行看台，分为4层。前三层建于穹形顶石廊之下，最高层是坚厚的实心护墙。它可容纳50000观众。由于宽敞的穹形顶石廊的庇护，所有的观众都可以免受风吹雨打和日晒之苦。至今，人们还可以看到支撑穹顶的大石柱的座基。竞技场是为了观看角斗士厮杀格斗而修建的。据说公元80年，竞技场竣工之际，举行了大规模的角斗开幕仪式。庆典活动持续了100天，期间2000名角斗士丧生，5000头牲畜被屠杀。在罗马帝国末期，角斗士厮杀表演几乎成了每天的日常活动。中国长城　　世界遗产委员会评价：“约公元前220年，一统天下的秦始皇，将修建于早些时候的一些断续的防御工事连接成一个完整的防御系统，用以抵抗来自北方的侵略。在明代（公元1368—1644），又继续加以修筑，使长城成为世界上最长的军事设施。它在文化艺术上的价值，足以与其在历史和战略上的重要性相媲美。”　　长城是中国也是世界上修建时间最长、工程量最大的一项古代防御工程。自公元前七八世纪开始，延续不断修筑了2000多年，分布于中国北部和中部的广大土地上，总计长度达50000多千米，被称之为“上下两千多年，纵横十万余里”。如此浩大的工程不仅在中国，就是在世界上也是绝无仅有的，因而在几百年前就与罗马斗兽场、比萨斜塔等列为中古世界七大奇迹之一。　　早在公元前9世纪的西周，就开始沿边界修筑烽火台。敌人来时，在台上举烟，通报敌情。春秋战国时，各国沿国界也修建了互相防御的烽火台。公元前7世纪中，为了把与秦国接壤的各个孤立烽火台连接起来，楚国首先建造城墙，就是最早的长城。以后各国相继建造。秦始皇统一中国，拆除各国间的长城，只留下北方燕、赵、秦三国的并把它们连接起来，以抵御北方游牧民族的侵袭，“起临洮，至辽东，延袤万余里”。　　汉代将长城向西延伸到河西直到新疆，在甘肃敦煌设玉门关和阳关，保障丝绸之路的畅通。汉以后各皇朝大都维修过长城，以明代规模最大，完成了东达辽东、西止甘肃嘉峪关，横贯中国北部长达11300余华里的人类最伟大的工程。长城有时有内外多重，甚至多达二十余重，将所有城墙相加，有14600余里。若统计2000年间历代所筑长城，估计总长可以达到10万里，绕地球一圈而有余。长城在历史上起过很大作用，防范了北方游牧人的侵袭，保证中原的安宁，使得中西经济文化交流的丝绸之路得以畅通，也促进了边关各民族的和平贸易与交流。　　时至今天，长城作为军事工事的实用功能已经不存在了，而它的美却长存了下来，成为人对美的观照对象，具有重要的审美价值。城墙多沿着蜿蜒起伏的山脊线延伸，常利用山脊外侧陡崖的地形，山、墙相依，更加险固。那雄伟的关城，流转若动的城墙，挺然峭拔的城楼、角楼和敌台，孤绝独出的烽火台，它们所构成的点、线、面结合的神奇构图，都转化成了美的韵律、美的节奏。长城逶迤上下，又把自然原本存在的美的节奏明显地点示出来，原来完全自在无情的自然被赋予了人的判断，也就成了和人的感情息息相关的了。所以，美学家评论说，长城“宛如神奇的巨笔在北国大地上一笔挥就的气势磅礴的草书。城上的敌楼就是这草书中的顿挫，雄关就是这草书的转折，而亭障、墩、堠则是这草书中错落的散点，形成一幅结构完整的艺术巨作”，是真正的“大地艺术”。　　长城的美属于壮美，是一种崇高的美，一种体现“天行健，君子以自强不息”97\n的美，以雄伟、刚强、宏大、粗犷为特征，是中国人追求和平并勇于开拓进取精神的体现，传达出一种深沉的民族感情。所以，长城不仅是美的，也是中华民族性格的象征。可以说长城就是中华民族的纪念碑，其以博大精深的中国文化为依托，取得了独特的伟大成就，深刻体现了中国的文化，是中国人民的骄傲。悉尼歌剧院　伍重(丹麦)　　悉尼歌剧院如同巨大的混凝土贝壳，又像一艘船扬起白帆。设计方案由丹麦人伍重提出，他希望建造一座未来派的城市标志性建筑。歌剧院于1963—1973年建成，整个建筑占用了长95米、宽193米的一块平地，耗费混凝土126000吨、钢材6000吨。该建筑由三块相连的大壳组成，主要包括一个有1550座位的歌剧院、一个有2700座位的音乐厅和一个提供完美听觉效果的话剧厅。圣米歇尔山修道院(11—16世纪)法国　　被誉为“西方名胜”的圣米歇尔山位于法国诺曼底和布列塔尼之间，坐落在巨大沙洲中部的岩石小岛上，高高耸立，依临潮水。岛的顶部是哥特式建筑本教会修道院。透过高大城墙，可一览海湾全景。这座修道院建于11—16世纪，是非凡技艺之杰作，与周围独特的自然环境融为一体。圣米歇尔山从布列塔尼海岸望去如同一个童话世界：周围是碧水白沙，教堂钟楼尖顶上舒展着巨翼的天使，圣米歇尔的金像如同一个明亮的光点与日争辉。　　圣米歇尔山原名同巴山，与其称它为一座山，不如说是一个小丘，因为它的最大高度也仅仅达到76米，但由于它处于大海前的空旷沙地上，四周既无树木又无房屋，因此显得比实际高度要高得多。它是由坚硬如铁的花岗岩石构成的，虽然建筑师的蓝图在这上面会受到地势和空间的限制，但坚实的岩基却保障了建筑的结实和稳固。阿弗朗什的主教奥贝尔于710年在东贝山花岗岩小岛上修建了一个小礼拜堂，该堂很快就被一个教堂所替代，教堂被本教会的修士们所占据。10世纪，一座宏伟的罗马修道院在这里建成，山丘因此而成为著名的圣米歇尔山。13世纪时，因火灾所致，重新修建了哥特式建筑群，其中有招待所、接待室、饭堂，特别是柱廊，被认为是此类中的杰作。该修道院建筑的独特之处在于因岩石的狭小而使房屋层层叠起。山顶上教堂的顶部高达152米。一个要塞式的村子包围着修道院，然而并非城墙，而是沙子将小岛与陆地分隔开来，从而沙子成为最佳保护者。朝圣者及游客可以通过一条长堤抵达圣米歇尔山，长堤是与陆地的惟一的联系。在百年战争中圣米歇尔山是法国西北部惟一没有落入英国人手中的地方。流水别墅　赖特(美国)　　流水别墅位于美国宾西法尼亚州匹兹堡市附近的一片风景优美的山林之中，是房主人考夫曼的度假别墅。1936年落成，设计者是美国建筑设计大师赖特。他经过长达6个月的构思，决定将别墅凌空建于地形复杂、溪水跌落形成的小瀑布之上。整个别墅利用钢筋混凝土的悬挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。悬空的横向挑台、粗犷的毛石竖墙、大片的玻璃窗以及赖特精心设计的每一件家具无不体现了他“有机建筑”的建筑思想。流水别墅在建筑史上有着重要的位置。　　这幢房子随着四季更迭以“无声之声”作出反应和进行着自我的更新。建筑动势的性质与瀑布的流速动势之间的关系就是一个例子。冰雪消融、春水上涨时的强大动势使建筑物看上去更像一组露出地面的岩，而当夏日流水涓细之时，倒像是让别墅进行一种动物冬眠前的肌体蜷曲动作。到了冬季，瀑布宛如冰帘般垂挂在切断北岩的花架与点缀出挑的冰凌之间。建筑本身疏密有致，有实有虚，与山石、林木、水流紧密交融。人工建筑与自然环境汇成一体、交相衬映。流水别墅不但是赖特本人作品中特别卓越的一座，也是20世纪世界建筑园地中罕见的一朵奇葩。　半个多世纪过去了，流水别墅作为世界现代建筑大师赖特的不朽之作已广为人知。正如别墅的主人考夫曼先生在将其捐献给国家作为公共财产时所讲，流水别墅早已超出了私人豪宅的含义，它的成就属于整个人类。赖特的“有机建筑”97\n理论，在此作了最好的阐述。流水别墅几乎赢得了一个建筑所能赢得的所有荣誉和赞美，数不清的人们怀着虔诚的心情，参观流水别墅。朗香教堂(1950年)柯布西耶(法国)又译为龙尚教堂，位于法国东部浮日山区的一个小山顶上，1950年由勒·柯布西耶设计。它是勒·柯布西耶在第二次世界大战后的重要作品，代表了勒·柯布西耶创作风格的转变，对现代建筑的发展产生了重要影响。朗香教堂规模不大，仅能容纳200余人，教堂前有一可容万人的场地，供宗教节日时来此朝拜的教徒使用。　　在这个教堂的设计中，勒·柯布西耶把重点放在建筑造型上和建筑形体给人的感受上。他摒弃了传统教堂的模式和现代建筑的一般手法，把它当作一件混凝土雕塑作品加以塑造。教堂造型奇异，平面不规则；墙体几乎全是弯曲的，有的还倾斜；塔楼式的祈祷室的外形像座粮仓；沉重的屋顶向上翻卷着，它与墙体之间留有一条40厘米高的带形空隙；粗糙的白色墙面上开着大大小小的方形或矩形的窗洞，上面嵌着彩色玻璃；入口在卷曲墙面与塔楼的交接的夹缝处；室内主要空间也不规则，墙面呈弧线形，光线透过屋顶与墙面之间的缝隙和镶着彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下来，使室内产生了一种特殊的气氛。泰姬玛哈陵　　泰姬陵毫无疑问是世界上最美的陵墓。1630年，莫卧尔王朝的皇帝沙贾汗为纪念他死去的、非常宠爱的妻子泰姬·玛哈尔，下令修建这座宏伟的建筑，工程一直持续到1652年。在一位波斯建筑师的指挥下，世界各地的艺术家相继在这里工作，以便完成这个精细、对称和轻巧的杰作。高40米的4个新颖独特的塔尖，选用白色大理石作惟一的建筑材料，映出陵墓倒影并将落日的余辉反射到陵墓正面的水池，使这种奇迹般的感觉完美无缺。印度尼西亚的婆罗浮屠佛教寺院　　现今世界最大之佛塔遗迹就是建于８世纪的婆罗浮屠佛塔。“婆罗浮屠”，就是建在丘陵上的寺庙的意思。它大约建于公元778年，长宽各123米，高42米，动用了几十万名石材切割工、搬运工以及木匠，费时50—70年才建成，是世界上最大的佛教遗址。随着15世纪当地居民改信伊斯兰教，婆罗浮屠旺盛的香火日渐衰竭。后因火山爆发而遭堙没。直到19世纪初，人们才从茂盛的热带丛林中把这座宏伟的佛塔清理出来。1973年，婆罗浮屠佛塔得到了联合国教科文组织的资助，开始了大规模的修复工程。　　婆罗浮屠佛塔是由100万块火山岩、一块块巨石垒起来的十层佛塔，可分为塔底、塔身和顶部三大部分。塔底呈方形，周长达120米。塔墙高4米，下面的基石高达1.5米，宽3米；塔身共五层平台，愈往上愈小。第一层平台离地面边缘约7米，其余每层平台依次收缩2米。塔顶由三个圆台组成，每个圆台都有一圈钟形舍利塔环绕，共计72座。在这同一圆心的三圈舍利塔中央，是佛塔本身的半球形圆顶，离地面35米。全塔共有姿态各异的佛像505尊，分别置入佛龛和塔顶的舍利塔中。舍利塔中的佛像是被塔身罩住的，只能从塔孔看到。　　婆罗浮屠浮雕艺术也极为杰出，其中，塔底四面墙内有160幅浮雕，而塔身墙上、栏杆上均饰有浮雕，在全长2500米的范围里，共计有1300幅叙事浮雕、1212幅装饰浮雕。第一层走廓的正墙上，描绘了佛陀从降生到涅的全部过程。佛陀、菩萨往往与动物飞鸟、舞女乐师、渔民猎人杂处，国王、武士和战争也都是经常表现的题材。尤其突出的是艺术家能在布满小孔及微粒的火长石上表现出人体肌肤的柔润感，使得人物栩栩如生。吴哥窟　(柬埔寨)　　吴哥遗址绵延伸展，占地面积达300平方公里。从9世纪到15世纪几代柯默尔王相继在此建都。现存的有吴哥托姆墙（皇宫的围墙）和大量的庙宇，其中最著名的是弗若姆·97\n巴柯汗（建在城垛上）、亚特甫（湄公河岸边）、具雍（在吴哥托姆中心）及吴哥窟。随着柯默尔王朝的衰败，这些地方逐渐被遗弃，直到1860年重被发现。为了把被荆棘丛林淹没的吴哥窟重新修复，需要投入大量的工程和财力。不幸的是从1972年起，这里不断遭到洗劫。　　吴哥窟由苏拉亚瓦尔芒建于1113—1150年。它淹没在厚密的热带丛林之中。它是吴哥城中最宽敞、最令人赏心悦目的庙宇。汲取前人创造的经验，吴哥窟代表着柯默尔王朝建筑艺术的顶峰。吴哥窟是为了维克努王建造的，同时是他举行葬丧仪式的庙宇，其周围有护城河环绕，周长16公里，在吴哥窟的中央耸立着一座金字塔式的大庙，庙顶上有多层梅花状的塔楼，分别象征着宇宙中的5座大山。上面还装饰着绝妙的浮雕，代表着历史与神话中的人物与故事。美国华盛顿国家美术馆东馆　贝聿铭　　这是美国国家美术馆的扩建部分，1978年落成。它包括展出艺术品的展览馆、视觉艺术研究中心和行政管理机构用房，贝聿铭设计。东馆位于一块3.64公顷的梯形地段上，东望国会大厦，南临林阴广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道，西隔100余米正对西馆东翼。附近多是古典风格的重要公共建筑。贝聿铭用一条对角线把梯形分成两个三角形。西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。三个角上突起断面为平行四边形的四棱柱体。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但整个建筑又不失为一个整体。贝聿铭综合考虑了这些因素，妥善地解决了复杂而困难的设计问题，因而蜚声世界建筑界，并获得美国建筑师协会金质奖章。　　展览馆和研究中心的入口都安排在西面一个长方形凹框中。展览馆入口宽阔醒目，它的中轴线在西馆的东西轴线的延长线上，加强了两者的联系。研究中心的入口偏处一隅，不引人注目。划分这两个入口的是一个棱边朝外的三棱柱体，浅浅的棱线、清晰的阴影,使两个入口既分又合，整个立面既对称又不完全对称。展览馆入口北侧有大型铜雕，无论就其位置、立意和形象来说，都与建筑紧密结合、相得益彰。　　东西馆之间的小广场铺花岗石地面，与南北两边的交通干道区分开来。广场中央布置喷泉、水幕，还有五个大小不一的三棱锥体，是建筑小品，也是广场地下餐厅借以采光的天窗。广场上的水幕、喷泉跌落而下，形成瀑布景色，日光倾泻，水声汩汩。观众沿地下通道自西馆来，可在此小憩，再乘自动步道到东馆大厅的底层。　　东馆的设计在许多地方若明若暗地隐喻西馆，而手法风格各异，旨趣妙在似与不似之间。东馆内外所用的大理石的色彩、产地以至墙面分格和分缝宽度都与西馆相同。但东馆的天桥、平台等钢筋混凝土水平构件用枞木作模板，表面精细，不贴大理石。混凝土的颜色同墙面上贴的大理石颜色接近，而纹理质感不同。　　东馆的展览室可以根据展品和管理者的意图调整平面形状和尺寸，有些房间还可以调整天花高度，这样就避免了大而无当，而取得真正的灵活性，使观众觉得艺术品的安放各得其所。视觉艺术中心带有中世纪修道院和图书馆的色彩。七层阅览室都面向较为封闭的、光线稍暗的大厅，力图创造一种使人陷入沉思的神秘、宁静的气氛。北京香山饭店　贝聿铭　　北京香山饭店建于1982年，设计别具一格。建筑吸收中国园林建筑特点，对轴线、空间序列及庭园的处理都显示了建筑师贝聿铭良好的中国古典建筑修养。贝聿铭说，他要帮助中国建筑师寻找一条将传统与现代相结合的道路。1984年美国凤凰城举行建筑学会年会，选出13个建筑物授予年度荣誉奖，香山饭店名列榜上。萨伏伊别墅(1930年)　柯布西耶(法国)　　萨伏伊别墅是现代主义建筑的经典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。由勒·柯布西耶于1928年设计，1930年建成。地段为12英亩，宅基为矩形，长约22.5米，宽为20米，共三层。底层三面透空，由支柱架起，内有门厅、车库和仆人用房；二层有起居室、卧室、厨房、餐室、屋顶花园和一个半开敞的休息空间；三层为主人卧室和屋顶花园。各层之间以楼梯和坡道相连，建筑室内外都没有装饰线脚，用了一些曲线形墙体以增加变化。97\n　　萨伏伊别墅采用了钢筋混凝土框架结构，平面和空间布局自由，空间相互穿插，内外彼此贯通。别墅轮廓简单，像一个白色的方盒子被细柱支起。水平长窗平阔舒展，外墙光洁，无任何装饰，但光影变化丰富。别墅外形简单，但内部空间复杂，如同一个内部精巧镂空的几何体，又好像一架复杂的机器。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶提出的新建筑五个特点的具体体现，对建立和宣传现代主义建筑风格影响很大。范斯沃斯住宅(1951年)　范德罗(美国)　　范斯沃斯住宅是用钢和玻璃建造的小住宅，坐落在水边，长24米，宽85米，用8根工字型钢柱夹持一片地皮和一片屋顶板，四面是大玻璃，中央有一小块封闭空间，里面藏着厕所、浴室和机械设备，此外，无固定的分割空间，主人睡觉、起居、进餐都在四周敞通的空间内。密斯·范德罗对这建筑构造细部作过精心的设计，把它做成一个看起来非常精致、考究亮丽的玻璃盒子。施罗德住宅(1924年)　里特维特(荷兰)　　施罗德住宅是由家具设计师兼建筑师里特维特与施罗德夫人共同构思设计的。住宅位于城市边缘，三面临空，可以得到充分的光线和空气，也可以观赏田原景色。因施罗德夫人提出是否“不用墙但仍然分割空间”的要求，于是里特维特便产生了“活动隔断”的想法，并将楼梯放在中央。这种构思在当时是颇有创新的，可以根据不同的功能要求分割空间。随着设计的不断修改，利用板材、支架和色彩的变化，丰富了建筑体形，产生了构成主义的雕塑效果。在色彩上，里特维特受风格派领导人、画家蒙德里安(P．Mondrian)的影响，运用单纯的水平线和垂直线搞平面构成，追求纯洁性、必然性和规律性，把色彩简化成红、黄、蓝和黑、白、灰。里特维特认为黄色是光线的运用，是垂直的；蓝色相反，是水平的天空……这种色彩变化不仅反映在建筑的外观上，室内设计也与其协调统一。　　施罗德住宅的室内设计创造了“活动隔断墙”的新手法，室内的色彩与外部色彩相呼应，黑和白、灰的调子中央点缀红、黄、蓝三原色，分布巧妙，虽然是很鲜艳的颜色，但不显纷乱；室内的家具设计，除椅子外，全部是固定的，式样简洁明快，也许是设计者对家具设计的偏爱，充分显示其设计的匠心所在。隔断墙做得异常灵活，而把家具固定住。　　整个设计从室内到室外，从体型到色彩都典型地体现了风格派的理论，比较符合建筑造型艺术要点。其建筑与室内的风格统一协调，使用大众化的材料，创造出与众不同的感受。在黑、白、灰的运用中，穿插点缀红、黄、蓝三原色。在施罗德住宅的设计过程中，设计人与使用者密切配合的设计方法，值得我们学习借鉴。其固定的家具、鲜艳的色彩、凡·杜斯堡提出的“建筑造型艺术十六要点”成为风格派建筑的重要理论依据。（二）名词解释建筑设计　　“建筑设计”是指在建造建筑之前，设计者按建设任务把施工过程和使用过程中可能发生的问题事先作好全盘的设想，拟定好解决这些问题的办法、方案，再利用图纸和文件表达出来，以作为备料、施工等组织工作和建造过程中各种相互协作的依据。维特鲁威维特鲁威（Vitruvius，约公元前84—？），罗马执政官恺撒的建筑师和工程师，后为罗马第一位皇帝渥大维制造过军械，还参与过罗马城的供水工程。其惟一独自负责的建筑物是法诺成的巴西利卡。维特鲁威对西方建筑史的主要贡献是一部十卷的《建筑十书》。这部欧洲古代的第一本建筑学专著，是对古希腊、古罗马的城市规划、建筑原理和建筑技术的一个总结。一直到20世纪，《建筑十书》在西方建筑学上都很有影响。密斯·范德罗　　密斯·范德罗一生实际建成的建筑物不多，他发表的言论也很少，但是正像他的“少就是多”97\n的原则一样，对现代建筑师的影响却很大。他的贡献在于他长年专注于探索框架结构和玻璃这两种现代建筑手段在建筑设计中应用的可能性，尤其注重于发挥这两种材料在建筑艺术造型中的特性和表现力。他抓住了现代建筑的应用材料，对现代建筑产生广泛的影响。他在一次演讲中说：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。”透过他的钢材和玻璃建筑，就可以看出在其现代建筑中把技术和艺术统一起来。贝聿铭　　贝聿铭(1917—)，美籍华人，世界著名建筑大师，现代派建筑代表人物。他生于中国广东，童年和少年在风景如画的苏州和高楼林立的上海度过，1935年留学美国，1955年在美国创办贝聿铭建筑师事务所，被称为“美国历史上前所未有的最优秀的建筑家”。1983年，他获得了建筑界的最高奖项——普里茨克建筑奖。他的创作思想根植于现代主义建筑，但又有自己独到的见解。　　在美国的许多大城市中，都有贝聿铭的作品。他设计的波士顿肯尼迪图书馆，被誉为美国建筑史上最杰出的作品之一。还有丹佛市的摩天大楼、纽约市的议会中心，也使很多人为之倾倒。费城社交山大楼的设计，使贝聿铭获得了“人民建筑师”的称号。在他设计的众多建筑中，华盛顿国家美术馆东馆最为成功。美国前总统卡特称赞说：“这座建筑物不仅是首都华盛顿和谐而周全的一部分，而且是公众生活与艺术之间日益增强联系的象征。”　　贝聿铭的作品不仅遍布美国，而且分布于全世界。我国香港的中银大厦和北京西山有名的香山饭店，都是贝聿铭设计的。他还应法国总统密特朗的邀请，完成了法国巴黎拿破仑广场的卢浮宫的扩建设计，使这个拥有埃菲尔铁塔等世界建筑奇迹的国度也为之倾倒。这项工程完工后，卢浮宫成为世界上最大的博物馆。人们赞扬这位东方民族的设计师，说他的独到设计“征服了巴黎”。哥特式建筑　　哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国、12—15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。它的特点是，无论建筑的外观还是内部空间都追求一种轻盈、飞升的强烈动感。　　公元12世纪以后，欧洲宗教逐渐发展到鼎盛时期，人们被一种浓郁的宗教气氛所笼罩，迫切希望能与神接近。11世纪末至12世纪初，法国在罗马建筑的基础上创造了一种高耸入云的哥特结构形式。12世纪末至13世纪初，哥特建筑风格开始流行于欧洲各国。13—14世纪哥特式建筑在法国进入盛期，与此同时，英、意、德等国也发展起了有民族特色的哥特式建筑。15世纪以后，哥特式建筑走向晚期，在精雕细琢中，建筑样式发展得非常繁复。　　哥特建筑这一名称的产生，是由于文艺复兴时期的艺术家不喜欢它们。古罗马人历来蔑视日尔曼人，称他们为“蛮族”。而“哥特人”就是日尔曼人的一支。一种建筑样式被以“蛮族”的名称来命名，带有贬义。但到了18世纪末，哥特建筑的艺术价值又重新受到重视。如今这种建筑样式已被公认为中世纪建筑艺术的最高成就。浮屠（堵坡、佛图）　　浮屠，又称堵坡、佛图，即塔。东汉至南北朝时期，塔是位于寺院中心的主体建筑，为教徒崇拜的对象，因而此时在称谓上以“塔”代“庙”，称寺院为“塔庙”。隋唐时期，塔在寺院中的地位不断下降，佛殿取而代之成了寺院的主体。三、教学建议　　对于建筑的了解和欣赏，于教师、学生都是一个相对陌生的范畴。这就要求大家在课前认真预习、准备，课上积极思考、讨论，更重要的是在课后不断地实践、总结。形形色色的建筑就在我们身边，但是以前大家可能并没有注意到它们的风格、形态、特征等。以后，只要能留心观察、勤于思考，相信大家都能够对建筑艺术有一定的认识，懂得欣赏建筑之美，体会其中的乐趣。97\n　　本课的教学重点是认识建筑的基本特征和属性，这主要依靠阅读课本、教师讲解、课上讨论和课件演示等方式解决。讲课要力求深入浅出，穿插大量图例，让学生对建筑有一个从感性到理性的认识过程。本课的教学难点是掌握建筑艺术的欣赏方法，这主要通过在教师带领下对案例进行讨论、走出校园参观实践、课下学生自己不断领会积累等方式解决，要有一个不断提高的过程方可实现。　　因此，业务知识方面，教师应熟练掌握本课教学内容，结合实际案例指导学生学习；教学能力方面，教师应完整而生动地组织课堂教学，完成教学任务，激发学生的学习兴趣，充分调动学生的学习积极性；教学成果方面，教师应帮助学生顺利完成教学重点、难点中的内容，帮助学生提高欣赏建筑艺术的能力。四、参考书目《建筑概论》，沈福煦编著，同济大学出版社，1994年版《凝动的音乐》，梁思成著，百花文艺出版社，1998年版《建筑批评学》，郑时龄著，中国建筑工业出版社，2001年版《建筑的涵意——在电脑时代认识建筑》，刘育东著，天津大学出版社、台北建筑情报杂志社，1999年版《文化纪念碑的风采——建筑艺术的历史与审美》，萧默著，中国人民大学出版社，1999年版《中国古建筑二十讲》，楼庆西著，生活·读书·新知三联书店，2002年版《外国古建筑二十讲》，陈志华著，生活·读书·新知三联书店，2002年版《西方建筑名作古代—19世纪》，陈志华主编，河南科学技术出版社，2000年版《20世纪西方建筑名作》，吴焕加著，河南科学技术出版社，1996年版《世界遗产图鉴》，［日］城户一夫等编，金建华、霍青满、高福进译，上海人民出版社，2001年版97\n第18课　凝固的音乐——漫步中外建筑艺术史晨暄一、教材分析（一）教学目标　　在前面的一课中，学生们对建筑这一概念有了基本的认识，对建筑艺术的表现方法有了初步的了解，也开始探寻如何科学地评价和欣赏一座建筑。然而，专业水准欣赏眼光的培养、艺术品位和审美修养的提高，都是要建立在对大量作品的认识和了解的基础上，建立在不断地实践、分析和总结的基础上，正是所谓“博观而约取，厚积而薄发”。因此，我们配以本课的建筑艺术欣赏，旨在尽量多地介绍给学生一些优秀建筑实例，开阔大家的视野，充实大家的知识。这对于建立高层次的欣赏水准和艺术趣味、提高评判和分析建筑作品的能力，都是十分重要的。　　本课教学的基本目标是让学生领会中外建筑经典范例的艺术特征和不朽成就。课本通过对不同类型的中外建筑作品的介绍、分析和探讨，归纳了宫殿、庙堂、陵墓、民居等主要建筑类型的产生背景、艺术风格特征及其形成原因，希望借此给学生一个对中外建筑艺术的概括认识，并对各类型建筑的风格特征和艺术成就有初步的了解与认识，从而培养起善于欣赏建筑艺术的审美修养。因此对于课本中所介绍的建筑作品的相关知识的掌握和理解是本课教学的显性目标，也是应该让每一位学生都能够达到的基本要求。　　本课教学的扩展目标是培养学生对艺术风格形成原因的分析能力。课本中在对大量建筑实例进行介绍的同时无不对其产生的社会历史、文化背景和科学技术发展状况等要素进行分析，从而找到某一建筑风格形成的内在原因。这是比单纯理解和掌握某一类型的建筑艺术风格更高一个层次的要求，即透过现象寻找本质。纷繁复杂的艺术现象背后总有其产生和发展的内在原因，并且会形成某种规律。对这种内在原因和规律的探讨是我们研究艺术发展史的重要内容，对学生而言则是一种对分析问题、探究问题的能力的培养和对思维的训练。这种训练对今后的学习和研究不无裨益，是本课教学的高层次目标。（二）内容结构　　本课旨在带领学生欣赏建筑艺术的经典之作，并探讨建筑艺术发展。课文由六部分组成：第一部分是本课的导语，意在引出建筑艺术欣赏的主题，包括第1—3自然段。第二部分主要介绍中外宫殿建筑的艺术风格及其形成原因，以中国明清故宫和法国凡尔赛宫为例进行探讨，包括第4—8自然段。其中第5—7段探讨中国故宫，第8段探讨凡尔赛宫。　　第三部分主要介绍中外庙堂建筑的艺术风格、成就以及形成原因，以古希腊帕特农神庙、欧洲哥特式教堂和中国天坛为例进行探讨，包括第9—12自然段。　　第四部分探讨中外陵墓建筑的成就、艺术风格及形成原因，以古埃及金字塔、中国秦始皇陵为例，包括第13—21自然段。其中第14—16段介绍金字塔，第17—20段介绍秦始皇陵。　　第五部分介绍民居建筑的艺术特色和形成原因，以中国皖南黟县古村落和匈牙利霍洛克村庄为例。第22段围绕黟县古村落，第24段围绕霍洛克村。97\n　　第六部分即第25段，简略介绍了其他种类的建筑，以说明建筑艺术的多样性，配以古罗马加尔桥和中国河北正定广惠寺华塔的图片。此外，本课还补充介绍了中国古代建筑及西方文艺复兴建筑的艺术风格，作为对建筑艺术多样性的强调。（三）教学的重点与难点重点：了解中外主要建筑类型的艺术风格特征。　　本课的教学重点是帮助学生了解和掌握中外建筑发展历史中具有代表性的建筑类型及其主要风格、特征。课本通过大量文字和图片资料对这部分内容进行了介绍。对这些内容的掌握是学生走进建筑、欣赏建筑的途径和基础。只有对这些经典建筑的工程成就和艺术价值有一定的了解和积累，才能建立起相对科学的建筑审美观念，从而为进一步独立地欣赏、评判打下基础。难点：探讨不同类型建筑的艺术风格之形成原因。本课的教学难点是帮助学生学会分析纷乱复杂的建筑风格产生和演变背后的内在原因。同其他艺术一样，建筑也是对社会生活的一种反映，并且比其他艺术门类更为深刻地受到政治、经济、文化、风俗等的影响，从而呈现不同的面貌。因此，令人眼花缭乱的建筑风格和潮流背后，有其产生和发展的内在原因，并且相当复杂。对这种原因的分析，是一种对形象和逻辑思维的综合训练，具有较高的难度。二、教学内容资料（一）作品分析山西悬空寺(北魏)　　悬空寺坐落于山西省浑源县城南5公里恒山下金龙口西崖的峭壁上。恒山是中国著名的五岳名山之一，号称“北岳”。悬空寺就建在恒山脚下的金龙峡上，距大同市约80公里。根据《恒山志》的记载，悬空寺始建于北魏晚期（约公元6世纪），据说是北魏时一位叫了然的和尚所建，距今已有1400多年的历史，后经历代多次重修，具有了相当的规模，是中国现存极为罕见的一座高空建筑，被誉为“建在绝壁上的危楼”。　　全寺所有的建筑均高挂在恒山之麓的峭壁上，与崖壁呈90度角垂直而立，崖顶呈倒悬之势，抬头望去，整个建筑宛如被粘贴上去似的，给人一种可望而不可及的感觉。寺坐北朝南，面对恒山，上载危岩，下临深谷，建筑红墙灰瓦，错落有致，凌空展开，若雏凤欲飞。全寺建筑自山崖的南面向北一字排开，渐次增高，有如蟠龙贴伏于崖壁之上，共有大小殿堂楼阁四十余处，分为三组。山门内为一座双层楼阁，院内两座危楼对峙，既是碑亭，又是门楼。山门两侧是两座方形耳阁为钟鼓楼。这组建筑以三官殿为主体，是供奉、祭祀道教之所，殿内几座塑像都是墨面乌眉、衣袖带风，似有飘飘欲仙之意。中间一组的建筑是以三圣殿为主体，这是释迦牟尼的“佛国”，殿内佛像端庄正坐，两旁弟子拱手侍立，给人以出世之感。最后一组建筑是以三教殿为主体，三教殿是全寺最高的建筑，为三层檐歇山顶九脊，殿内供奉儒家之祖孔子、道教之祖老子和佛教之祖释迦牟尼像，可谓集中国封建社会的宗教信仰、思想文化之大成，不同文化直接在此相碰撞。　　悬空寺的建筑构思精巧，设计奇特，施工大胆。其方法是先在山崖上凿出水平的洞眼，然后在洞眼内安设木梁挑出崖外，再于挑出的木梁上铺板立柱，构筑各种形式的梁架、屋顶等，凡是挑出的殿堂楼阁，周围都安设栏杆。当游人从山上往下看的时候，还可以看见一些挑出崖壁较远的殿堂楼阁之下有一根根撑顶在半崖的凌空木柱，这是为保证殿阁的安全而增设的。从全寺来看，南北高低错落，中隔断崖，有飞架的栈道相通，曲折回环；梁架上下呼应，廊栏左右相接，疏密相宜，浑然一体。登楼俯视，如临深渊；谷底仰视，悬崖若虹；隔峡遥望，如壁间雏凤欲飞。正如古人在栈道绝壁上题刻所云：“公输天巧”。有诗赞曰：“飞阁丹崖上，白云几度封”；“蜃楼疑海上，鸟道没云中”；“山川缭绕苍冥外，殿宇参差碧落中”。　　悬空寺内还有用铜铸、铁铸、泥塑、石雕等手法塑造的大小儒、道、佛像78尊及各种碑刻题咏等珍贵文物。97\n　　法国凡尔赛宫镜厅(17世纪)　阿尔杜特·芒萨尔(法国)　　独特的凡尔赛宫建筑群从1682年至1787年是法国政府的所在地，它使法兰西王国在世人眼中，在政治与文化上都具有很高的知名度。起初，这里是国王路易十三打猎用的行宫，路易十四因嫉妒尼古拉·福凯的沃·勒·维贡的华丽城堡而决定扩建这座行宫。这个野心勃勃的计划分三个阶段完成。从1661年至1665年，画家勒布伦和建筑师勒沃满足于进行一些装饰性的工作。从1668年开始，随着路易十四对王室作用的思考，工程也更加宏伟了。1690年，阿尔杜特·芒萨尔成为权力极大的工程总管。除了屋顶的式样是阿尔杜特·芒萨尔设计的之外，他还规划了镜厅。那是一个长72米、宽10.6米、高12.8米的长廊。17扇窗子俯瞰花园，对面墙上装有巨镜与之相对，全是当时能够制作的最大的镜子。这里有勒布伦作的画，都是奉承路易十四在1661到1678年间的统治的。这些颂扬国王的艺术增添了皇位上的光环。这就是路易十四刻意要追求的。西班牙阿兰布拉国王行宫　　阿兰布拉宫象征着在西班牙的中世纪末叶的伊斯兰文明的强大与雍容华贵。墙壁上精雕细刻的抽象文字和图案充分表现了摩尔人的艺术。从1238年起，这座9世纪的小型要塞逐步变成了富丽堂皇的宫殿，直至该城于1492年重新被西班牙人占领。宫殿由围绕米尔特人的院子的两个互相连接的部分组成，院子中间是一个巨大的长形水池，水池中是造型优美的狮子喷泉。阿兰布拉宫同样以周围花园的绝妙组合而闻名于世。古希腊雅典卫城的帕特农神庙　　雅典古卫城呈大平台状，比现今雅典城高出100米，是抵御外来侵略的理想场所。从公元前起，几千年来的城民们就在此躲避战乱、抵抗侵略。从6世纪起，古卫城成了专门的祭祀场所。雅典娜女神节时，人们为雅典城举行盛大的庆祝活动。公元前480年古卫城惨遭波斯人洗劫。其后，贝里克利完全重建了卫城。主要建筑有卫城山门、神殿门廊、雅典神庙、女神柱及帕特农神庙。卫城最宏伟的建筑是为雅典娜女神所造的帕特农神庙。该庙是在贝里克利的指示下，由建筑师伊可狄诺斯承建的。建筑是白色大理石的，充满了陶立克柱风格，面积适中（70米×30米）。它的雕刻装饰出自菲第亚斯之手。外门廊由46根枝子支撑着一条陶立克式中楣框架和许多三角楣支撑的两面山墙。在这条中楣框架上人们可以看到雕刻着希腊神话中众神栩栩如生的形象。　　6世纪起，帕特农神庙成了圣母堂。1687年，一枚炸弹将圣母堂严重炸毁，因为圣殿居然成了储存火药桶的仓库。之后，自1688—1749年，这里成了清真寺。不幸的是1802年，圣地又遭洗劫。现在人们只能到大英博物馆去欣赏她那大量的珍品奇迹。而今，人们已很难想象当初用蓝、红、棕、金……描绘、装饰的神庙多么的多姿多采、万紫千红。印度莲花教堂柯里亚(印度)　　印度首都新德里附近一座教堂，造型像一朵盛开的白莲花。整个建筑高33.5米，由9个白莲花瓣形的壳体覆盖而成，内设１２００个座位。建筑物用白色大理石和白水泥装饰。在东方国家，白莲花象征神圣和纯洁，而9个花瓣隐喻世界上九大宗教。瑞士圣加仑修道院大教堂　　重建于公元816—837年阿伯特格兹伯特时期的圣加尔女修道院，完美地再现了卡洛林王朝时期修道院的建筑风格。在其巴洛克式的藏品中，保存有珍贵的手稿，部分手稿书写于羊皮上，这就是最初的建筑构想。　　祖·桑特·加仑是中世纪的一个地方，它以在这里潜心修炼的修道士的名字命名。早在666年，他的坟墓就是人们朝圣的地方。因为他的机智、虔诚、博大精深的言论录，种种传奇色彩的经历和民间流传的故事，人们为他这位云游天下的爱尔兰修道士修建了这座庙宇。现在，个别的损毁寺院已经连接起来，形成了一个修道院社区。97\n法国沙特尔大教堂　　沙特尔大教堂位于法国沙特尔城，是法国著名的天主教堂，是哥特式建筑的代表作之一。大教堂坐落在一个土山丘上。教堂的三重皇家大门和其壮观宏伟的罗马尼斯凯像、早期的珠宝光彩的玻璃装饰的窗户，无一不是12世纪法国建筑史上的经典杰作。沙特尔大教堂部分始建于1145年，1194年遭遇火灾，26年后重建，是标准的法国哥特式建筑。它高大的中殿呈纯哥特式尖拱型，四周的门廊展现了12世纪中叶精美的雕刻，12、13世纪的彩色玻璃闪闪发光。所有的这一切都是那么非凡卓越，堪称经典杰作。16世纪，北面的教堂遭雷击后被杰汗德·博斯修复。1836年，第三次大火毁掉了教堂木制的屋顶。于是金属屋顶代替了木制屋顶。　　现存沙特尔大教堂的主体建筑重建于1194年，1264年竣工。保留了原来西门廊和三个正门上的12世纪时期的雕刻艺术作品。大堂有3个圣殿，分别与三座大门相通，象征耶酥不同时期的活动与生活。中殿长130米，正面宽16.4米，高达32米，是法国教堂中最宽的中殿。其两侧分别有一座互不对称的尖塔式钟楼，其独特的建筑格局最为引人注目。南侧钟楼是早期法国哥特式的八角形建筑，建于1145—1170年间，其风格庄重朴实；北侧钟楼始建于12世纪初期，但当时没有建造尖塔，这个火焰式镂空尖塔于16世纪才开始建筑，其风格精巧而华美，塔顶高为111米。大教堂的西部正门是一组三扇深凹进去的尖拱大门，门的两侧原有24尊圆柱雕像，现存19尊。三扇大门的中门即“主门”。大堂北侧大门旁的雕像是圣母和《旧约》中的人物，南侧大门旁的雕像则是耶酥基督一生的描绘与写照。祭台与中殿之间是美丽的祭廊，建于16—18世纪，上面是描绘耶酥与玛利亚生平的浮雕。此外，无数较小的雕像遍布于教堂各处。沙特尔大教堂雕刻群像是法国哥特式雕刻艺术的典型作品，其特点是形体修长、姿态拘谨，雕像以其头部前仰后合、左顾右盼来生动地表现人物的神态和动作。　　1600年以来，沙特尔大教堂一直是重要的朝圣中心，同时也是祭祀圣母玛利亚的圣地。远处观看，两个不对称的尖塔特别醒目。走进教堂，又会被教堂中细腻的雕刻、精美的绘画所折服。随着时间的推移，可以看到罗马建筑常用的青蓝色向哥特式的多彩形式的演变过程。“沙特尔风格”曾经风靡于欧洲各地，成为后来许多著名教堂的样本；教堂自身也成为法国著名的四大哥特式教堂之一。　　今天，宗教的任职仪式还在这些中世纪教堂里举行，然而，随着占据统治地位的商业寺庙的兴起，原本壮观的大教堂黯然失色，但从许多方面来说，人们依旧倾心于哥特式建筑的创新、奇特及在中世纪建筑史上的非凡地位。中国天坛祈年殿　　天坛建于15世纪上半叶，它位于北京城区的东南部，是明、清两代皇帝祭天、祈谷的圣地。祈年殿坐落在皇家园林当中，四周古松环抱，是保存完好的坛庙建筑群。其无论在整体布局还是单一建筑上，都反映出天地之间的关系，而这一关系在中国古代宇宙观中占据着核心位置。同时，这些建筑还体现出帝王将相在这一关系中所起的独特作用。它是世界上最大的祭天建筑群，也是中国现存规模最大的一处坛庙建筑。其设计之精、建筑之巧、风格之奇。在世界古建筑中实属罕见。　　天坛建于明朝永乐十八年（1420年），距今已有500多年的历史。明代初年，祭天地都在这里举行，名为天地坛。1530年，在北京北郊另建方泽坛，实行天地分祭，从此这里专门用于祭天，成为名副其实的天坛。　　天坛占地面积273公顷，略小于颐和园，相当于故宫面积的近4倍。整个建筑布局呈“回”字形，分为内外坛两部分，各有坛墙相围。外坛墙总长6414米。西门为天坛的正门，是皇帝前来祭祀时进出的大门，都是后来开辟的。内坛墙3292米97\n，北面围墙高大，均为半圆形；南边的围墙较低而呈方形。天坛的主要建筑集中在内坛中轴线的南北两端，南有圜丘，北有祈年殿。南北两坛之间由一条长360米、宽28米、高2米多的“丹陛桥”相连接，组成了一个完整、壮观的建筑群体，充分体现了我国古代人民极为丰富的想像力和创造力，是人类智慧在古建筑中的体现。而在天坛的各种祭祀，既是崇拜上天的隆重仪式，也是帝王借以显示自己至高无上、至尊至贵的一种方式。　　圜丘是皇帝冬至日祭天的地方，故又称祭天台、拜天台、祭台等。栏板望柱用汉白玉砌成，坛圆形三层，坛面砌九重石板，符合上天共有九重的传说。层栏板望柱及台阶数均用阳数（又称天数，即九及九的倍数）。坛面除中心石是圆形外，外围各圈均为扇面形，数目也是阳数，充分显示了“天”的内涵。皇穹宇在圜丘以北，是存放圜丘祭祀神牌的处所。正殿及东西庑房围于圆墙之内，由于内墙面平整，声音可沿内弧传递，故俗称回音壁。另外在皇穹南台阶前还有3块奇妙的回音石。　　天坛内还保存有大量的祭祀用品、祭祀服饰等珍贵文物，是研究中国古代祭祀文化的宝贵历史资料。古埃及金字塔　金字塔是古埃及法老巨大的陵墓建筑物，其起源毫无疑问地可追溯到马斯塔巴式坟墓。马斯塔巴是一种低矮的长方形坟丘，它四壁倾斜，设有祭台，在它状似斜井的底部修整出墓室。最早的金字塔就是马斯塔巴逐渐扩大演变而成的，萨卡拉的金字塔足以表现出这一点。这一金字塔是于公元前2800年，为狄戎赛法老修建的，也是迄今为止我们发现的最古老的金字塔。这种墓地的工程建筑逐步变化、改进，最终采用金字塔形状，像吉萨金字塔那样，其规模和技术都达到了完美的程度。在距吉萨城8公里的地方，在一片高原上，从东北向西南一列排开，耸立着世界上最著名的三座金字塔，各个塔壁十分光滑，它们是：凯欧普斯（亦称胡夫，最高，137米，世界七大奇迹之一）、凯佛兰（亦称哈夫拉，136米）、马凯内努斯（亦称门卡拉，66米）。和谐的比例、雕凿的科学及巨大的石块的砌筑都充分表达出对墓葬建筑的深入研究。　　国王凯欧普斯的宏伟金字塔，建于公元前2650年，稳固地屹立在一片大平原上，它高137米，底座长230米。这一人类历史上最壮观的建筑，总共使用了六百万吨的原材料，每块巨石体积约2立方米，重3-4吨。据推测，为了搬运如此巨大的石料，埃及人在金字塔工程周围用土堆起斜坡，在上面铺以圆木栈道。随着工程不断升高，土坡也越堆越高，直到金字塔工程竣工，再把土坡栈道清理干净。凯佛兰和马凯内斯金字塔内部都有两个墓室。与之不同的是凯欧普斯金字塔内有三个各不相邻的墓室：一个在地底下，另一个在金字塔基部，最后一个在金字塔重心坐标的位置上。尽管设计师们为了保证陵墓的神圣的不可侵犯性而发挥了极其丰富的想像力：用巨石制的狼牙山门堵住狭窄的过道；为掩人耳目把金字塔的人口用白灰砌抹得天衣无缝，但是，各石棺中的木乃伊已是所剩无几。乌兹别克斯坦的卡梁清真寺及神学院　　卡梁清真寺及神学院位于中亚名城、历史上盛极一时的伊斯兰文化中心——布哈拉。布哈拉是中亚最古老的城市之一，它的许多建筑古迹都能追溯到中世纪甚至更早。1997年联合国教科文组织发起一系列纪念布哈拉建城2500年的活动，并将一些文物列入了世界文化遗产名录。　　卡梁建筑群由一系列建筑组成。卡梁清真寺1121年由卡拉罕王朝统治者阿尔斯兰汗建造，成吉思汗大军入侵时烧毁，今天我们看到的卡梁清真寺重建于1514年。寺内有方形院落，四个平顶凉亭，周围是圆顶回廊，共有288个圆顶，装饰华丽。1127年阿尔斯兰汗又建造了卡梁宣礼塔。塔高45.6米，基部圆周9米，上部6米97\n，内有砖梯通往顶部。它高耸在城市中央，从很远的地方就能望到，曾经是疲惫的沙漠旅行者的灯塔。它的高大、宏伟象征着伊斯兰教的尊贵和富有。塔半腰刻有阿尔斯兰汗和工匠巴科的名字。此塔不仅具有召唤祈祷的功能，布哈拉汗还曾利用它执行死刑——将罪犯从塔顶扔下去。河北正定隆兴寺　　隆兴寺位于河北正定县城东门里街，是中国现存时代较早、布局较为完整的大型寺院，原来是十六国时期后燕慕容熙的龙腾苑，隋文帝开皇六年（586年）在苑内改建寺院，初名龙藏寺。宋初开宝四年（971年）宋太祖赵匡胤敕命扩建，改名为龙兴寺。清康熙、乾隆年间两次增建，并改名为隆兴寺，因寺内供奉着一尊巨大的铜铸菩萨，因此又俗称大佛寺，河北民间有“沧州狮子定州塔，正定府的大菩萨”之说。寺院占地约5万平方米，平面呈长方形，布局和建筑保留了宋代的建筑风格，主体建筑都分布在南北中轴线及其两侧，依次为天王殿、大觉六师殿（今存遗址）、摩尼殿、戒坛、慈氏阁、转轮藏阁、御碑亭、大悲阁、弥陀殿等。　　位于中轴线前部的摩尼殿，始建于北宋皇拓四年（1052年）。建筑风格十分奇特，平面布局呈十字形，四面正中各出抱厦，重檐九脊歇山顶，遍覆布瓦，又有绿琉璃瓦剪边，建筑的形式富于变化，主次分明，在中国宋代建筑史上还仅此一例。殿内四面墙壁绘有以佛教故事为题材的明代壁画，至今色彩依旧十分的艳丽，如同初始一般。正中的佛坛上供奉着五尊金装泥塑佛像，其中释迦牟尼、阿难、迦叶佛像为宋代原塑，其余两尊为明代增建寺院时所置的遗物。北壁扇面墙背面为别致的彩色泥塑须弥山，其间飞奔着各种珍禽异兽，正中端坐着一尊观音，头戴宝冠，胸臂裸露，圆润丰满，双手抚膝，一足踏莲，一足踞起，表情闲逸自如、楚楚动人，突破了传统宗教偶像的呆板作风，是明代泥塑艺术的佳作。亚历山大·涅夫斯基叶教堂(19世纪)　爱沙尼亚　　位于爱沙尼亚首都塔林著名的教堂山上，建于19世纪末，是塔林俄国化的标志。当时俄国化的浪潮席卷了由德意志上层管理的波罗的海沿岸省份爱沙尼亚，于是统治者建立起这座建筑。明十三陵　　世界遗产委员会评价：“明清皇家陵寝依照风水理论，精心选址，将数量众多的建筑物巧妙地安置于地下。它是人类改变自然的产物，体现了传统的建筑和装饰思想，阐释了封建中国持续五百余年的世界观与权力观。”　　明清时代（1368—1911）是陵寝建设史上的一个辉煌时期。明朝的开国皇帝朱元璋对陵寝制度作了重大改革。他将地上的封土堆由以前的覆斗式方形改为圆形或长圆形，又取消寝宫，并扩大了祭殿建筑。清代沿袭明代制度，更加注重陵园与周围山川形胜的结合，注重按所葬人辈分排列顺序，还形成了帝、后、妃陵寝的配套序列，在祭祀制度上也更加完善、合理。明朝，从太祖朱元璋推翻元朝政权，建元洪武（1368年），到崇祯十七年（1644年）被李自成领导的农民起义军推翻，统治时间277年，其间经历了16位皇帝。其中，除惠帝朱允因“靖难之役”下落不明，没有营建陵园外，其余15帝，都依帝制建造了陵园。　　太祖朱元璋死后埋葬在南京钟山脚下，称孝陵；景帝朱祁钰，因英宗复辟遇害，初以王礼葬北京西郊金山，成化年间恢复帝号，又将王坟稍扩其制，改为帝陵，世称景泰帝陵。其余的13位皇帝均葬于北京昌平县境的天寿山一带，通称明十三陵。十三陵位于昌平县天寿山下的盆地中，包括长陵（成祖）、献陵（仁宗）、景陵（宣宗）、裕陵（英宗）、茂陵（宪宗）、泰陵（孝宗）、昭陵（穆宗）、定陵（神宗）、庆陵（光宗）、德陵（熹宗）、思陵（思宗）共13处，统称十三陵。广达40平方公里，建造用时长达200多年（1409—1644），工程极为浩大。陵区三面环山，蟒山、虎峪雄踞两侧；北京平原横陈于前。神路长达20余里。其制度基本遵循孝陵形制。十三陵距北京约45公里，陵区的北、东、西三面山峦环抱，十三陵沿山麓散布，各据岗峦，面向中心——长陵。长陵（明成祖）据天寿山主峰前，其南6公里处，有崛起对峙的小山两座，成为整个陵区的入口，环抱的地形造成内敛的完整环境。整个陵区，南北约9公里，东西约6公里97\n，结合自然地形，各陵彼此呼应，成为气象宏廓而肃穆的整体。长陵营建之初，可能有一个总体布局设想，但是十三陵的形成现状，主要是其后约一百年后嘉靖年间的经营。整个陵区的入口起点，是山口外一座五间石牌坊，正遥对天寿主峰；这是石牌坊中的上乘作品，建于嘉靖年间。自此往北，神道经大红门、碑亭、石象生（共十八对，有马、骆驼、象、武将、文臣等）至龙凤门（相当棂星门），均被嘉靖年间陆续补充完备。神道自牌坊至龙凤门约2.6公里；自龙凤门至长陵约4公里，途经山洪河滩地段，无所布置。中国安徽黟县古民居　　世界遗产委员会评价：西递、宏村这两个传统的古村落在很大程度上仍然保持着那些在上个世纪已经消失或改变了的乡村的面貌。其街道的风格、古建筑和装饰物，以及供水系统完备的民居都是非常独特的文化遗存。　　宏村位于黟县城西北角。该村始建于北宋，距今已近千年历史，原为汪姓聚居之地。全村现保存完好的明清古民居有140余幢。村内鳞次栉比的层楼叠院与旖旎的湖光山色交相辉映，动静相宜，空灵蕴藉，处处是景，步步入画。从村外自然环境到村内的水系、街道、建筑，甚至室内布置都完整地保存着古村落的原始状态，没有丝毫现代文明的迹象。造型独特并拥有绝妙田园风光的宏村被誉为“中国画里乡村”。　　古宏村人开“仿生学”之先河，规划并建造了堪称牛形村落和人工水系。宏村水系是依牛的形象设计，引清泉为“牛肠”，从一家一户门前流过，使得村民“浣汲未妨溪路远，家家门巷有清渠”。“牛肠”流入村中被称为“牛胃”的月塘后经过过滤，复又绕屋穿户，流向村外被称作是“牛肚”的南湖，再次过滤流入河床。如此水系，堪称中国古代村落建筑艺术之一绝。　　宏村村中数百幢古民居鳞次栉比，以承志堂最为杰出，它是清代盐商营造，占地2000多平方米，为砖木结构楼房。此房气势恢宏，工艺精细，其正厅横梁、斗拱、花门、窗棂上的木刻，层次繁复、人物众多，堪称徽派“三雕”艺术中的木雕精品。　　西递坐落于黄山南麓。该村东西长700米，南北宽300米，居民三百余户，人口1000多。因村边有水西流，又因古有递送邮件的驿站，故而得名“西递”，有“桃花源里人家”之称。历经数百年社会的动荡、风雨的侵袭，虽半数以上的古民居、祠堂、书院、牌坊已毁，但仍保留下数百幢古民居，从整体上保留下明清村落的基本面貌和特征。西递村中至今尚保存完好明清民居近二百幢。两条清泉穿村而过，高墙深巷，古民居各具特色。村中各家各户的富丽宅院，精巧的花园，黑色大理石制作的门框、漏窗，石雕的奇花异卉、飞禽走兽，砖雕的楼台亭阁、人物戏文，及精美的木雕，绚丽的彩绘、壁画堪为徽派古民居建筑艺术之典范。中国福建的土楼　　福建土楼主要分布在闽西、闽南的永定、南靖一带。早在1900多年前，中原一带历经变乱、举族南迁的客家人，几经辗转，来到闽西南一带的山区。为避免外来冲击，他们不得不恃山经营、聚族而居，用当地的生土、砂石、木片建成单屋，继而连成大屋，进而垒起厚重封闭的土楼。楼内凿有水井，备有粮仓，如遇战乱、匪盗，大门一关，自成一体，万一被围也可数月之内粮水不断。加上冬暖夏凉、防震抗风的特点，土楼成了客家人代代相袭、繁衍生息的住宅。专家评价，它是十分独特的山区民居建筑，是中国生土建筑技术和艺术的继承、发展和创新，也是中国历史变迁和人口大迁徙、民族大融合的产物。它丰富的文化内涵和作为客家民系、福佬民系文化的象征，为中国古代文化和历史变迁提供了特殊的见证，是中国传统的生土民居建筑的杰出代表，体现了人与自然的和谐统一。意大利古城佛罗伦萨97\n　　在埃特鲁斯坎的遗址上建立起来的佛罗伦萨，作为文艺复兴的象征，在15世纪和16世纪的美第奇时代开始呈现出它在经济和文化上的优势。首先从它13世纪的大教堂中就可以看到佛罗伦萨那600年来非凡的艺术创造力：菲奥里的圣玛利亚、圣十字教堂，乌菲齐宫以及皮蒂宫等都是焦托、布鲁内莱斯基、博蒂切利和米凯兰杰诺这样的大师的杰作。　　佛罗伦萨位于意大利中部的托斯卡纳，亚平宁山脚下，阿尔诺河盆地的山丘之间，建在弗拉米亚大道与阿尔诺河交汇处，该大道是穿过阿尔诺河的罗马大道之一。佛罗伦萨建立于公元200年，历史上一直是贸易和艺术中心。　　城市历史：公元前18世纪，阿勒颇为一王国的首都。在公元前16世纪（前1595年）来自安纳托利亚的希提人在侵略巴比伦王国时将其占领。公元前200年，在今天为佛罗伦萨的地址上建立了伊特鲁里亚小城，并由罗马加以殖民统治。12世纪的佛罗伦萨相当繁荣，贸易社团势力强大。佛罗伦萨的布料大量出口，并涌现了重要的银行业者。佛罗伦萨共和国建于1282年，1300年该城市已经拥有10万居民。1434年直至1737年，佛罗伦萨的历史是同美第奇家族联系在一起的，该时期代表了文艺复兴的顶峰。　　城市结构：佛罗伦萨保留了罗马殖民时期的基本布局，随着城市建筑的发展以及中世纪对人行道的考虑，一些大的公共建筑物同市政规划交融在一起，例如圣玛利亚大教堂（1296年）的几个大门位于周围街道的轴线上。15世纪意大利文艺复兴时期，在城建确定的范围内，中世纪的布局又增加了文艺复兴的远景透视效果。佛罗伦萨是布鲁内莱斯基（1377—1446）及其追随者的作品。它带来了世界上最伟大的文艺复兴杰作，尤其是在旧桥附近，这些遗迹相互可见并且与周围的广场、城市和托斯卡纳乡间相呼应，构成了都市与艺术风景的起点。佛罗伦萨的城市建筑群是独特的艺术再现，是绝对的艺术大作，是6个世纪以来不断创造的成果。它拥有世界上举世闻名的作品。自从15世纪意大利文艺复兴时期以来，佛罗伦萨对于建筑和纪念物艺术施加了主要的影响——首先是意大利然后是整个欧洲,它是中世纪和文艺复兴时期商业城市的权力象征。佛罗伦萨是14—17世纪一流的经济和政治强国，那时它拥有许多闻名于世的建筑物，这些建筑物表明了银行业者以及名家的众多历史性的行为。它与在世界上有重要意义的事件有着实质的联系，文艺复兴的概念就是从佛罗伦萨产生的。古罗马加尔桥(公元前19年)　阿格里帕(古罗马)　　这是一座最壮观的罗马高架渡槽桥之一。由阿格里帕兴建于公元前19年。它在瑞姆兰斯附近穿过峡谷，把水引进尼姆。罗马人采用了实用的史前希腊建筑术，但希腊的建筑准则对于兴建高架渡槽并不总是那么适用，于是，他们在渡槽上还添加了巨大的桥拱。该桥拱长273米，高49米，分为三层，最大的桥拱跨度为20米。除了最高层外，其他的石料砌筑没有用泥灰浆。整个渡槽架桥长50公里。中国河北广惠寺华塔(金)　　广惠寺华塔坐落在河北正定县广惠寺内，又称“多宝塔”。寺院始建于唐贞元年间（785—804），但塔的建造要晚至金代，是中国砖塔中造型最为特异、装饰最为富丽的塔。华塔高40.5米，为三层八角形楼阁式塔。塔的第一层平面为八角形，在四角附建六角形单层小塔，构成亭榭式的套室；塔身正面及小塔正面均开有圆形拱门，檐下是砖制的斗拱。第二层平面为正八角形，四个正面都开辟有一门，门旁设有格子假窗；另四面设直棂和格子假窗；塔身斗拱承托着塔檐。第三层塔身开始缩小，只在正面辟一方门，其余三面为假门。第三层之上即是圆锥形塔身，其上通饰佛像及各种动物形象，排列密集、错落有致，富于变幻。再上为八角形檐顶和塔刹，塔刹已残破不堪。在明、清两代，广惠寺的香火极为兴盛，乾隆皇帝曾多次到寺拈香礼佛，临塔观景，并钦题额匾曰“妙光演教”。今天只有华塔耸立，寺院早已不存。（二）名词解释玛雅文明　　玛雅帝国公元前1600年就已存在，在远古时期的公元前250—97\n公元前700年曾是其最兴旺发达的时期。玛雅文明有象形文字、数学知识、先进的宇宙知识及达到一定高度的建筑艺术，还有一些至今不知为何用途的轮子。玛雅人的城邦国的特点是中央集权制下的贵族与宗教统治。大约在9世纪，玛雅文明突然中断了之后，托尔台克人继承了玛雅文化，在图拉地区创造了辉煌的成就，使玛雅文明得以再生。1165年，托尔台克人的首都被摧毁。他们的遗迹是一些巨石雕像，雕刻的是长了羽毛的蛇、蟒。现代主义建筑　　现代主义建筑萌芽于19世纪末至20世纪初，活跃在20世纪的前五六十年，是随着第一次世界大战的结束、西方社会秩序与价值体系的改变而产生的。它突出建筑结构，强调简单、明确的特征和工业化的特点，在发达国家中产生了巨大影响。　　作为一种建筑设计思潮，现代主义建筑包括多种流派，各有特色。它们共同的基本特征是：(1)强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应。(2)强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题。(3)主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术的革新。(4)主张坚决摆脱历史上的建筑样式的束缚，放手创造新建筑。(5)发展建筑美学，创造新的建筑风格。密檐式塔　　塔的一种类型，塔身屋檐密集，屋檐间的距离小于正常层高，多为空腔式砖塔，不能登临。楼阁式塔塔的一种类型，层层皆可登临，屋檐间为真实的一层。三、教学建议　　要完成本课的教学重点——掌握中外著名建筑的主要类型和风格、特征，主要依靠学生阅读课本、课下积累和教师课上讲解、课件演示。教师要尽可能穿插大量图例，让学生对主要建筑类型和各种建筑风格有一个感性的认识。要完成本课的教学难点——探讨建筑风格的形成和演变原因，这主要靠教师的讲解以及学生讨论。教师讲课要力求深入浅出，引导学生积极思考、深入分析。这部分内容具有较大的难度，但对于拓展学生思维能力具有很大作用。因此随着学生年龄、阅历的增加，这部分能力会有不断的提高。现在需要打下一个良好的基础。　　对建筑艺术这个单元的学习，都面临一个同样的问题，那就是无论教师或学生，以前可能都对建筑了解较少，而身边的经典建筑又不一定很多。因此，除了课堂有限的学习之外，要想对建筑艺术有一定的修养，更重要的就是在课后不断的感受、积累。应该尽量利用各种机会参观和感受经典建筑的魅力，留心身边优秀建筑的诞生。此外，随着时代的进步，媒体、网络和书籍等都为我们提供了广阔的学习空间和资料，可以在一定程度上弥补身边实例的缺乏。四、参考书目《中国古建筑二十讲》，楼庆西著，生活·读书·新知三联书店，2002年版《外国古建筑二十讲》，陈志华著，生活·读书·新知三联书店，2002年版《西方建筑名作古代—19世纪》，陈志华主编，河南科学技术出版社，2000年版《20世纪西方建筑名作》，吴焕加著，河南科学技术出版社，1996年版《中国建筑史》，《中国建筑史》编写组，中国建筑工业出版社，1982年版《全彩中国建筑艺术史》，汝信主编，徐怡涛编著，宁夏人民出版社，2002年版《全彩西方建筑艺术史》，王瑗、朱易编著，宁夏人民出版社，2002年版《世界遗产图鉴》，［日］城户一夫等编，金建华、霍青满、高福进译，上海人民出版社，2001年版97\n19课　不到园林　怎知春色如许——漫步中外园林艺术史晨暄一、教材分析（一）教学目标　　本课与建筑艺术欣赏的内容并列，介绍了中外杰出的园林艺术成就。园林是单体建筑的环境，又包括在广义的建筑范畴之中，可谓建筑艺术中的一朵奇葩。因为园林的创作素材既可以包括山丘、河流、花木甚至动物等自然元素，又可以包括雕塑、碑刻、小桥、石级等建筑小品，并且相对于建筑而言可以较少地受到使用功能的限制，可以自由地发挥创造，因而创作手法极为丰富、灵活，往往营造出独具特色、美轮美奂的艺术气氛和效果。因此，在这里极有必要将古今中外优秀的园林艺术介绍给学生，从而帮助学生开阔眼界，提高审美品位，感受园林艺术“巧夺天工”的魅力。　　园林是人与自然紧密结合、相互交融的产物。人来自于自然，有热爱自然的本性，因此愿意在自己的人工生活环境中引入自然的元素，或在自然环境中加以人工的雕琢，创造赏心悦目的游憩空间，表达自己对美的追求。园林往往比建筑物更多地表达出造园者对优美意境的追求、对内心情怀的抒发，有很高的艺术价值。与建筑艺术同样，形形色色的园林也反映出不同民族的文化、传统乃至哲学思想。对不同民族、国家的园林艺术的介绍，可以为大家打开一扇窗，从中窥见它们背后文化传统与审美趣味的差异。对其中异同的比较与分析，也将是非常有趣而值得探讨的话题。　　此外，尤其值得一提的是中国园林的特殊地位。如果说中国的建筑在古代被视为“匠人之学”，没有被列入高雅艺术的范畴，并且为文人士大夫所不屑的话，那么中国传统的叠石理水的造园艺术，却被历代文人视为与琴棋书画同样高雅的艺术追求和修养。他们亲自进行设计、创造，借园林的风格表达自己的人生追求和感悟，达到了很高的艺术水平；不仅在诗词歌赋中留有大量关于园林的记述，还流传下一些关于造园理论和方法的专门著述。正因为如此，中国的苏州园林被列入了联合国教科文组织的世界遗产名录。有趣的是，发源于苏州的昆曲艺术则同时在列。其实这并非巧合，它们二者都集中地体现着极富东方美学神韵的中国传统艺术精神。从《牡丹亭》中杜丽娘唱出“不到园林，怎知春色如许”的词句开始，昆曲的许多内容都和园林有千丝万缕的联系，常常取材于园林或吟唱于园林，二者有一种天然的契合。因此，本课的题目引用这个名句，也是想表达昆曲与园林相融的特殊意味。　　总之，学生们应该深切领会中国园林艺术的精髓，体会中华文化的博大精深，增强民族自豪感，同时拓宽眼界，兼容并蓄，领略外国造园艺术的成就，不能固步自封，这样才能对古今中外的园林艺术概貌有一个总体的认识，从而客观地评价中国园林在世界上的地位、意义和价值，更好地理解民族传统，将其发扬光大。这就是本课的教学目标。（二）内容结构　　本课围绕着世界各国的园林艺术展开讲解，大致分为七部分。　　引言部分包括1—6自然段，是全文的统领和概括，总体阐释了园林的形式、性质、功能以及文化内涵等。　　第二部分包括7—13段，主要讲述中国园林的艺术特色。“虽由人作，宛自天开”97\n是中国造园专著《园冶》（成书于明代，作者计成）中的名句，概括了中国古典园林写仿自然、寄情山水的艺术特色。　　第三部分包括第14—16段，描绘了日本传统的“枯山水”园林的艺术氛围，并阐述了日本园林与中国园林的渊源和发展演变过程，点明了日本园林独特的艺术价值及对西方园林的影响。　　第四部分包括第17—20段，先是以对人文主义的描述阐释意大利人文主义园林的发端，而后介绍了它的实用价值、造园形式和艺术风格。　　第五部分包括21—23自然段，介绍了法国古典园林的艺术风格、法国造园大师安德烈·勒诺特及其代表作——维贡府邸和凡尔赛宫花园。　　第六部分包括23—28段，先是用诗人蒲柏的名言点名英国园林与绘画的深刻渊源，而后介绍了英国“风景画”园林的发源、艺术特色和著名造园师布朗。　　第七部分包括29—31段，概括阐述了现代景观园林的多样性、设计元素以及所服务的对象。最后概括全文，阐述了园林艺术与人类生活的密切关系和它的独特意义。（三）教学的重点与难点重点：本课是园林艺术赏析课，教学重点是帮助学生了解中外园林的主要流派及其特征，建立对园林艺术概貌的认识，培养初步的鉴赏能力。在园林艺术发展过程中，形成了风格迥异的分支，各自有着独特的文化传统、审美追求、造园手法和艺术风格。我们无需争辩它们之间艺术水平的高下，而应包容地看待艺术的多样性。因此，本课只是给出一些基本的介绍，而无过多评述。掌握这些内容，能够帮助学生培养基本的艺术修养，从而逐步建立自己的审美观。难点：本课的教学难点是探索不同园林艺术流派的产生原因及发展脉络，从而学会分析艺术现象背后的本质原因和决定因素。这种思维的训练在前面的建筑欣赏课中已经反复提及，在这里应该继续巩固和加强。和其他艺术一样，园林艺术表面看来五光十色，而形形色色的风格其实都是不同的表现形式。在这些形式背后，有更深层的自然、社会、文化乃至生活方式等原因，复杂地交织在一起，深刻地影响着各个流派的产生和发展。这种相互关系及其内在规律，是我们在学习艺术史中应当特别注意的。对它的分析与探索，是本课的教学难点。二、教学内容资料（一）作品分析北京北海公园　　北海及团城位于北京市中心，故宫的西北侧。北海是中国现存最早的帝王宫苑，始建于辽代，仿照蓬莱仙境建瑶行宫，到金代时扩湖叠石，营建广寒宫，元代又三次扩建琼华岛，并以岛为中心修建了帝都和宫苑。以后又经明清两代扩建，具今日之规模。　　北海占地面积约70万平方米，水域广阔，占全园面积的一半以上。明代北海、中海、南海合称三海，又称太液池，并列为禁苑。民国初年，中海和南海合并一园，称中南海，北海另辟一园。　　琼岛位于湖的南侧，是全园的中心，金代称琼华岛，元代更名万寿山，后因山顶建白塔，又名白塔山。岛上的建筑依山而建，高低错落、鳞次栉比，按其布局大致可分为以白塔为主体的东、南、西、北四个部分。琼岛的顶部矗立着高达35.9米的白塔，始建于清顺治八年（1651年）。山的南坡以永安寺为主体，有法轮殿、正觉殿、普安殿、钟鼓楼等建筑，这些建筑均为歇山顶，并覆盖有黄、绿、紫等各色的琉璃瓦，自山顶俯瞰，色彩斑斓，蔚为壮观。97\n　　永安寺西的悦心殿是皇帝接见群臣和处理朝政的地方，其后的庆霄楼是帝、后冬日观冰嬉戏之处；山的西坡有琳光殿和阅古楼。阅古楼是皇帝私人藏书的地方，楼平面呈半月形，楼上下共25楹，左右合抱，墙壁遍嵌《三希堂》法帖刻石495方，保留了魏晋以来书法家的墨迹，汇集了中国书法艺术的精华。其中王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》、王《伯远帖》刻石被称为稀世奇珍，并称“三希”。　　山坡上的亩鉴室、烟云尽态亭、甘露殿、蟠青室、摄山亭等古代建筑，古雅幽静。山的北坡有仿江南镇江金山寺而建的漪澜堂和道宁斋、碧照楼、远帆阁、延楼等，与太液池北岸五龙亭、西天梵境隔水相望，构成太液池畔交相辉映的两组重要建筑群。山的东坡林木成阴、怪石嶙峋，崖洞深邃，自山门、石桥、牌坊至智珠殿、见春亭，构成燕京八景之一的“琼岛春阴”，至今还保存有清乾隆皇帝题诗碑。　　太液池东、北沿岸亭台楼阁掩映在绿丛碧波之间。优美如画的画舫斋，建筑精巧秀丽，环水长廊盘曲深幽，可与江南园林的情调相媲美。画舫斋北侧是三面临水的濠濮涧，假山琳麋，小桥曲折，却也另有一番天地。　　静心斋是北岸的主体，占地约1公顷，曾是清朝太子读书的地方，乾隆皇帝常在这里抚琴吟诵，故又称乾隆小花园。全园以山石池水为中心，以斋亭楼轩点缀其间，飞瀑流水，往还萦回，景致变幻无穷。此外，小西天、大西天、九龙壁、五龙亭、阐福寺等，也为湖光山色增添了无限风采。西班牙桃金娘宫庭院　　桃金娘宫庭院是西班牙阿兰布拉宫苑中的一座庭院。阿兰布拉宫苑位于西班牙南部的古城格拉纳达，建造在一座海拔700多米的山丘上。阿兰布拉宫的阿拉伯文原义为红宫，因为宫墙是红土夯筑的。它是公元10世纪摩尔王朝建造的这座古城中作为要塞的城堡。建成之后，其神秘而壮丽的气质无与伦比，成为伊斯兰建筑艺术在西班牙最典型的代表作，也是格拉纳达城的象征。　　桃金娘宫庭院建于1350年，是一个及其简洁的矩形庭园。东西宽33米，南北长47米，近似黄金分割的比例。中央有7米宽、45米长的大水池，占据了庭院面积的四分之三。两边各有3米宽的整形灌木桃金娘种植物。庭院东西两面是低矮的住房，与南北两端的柱廊连接，构图简洁明快。南面的柱廊为双层，原为宫殿主入口，从拱形门券中可以看到庭院全貌。北面有单层柱廊，其后是高耸的科玛雷丝塔。池水紧贴地面，显得开阔而又亲切。平静的水面使得四周建筑以及柱廊的倒影十分清晰，水池南北两端各有一个小喷泉，与池水形成静与动、竖向与平面、精致与简洁的对比。两排修剪整齐的桃金娘篱，为建筑气氛很浓的院子增添了一些自然气息。其规整的造型与庭院空间又很协调。桃金娘宫庭院虽然由建筑环绕，却不感觉封闭，在总体上显得简洁、优雅、端庄而宁静，充满空灵之感。颐和园　　颐和园位于北京市西北海淀区的西苑，有“中国古典园林之首”的美誉，是世界著名园林景观之一。颐和园初为金代贞元元年（1153年）兴建的帝王行宫，明代改名为好山园。清乾隆十五年（1750年）扩建，名清漪园，当时畅春园、圆明园和万寿山的清漪园、玉泉山的静明园、香山的静宜园并称为“三山五园”，而清漪园以其优美的自然景色独占诸园之冠，曾有“何处燕山最畅情，无双风月属昆明”之说。后遭英法联军焚掠，光绪十四年（1888年），慈禧挪用海军军费白银3000万两重建，工程历时十年，竣工后更名为颐和园。慈禧晚年多在园中度过，至今园中还可追溯到当时许多重大政治事件的痕迹。　　颐和园是人工创造的富有诗情画意的自然景色，它由万寿山和昆明湖两部分组成，占地面积约5000亩，其中四分之三的面积是湖泊——昆明湖。环绕在山湖之间的宫殿、寺庙、园林建筑约3000余间，山水、花木、亭阁，桥榭融为一体，和谐自然。全园可以概括为勤政、居住、游览三大区域。勤政区，即政治活动区，以东宫门内的仁寿殿为中心，包括西侧配殿和仁寿门外的南北九卿房，慈禧后半生的大部分时间就在此处理政务；居住区在勤政区的西边，以玉澜堂、宜芸馆、乐寿堂三大庭园为主，用曲折迂回的游廊沟通各大庭院，具有园林的风格，慈禧生前就在这里居住；游览区是全园的主体部分，各种建筑主要分布在万寿山上和昆明湖的四周。97\n颐和园佛香阁　　万寿山前山是颐和园的精华汇集之处，以中部排云殿、佛香阁、智慧海及东西两侧的转轮藏、石碑、五方阁、宝云阁等构成中轴线，楼阁依山而建，富有变幻，妙趣横生。佛香阁高41米，为全园的最高点，是统率全园的主景，也是颐和园的象征。在此眺望昆明湖，一眼望去，开阔的湖面一览无余，远处的西山也尽收眼底，雄壮之气顿生。排云殿是慈禧太后举行诞辰庆典的受贺处，具有皇宫的豪华气派。殿内至今还陈设有慈禧七十诞辰时大臣们奉献的寿礼。“排云”二字出自晋郭璞《游仙》诗，诗有句“神仙排云出，但见金银台”。宝云阁是铜铸佛殿，俗称铜亭，高7.55米，重达207吨，造型精美，工艺高超，十分罕见。颐和园长廊　　万寿山下昆明湖畔，是著名的颐和园长廊，又称千步廊，长728米，共273间，是中国最长的长廊，是在乾隆十四年（1749年），乾隆帝专为生母孝圣皇太后观雪赏景而建的。长廊迂回蜿蜒，如同彩带一般将勤政区、居住区、游览区联为一体，留佳亭、寄澜亭、秋水亭、逍遥亭分布在长廊之间，分别象征春夏秋冬四季。长廊以精美的绘画著称于世，乾隆帝曾令画工到杭州西湖写生，将546幅西湖胜景和8000余幅人物故事、山水花鸟绘于廊上，至今已增至14000余幅。颐和园石舫　　长廊西端附近的湖中有一座巨石雕成的石舫，舫长36米，名清晏舫。旧时农历的每年四月初八“浴佛日”，乾隆陪伴母亲孝圣皇太后在这里放生鱼虾。清晏舫原来是中式舱楼，后被英法联军烧毁，慈禧太后后来把它改建成西式舱楼。舫体的两侧设置有两个机舱，舱内陈设有西式的桌椅、餐具，慈禧曾在舫内进早餐和夜宵。苏州园林　　苏州位于江苏省南部，是一座有2500年历史的历史文化名城，也是著名的园林城市。苏州园林历史悠久，可上溯至公元前6世纪春秋时吴国的离宫别苑。私家园林始于东晋，盛于宋、元、明、清，全盛时期全城多达200余处，目前尚存50余处。　　苏州古典园林承载着中国历史上政治、经济、文化发展的大量信息，以其意境深远、构筑精致、艺术高雅、文化内涵丰富而成为具有历史、文化、艺术和科学价值的珍贵的世界文化遗产。1997年以拙政园、留园、网师园、环秀山庄为典型例证的苏州古典园林，列入了联合国教科文组织《世界遗产名录》。2000年又将沧浪亭、狮子林、艺圃、耦园、退思园作为《苏州古典园林》扩展项目列入。拙政园　　明正德四年（1509年）御史王献臣解官还乡建立此园。取晋代潘岳《闲居赋》中“满园鬻蔬，以供朝夕之膳……是亦拙者之为政也”句意，题名拙政园。占地51590平方米，规模为现存苏州古典园林之冠。留园　　明万历二十一年（1593年），太仆寺少卿徐泰时营建东园，是为留园的前身。清乾隆五十九年（1794年），园归刘氏所有，俗呼“刘园”。同治十二年（1873年）为盛氏购得，取“刘园”之谐音而易名“留园”，寓“长留天地之间”之意，占地23310平方米。网师园　　南宋淳熙初，侍郎史正志居此，园名“渔隐”。清乾隆中叶（1758年），少卿宋宗元在其地修建宅园，借“渔隐”原意，称为“网师园”，藉以表示自己隐逸清高。网师园占地5400平方米。环秀山庄　　明万历年间为大学士申时行宅。清代先后属刑部员外郎蒋楫、尚书毕沅、大学士孙士毅等所有。道光二十九年（1849年）归汪氏耕荫义庄，取名“颐园”。园中主厅名“97\n环秀山庄”，遂以厅名取代园名，称“环秀山庄”，占地2180米。因园中有一座太湖石而著名。日本金阁寺庭园　　从794到1868年，京都一直是日本皇家贵族居住的地方。但它的黄金时代是1336—1573年，足利义满幕府统治时期。在他的影响下，京都的文化生活极其丰富：在彩绘方面有狩野画院；戏剧有能乐；园艺与建筑方面也非常发达，如龙安寺、金阁寺、银阁寺等。金阁寺田野村风的建筑魅力及花园的宁静，使这里成了沉思、修行的好去处。禅宗思想对这个时代的艺术起着决定性的影响。建于1495年的银阁寺就充分体现了这种朴素无华、节制有度的建筑风格。　　建于1394年的金阁寺共有三层，是中国传统与日本艺术的完美结合。这是足利义满等人的作品。他在晚年成了佛教的和尚，他死后，金阁寺成了纪念他的庙堂。1950年，一场大火把金阁寺烧毁。五年后，完全按照原样重新修建起来。禅宗思想在该建筑处处可见，如笔直的柱子，建筑层越高柱子越细；还有最高层上的钟形窗户等。金阁寺的名字正是得自于塔的最高两层的隔墙都是用金箔包裹的。塔顶上还装饰着寓意吉祥的凤凰。意大利法尔奈斯庄园　　法尔奈斯庄园是罗马庄园建造盛期（16世纪40年代以后）的三大庄园之一，另外两座是埃斯特庄园和兰特庄园。它大约建造于1547年，是红衣大主教亚历山德罗·法尔奈斯（即保罗三世）委托建筑师吉阿柯莫·维尼奥拉为他的家族建造的一座庄园。后来又在庄园内建造了建筑和上部的庭园。　　维尼奥拉是继米开朗基罗之后罗马最著名的建筑师，曾在法兰西王宫中供职。法尔奈斯庄园是他的第一个大型作品。庄园府邸建于1547—1558年，建筑平面为五角形，具有城堡般的外观，是文艺复兴盛期杰出的建筑之一。府邸前面有两块呈V字型布置的花坛，为中世纪样式，周围有高墙。花坛与府邸之间有壕沟，上架两座小桥。这部分花园主轴线的尽头还布置有岩洞。现在这里只留下了果园，果园中央是十字形园路，交点上设计了喷泉，完全是中世纪特征。　　法尔奈斯主花园在府邸之后，与府邸隔着一条狭窄的壕沟，自成一体。园中还有一座二层小楼，是红衣主教为躲避干扰的静谧住所。花园围绕着小楼布置，呈长条形，依地势辟为四个台层及坡道，入口是栗树林围绕着的方形草坪广场，中心为圆形喷泉。广场边有两个岩洞，外表以粗糙的毛石砌成，给人以整块岩石开凿而出的感觉。洞内有河神守护着跌水，洞旁有亭子可供休息，并可欣赏广场上的喷泉。中轴线上是一条宽大的缓坡，直到小楼前，甬道分列两侧，中间是蜈蚣形的石砌水槽，构成系列跌水景观。第二层是椭圆形广场，两侧弧形台阶环绕着贝壳形水盘，上方有巨大的石杯，珠帘式瀑布从中流下，落在水盘中。石杯左右各有一座河神雕像，手握号角，倚靠石杯，守护着水景与小楼。第三层台是真正的花园台地。中央部分为二层小楼。中央是黄杨篱组成的植物花坛，两座马匹塑像用来活跃气氛。这座游乐花园的三面均有矮墙，既限定了空间，又用作坐凳。墙上有28根女神像柱。　　小楼后面，两侧有横向台阶通至最上层台地。台阶下面有门通往外面的栗树林和葡萄园。台阶的栏杆上装饰有海豚与水盆相间的小跌水。花园的中轴线上有八角形大理石喷泉，镶嵌有精致的卵石图案，两侧还有喷泉。后面是对称布置的三层台地，围以矮墙，过去建有花坛，现在只有简单的草坪。中间有马赛克镶嵌的铺装甬道，一直通到庄园中轴线终端的半圆形柱廊。柱廊由四座石碑组成，呈六角形布置。碑身有龛座以及坐凳，装饰着半身神像、雕刻以及女神像柱。园外有自然生长的大树，衬托着精美的柱廊。　　法尔奈斯庄园已经开始用贯穿全园的中轴线联系各个台层。庭院建筑设在较高的台层，便于向园外借景。园中精美的雕刻既丰富了构图，又活跃了气氛，同时也使得花园更加精致，实用与美观恰当地结合为一体。维贡府邸花园　安德烈·勒·诺特(法国)97\n　　沃·勒·维贡府邸花园是法国勒·诺特式园林最重要的作品之一，它标志着法国古典主义园林艺术走向成熟。它使设计人勒·诺特一举成名，而园主尼古拉·福凯却因此成为阶下囚。巴黎南面约50千米，靠近默兰有一个名叫“沃”的村庄，福凯从25岁起，就在此逐步购置地产。大约1656年，福凯请著名建筑师勒沃为他建造了一座府邸。担任室内外装饰及雕塑工作的画家勒布仑是17世纪法国最重要的古典主义绘画大师，1663年任皇家绘画雕塑学院院长，1666年创办罗马法兰西学院。他早年在伍埃画室学画时与勒·诺特交往甚密，因此，向福凯推荐诺特作花园设计。这样，一位理智的、有修养和想像力的庄园主和一流的艺术家会集一体，共同为世界园林艺术贡献了一幅经典作品。福凯是路易十四的财政大臣。他生活并获取财富的年代，是路易十四个人统治的新时代的开端。福凯是一位有功之臣，但他没有估计到，年轻的国王从孩提时代起，就有着惟我独尊的意志，这最终导致了福凯的毁灭。尽管如此，从讲究排场上讲，福凯始终是路易十四效法的榜样。　　工程开始于1656年。为了建成这一巨大的府邸花园，不惜拆毁了三座村庄，使园地呈600米×1200米的矩形。为了园内的用水，甚至将安格耶河改道，前后动用了1.8万多劳工，历时5年始成。不仅府邸本身富丽堂皇，而且花园的广袤和内容的丰富也是前所未有的。府邸采用古典主义样式，严谨对称。府邸平台呈龛座形，四周环绕着水壕沟，周边环以石栏杆，是中世纪城堡手法的延续。椭圆形广场与府邸平台之间，有一矩形前院，两侧是马厩建筑，后面是家禽饲养场和菜园。　　主花园在建筑的南面，整体布局对称严谨，绚丽多彩。府邸正中对着花园的是椭圆形客厅，饱满的穹顶是花园中轴的焦点。花园中轴长约1千米，两侧是顺向布置的矩形花坛，宽约200米。花坛的外侧是茂密的林园，以高大的暗绿色树林衬托着平坦而开阔的中心部分。因此，花园的布置由北向南延伸，由中轴向两侧过渡。地势也是由北向南缓缓下降。过了东西向的运河之后，地势又上升，形成斜坡。　　花园在中轴上采用三段式处理。第一段的中心是一对刺绣花坛，紫红色砖石衬托着黄杨花纹，图案精致清晰，色彩对比强烈。花坛角隅部分点缀着整齐的紫杉及各种瓶饰。刺绣花坛的两侧，各有一组花坛台地，东侧台地略宽，当中配置了三座喷泉，其中“王冠喷泉”尤其精彩。东侧地形原来略低于西侧，诺特有意抬高了东台地的园路，使得中轴左右保持平衡。以圆形水池作为第一段的端点，两侧是长条形水池，长约120米，形成较强的、垂直于中轴的横轴。与之平行的有一条横向园路，其东端尽头地势稍高，顺势修筑了三个台层，正中有台阶联系。最上层两侧对称排列着喷泉，饰以雕塑，挡土墙上装饰着高浮雕、壁泉、跌水和层层下溢的水渠等。第二段花园的中轴路两侧，过去有小水渠，密布着无数的低矮喷泉，称为“冰晶栏杆”，现已改成草坪种植带，其后是草坪花坛围绕的椭圆形水池。沿着中轴路向南，是方形的水池，因池中无喷泉，水面平静如镜，故称“水镜面”。由此向南望去，似乎运河对岸的岩洞台地就在池边，其实两者间隔250米。而由南向北望，则府邸的立面完全倒映在水中。第二段花园的东西两侧，各有洞窟状的忏悔室，从其上面的平台上，可以更好地观赏园景。走到花园的边缘，低谷中的横向大运河忽现眼前。从安格耶河引来的河水，在这里形成长近1000米、宽40米的运河，两侧有宽阔的草地，后面是高大的乔木，使运河显得比实际更宽。园中以运河作为全园的主要横轴，是勒·诺特的首创，以后成为勒·诺特式园林中具有代表性的水体处理方式。中轴处的运河上不仅没有架桥，而且水面向南扩展，形成一块外凸的方形水面，既便于游船在此调头，又形成南北两岸围合而成的、相对独立的水面空间，使运河既有东西延伸的舒展，又加强了南北两岸的联系，局部景观更加丰富，并且强调了全园的中轴线。97\n大运河将全园一分为二，北边的花园到此形成一个段落。北花园的挡土墙上，有几层水盘式的喷泉、跌水，其间饰以雕像，形成壮观的“飞瀑”，向运河过渡。运河的南岸倚山就势建有七开间的洞府，两侧呈斜坡状，内有横卧的河神雕像，洞府有一排水柱从河中喷出。南北两边的台阶都隐蔽在挡土墙后的两侧，更加强了水面空间的完整性。第三段花园坐落在运河南岸的山坡上，坡脚处理成大台阶。中轴线上有一座紧贴地面的圆形水池，无任何雕凿，但是从中喷出的水柱花纹十分美丽，在碧绿草地的背景上，水花晶莹。登上台阶，沿着林阴路，到达山坡上的绿阴剧场。半圆形的绿阴剧场与府邸的穹顶遥相呼应。坡顶耸立着的“海格力土”的镀金雕像，构成花园中轴的端点。在海格力士像前，回头北望，整个府邸花园尽收眼底。花园的三个主要段落，各具鲜明的特色，富于变化。第一段紧邻府邸，以绣花花坛为主，强调人工装饰性；第二段以水景为主，重点在喷泉和水镜面；第三段以树木、草地为主，增加了自然情趣。花园三段落之间的过渡，循序渐进、独具匠心。第一段以圆形的小型水池结束，下几级台阶，两侧各有120多米长的横向水渠，与大运河相呼应，增强了横向轴线感。第二段以方形的大型水镜面结束，预示着大运河的临近。大运河边缘的飞瀑，与运河形成动与静的强烈对比。与瀑布相对的岩洞中，饰有雕像和喷泉，进一步活跃了水景气氛。在花园边的林园中，也有笔直的园路。构成几何图形，与花园相协调。同时，在空间上，封闭的林园与开放的花园形成强烈的对比。高大的树木形成花园的背景，构成向南延伸的空间。最后在花园的南端，围合成半圆形的绿阴剧场，透视深远。规则式花园从侧面去观赏时，往往景观更富有变化。因此，在林园边布置了宜人的散步道，在此可欣赏花园景色。沃·勒·维贡花园的独到之处，是处处显得宽敞辽阔，又并非巨大无垠。各造园要素布置得合理有序，避免了互相冲突与干扰。刺绣花坛占地很大，配以喷泉，在花园的中轴具有突出的主导作用。地形经过精心处理，形成不易察觉的变化。水景起着联系与贯穿全园的作用，在中轴上依次展开。同样，环绕花园整体的绿墙，也布置得美观大方。序列、尺度、规则，这些伟大时代形成的特征，经过勒·诺特的处理．已经达到不可逾越的高度。适度的原则，对称的布局，实在是这个伟大时代无法回避的手法。可惜沃·勒·维贡府邸花园的辉煌历史只是昙花一现。福凯本打算在此度过幸福的晚年，而结果却走向了厄运的深渊。在建园过程中，觊觎福凯财政大臣之位已久的大臣高勒拜尔详细了解了此园规模之大、耗资之巨、用工之多，并向国王汇报。1661年夏，在花园基本完成之时，福凯在园中首次举行酒会，当时宾客盈门、盛况空前。国王虽未亲临晚会，但已听到种种传闻。对于亲临朝政不久、血气方刚的年轻国王来说，无疑是难以容忍的。8月17日，在路易十四的要求下，福凯举行了第二次盛会。这一天，国王、太后及王室成员，在众多贵族的陪同下，由王家卫队护送来到了沃·勒·维贡府邸花园。国王游遍了全园，深为花园之美所陶醉。当来到运河北岸，凭栏俯瞰下面运河时，更加为之倾倒。当他得知设计者为勒·诺特时，随即向他祝贺。大概正是此时，国王已下决心，要建造一座更为宏伟壮丽、胜过该园的宫苑。为组织好这次盛典，福凯竭尽全力。在豪华府邸中，展示了许多著名艺术家的油画，装点了精美的雕塑。花园中上演了莫里哀新创作的戏剧，有著名芭蕾舞演员的表演，一切安排都尽善尽美。当国王即将离去时，五彩缤纷的焰火，将晚会的气氛推向高潮。福凯为了讨好国王，想使这次盛会取得最佳效果。然而晚会愈豪华奢侈、丰富多彩，愈激起国王的愤恨与嫉妒，这是聪明一世的福凯所未曾想到的。更为遗憾的是，燃放焰火使马匹受到惊吓，太后的马车竟跌落到壕沟中。拉封丹在描述这段情景时说，未曾想到这一盛会竟以如此不幸和可悲的局面而告终。这也许正是福凯本人命运的预兆吧，在这次晚会后不久，福凯就因账目不清、投机倒把等罪名被捕入狱，判为终身监禁，在狱中度过了19个年头后死去。　　福凯被捕后不久，路易十四就开始筹划凡尔赛的建造工程了。为此，他将设计沃·勒·维贡花园的诺特请到了凡尔赛。当时，沃·勒·97\n维贡花园中大量的雕塑，曾开辟了法国园林装饰的新风气，此时，这些雕塑作品也被路易十四占为己有，安放在凡尔赛宫苑中，甚至凡尔赛柑橘园中的数千盆柑橘也来自沃·勒·维贡花园。法国凡尔赛宫花园　安德烈·勒·诺特(法国)　　凡尔赛宫，法国国王路易十四世到路易十六世的王宫，经过数代建筑师、雕刻家、装饰家、园林建筑师的不断改进、润色，一个多世纪以来，一直是欧洲王室官邸的第一典范。　　凡尔赛在离巴黎不到24公里的地方。路易十三选址此地建立一个规模不大的庄园作为游猎的基地。他的儿子路易十四也喜欢狩猎，但对这块土地却有更为精心的计划。他对现有的宫殿均感不满（包括卢浮宫和杜伊勒利宫），因此于1660年决定将凡尔赛辟为庞大的王宫，而且建成规模要容纳整个法国朝廷。　　工程开始于1661年，两年内被誉为太阳国王的路易十四花了巨资，引起了财政部门极度痛苦的抗议。事实上工程将继续持续几十年，动用数万名工人，耗资不断增加。最初的建筑师是路易斯·勒沃，后由朱尔斯·哈多依·马沙特接替，他从事凡尔赛的建造达30年之久。安德烈·勒·诺特负责园林。由于他宏大的花园设计大大地超过了原先的庄园，这才决定把它建成一个极其豪华的宫殿。凡尔赛宫的花园在太阳国王在位的头几年成为吸引巴黎贵族阶层的地方。1682年，凡尔赛宫成为路易十四的长住之地，整个法兰西朝廷不久在此建立。在1664年、1688年和1694年成为铺张豪华的文艺演出的背景。路易十四死于1715年。路易十五请了建筑师加布里埃尔着手进一步的修建工程，包括造一座歌剧院和特里阿农宫。这里还建设了卢浮宫的桔厅、大特里阿农城堡、王家小教堂和大使台阶。小特里阿农城堡在路易十五的统治下建成。玛丽·安东尼特占用了特里阿农宫，建造了著名的村庄（1785年完成，1792年废弃）。路易十六时，又增建了漂亮的图书馆。1789年10月法国革命降临凡尔赛，宫殿被占领。1837年，凡尔赛宫成为法国历史博物馆。　　凡尔赛宫的花园占地101公顷，有数量繁多的人工景色、散步场所和花圃，饰以无数的喷泉、雕塑和假山洞，还有一条大运河及它自己的“小威尼斯”。花园的正面有640米长，中间是镜厅。凡尔赛宫的花园能收藏大量的雕塑作品。镜厅前面的水坛有两个湖，每个湖内有四个雕塑代表法国的河流。还有一些生动的动物群体和无数古典神话中的形象，包括酒神巴克斯、太阳神阿波罗、众神信使墨丘利和森林诸神领袖塞利纳斯，另外还有一些看起来忠实于古代原作的艺术复制品。英国斯托海德风景园　　大约18世纪中叶，在富于革新精神和有文化修养的贵族中间，崇尚造园艺术成为一种时尚。这一时期的一些有重大影响的花园，实际上是由富裕的园主自己设计建造的。斯托海德是这类英国式传统园林的杰出代表。斯托海德位于威尔特郡，在索尔斯伯里平原的西南角。1717年，亨利·霍尔一世买下了这里的地产，于1724年建造了帕拉第奥式的府邸建筑。1793年扩建了两翼，中央部分在1902年被烧毁后又重新恢复。在亨利一世期间并未建园，他的儿子亨利·霍尔一世自1741年开始建造风景园，并倾注其一生的精力。亨利·霍尔二世之孙理查德·考尔特·霍尔也是该园建设的重要参与者。亨利·霍尔二世首先将流经园址的斯托尔河截流，在园内形成一连串近似三角形的湖泊。湖中有岛、有堤，周围是缓坡、土岗；岸边或是伸入水中的草地，或是茂密的丛林；沿湖道路与水面若即若离，有的甚至进入人工堆叠的山洞中；水面忽宽忽窄，或如湖面，或如溪流；既有水平如镜，又有湍流悬瀑，动静结合，变化万千。沿岸设置了各种园林建筑，有亭、桥、洞窟及雕塑等，它们位于视线焦点上，互为对景，在园中起着画龙点睛的作用。环湖布置的园路，使人们在散步的过程中，欣赏到一系列不同的景观画面。园路边建有各种庙宇，每座庙宇代表古罗马诗人维吉尔的史诗《埃耐伊德》中的一句。建筑师弗利特卡夫特（Henry97\nFlitcroft）建造的府邸采用了帕拉第奥样式，从府邸前的道路向西北方，即可看到以密林为背景、有白色柱子的“花神庙”。庙两侧有各色杜鹃，白色建筑掩映于花丛之中，和投入水中的倒影构成一幅动人的画面。花神庙所在的土坡上方，有一处“天堂泉”，与花神庙的绚丽色调处理手法不同，显得十分幽静。经过“船屋”往西北，池水渐渐变窄，可看到远处的修道院及“阿尔弗烈德塔”。沿湖西岸往南，可以见到湖中两个林木葱笼的小岛，随着游人的行进，形成移步换景的效果。西岸最北边，有1748年皮帕尔（Pie－per）设计的假山，假山中有洞可通行。洞中面对湖水的一面辟有自然式的窗口，这样，既形成由洞中观赏湖上及对岸风光的景框，也便于洞内采光。洞中的水池上有卧着“水妖”的石床，流水形成的水帘由床上落入池中。洞中还有一河神像，其风格及姿态都反映了古希腊的遗风。洞壁上刻着“甜甜的水，岩石中洋溢着生命力的地方，是水妖的住处”。　　山洞以南是哥特式村庄。当人们从村庄向湖望去，是一幅以洛兰的田园风光画为蓝本的天然图画。湖对岸，几株古树形成景框，湖中有数座小岛，其中一座岛上有建于1754年的缩小了的古罗马先贤祠。在古典园林中，先贤祠是常见的景物，后人以这种建筑作为古罗马精神的象征。　　由村庄往南，有座1860年架设的铁桥，东侧是开阔的水面，西侧则是细细的小河，两边景色迥然不同。过桥上堤，堤南水面稍小，比较幽静，对岸有瀑布及古老的水车；远处是缓坡草地、苍劲的孤植树、茂密的树丛及成群的牛羊，一派牧场风光。堤的东头有四孔石拱桥，向北是水面最狭长处，视线十分深远。透过石桥，远望湖中岛屿，对岸的东侧有花神庙，西侧有哥特式村舍及假山洞，成为园中最佳的观景点。画面中以石桥为前景，湖中水禽、岛上树木为中景，远景是对岸的树木及勾画出天际线的阿尔弗烈德塔、先贤祠等建筑。阿波罗神殿是另一处重要的景点。这里地势较高，三面树木环绕，前面留出一片斜坡草地，一直伸向湖岸。岸边草地平缓，上有成丛的树木。从神殿前可以眺望辽阔的水面，而从对岸看，阿波罗神殿又如耸立于树海之中。由此往下，即可进入有地下通道的山洞，出来后经帕拉第奥式的石桥，可从另一角度欣赏西岸的先贤祠、哥特式村舍及岩洞，别有一番情趣。亨利·霍尔二世在经过改造的地形上遍植山毛榉和冷杉，由树林和水景形成的规模宏大的园林代替了过去完全是农作物的乡村景色。以后又种了大量黎巴嫩雪松、意大利丝杉、瑞典及英国的杜松、水松、落叶松等，形成以针叶树为主的壮丽景观。此后，随着引种驯化技术的发展，又引进了南洋杉、红松、铁杉等新的树种。霍尔家族的最后一位园主是亨利·胡奇男爵，他曾修复了被火烧毁的建筑物，并增种了大量杜鹃。色彩丰富的杜鹃使得五月的斯托海德更加绚丽多彩。由于亨利·胡奇的独生子在第一次世界大战中死于战场，他遂于1946年将斯托海德献给了全国名胜古迹托管协会。此园现已成为对游人开放的著名风景园之一。西班牙巴塞罗那特里尼泰特立交公园　　巴塞罗那市东北边缘的特里尼泰特为一个大型交通枢纽，也是该市的重要入城门户之一。特里尼泰特公园位于立交用地的中心，其北侧为山丘，有住宅、工厂和铁路；东面是贝索河。公园主要为特里尼泰特区的居民服务，设计要求既能满足使用功能，同时也能解决好交通噪音及川流不息的车辆的影响。公园占地约7公顷，平面由于受到四周道路的限制而基本呈圆形。公园三个入口分别与特里尼泰特广场、地铁站出口和圣·97\n考罗马步行道相连接。全园共分为树林区、弧形水池带缓坡大草坪、露天大看台、体育活动区和大平台几部分。全园绿化面积不小，主要集中在公园南半部分。位于东侧与南侧的树林区有分隔的作用。园内主要活动设施及入口均设于公园北部靠近住宅区。园内主要道路基本上由各区块的轮廓线组成，路网比较稀疏。树林区面积为1.5公顷，由一系列不同种树林带组成，起到隔离快速车道上的噪音与不利视线的作用。公园内的树林以规整行列式种植为主。除了梧桐、杨树、棕榈、紫叶李等树种外，园内还有一些果树。林地与弧形水池带之间为大片的缓坡草坪，起到过渡的作用。弧形带状水池长245米，宽18米，是园中最大面积的水景，也可供人们划船。水池南端水面中设计一鞠腰少女雕塑和细小的喷泉，与白色的池缘、绿色草坡、成行的杨树、红色路面构成了一幅动人的画面。水池北端与一个可容纳500人的露天看台相接。体育活动区中有三块标准球场以及更衣室、休息咖啡屋等辅助设施。大平台位于公园北部，是公园与园外步行道及住宅区的连接点。　　虽然受到四周道路的限制，设计师巴特莱与罗伊格因地制宜，以与公园轮廓相呼应的圆弧形作为构图基本平面要素，用完整块面和明亮的色彩，力图创造简洁、流畅、醒目、规整又不乏柔和的园林空间，在形式上显现了一种明快如画的风格。拉维莱特公园拉维莱特公园位于巴黎东北部，占地约50公顷，基地曾经是大型的牲口市场，公园东南角附近为19世纪的市场大厅。乌尔克运河几乎恰好将基地一分为二。运河东端南岸是一座大型流行音乐厅。北半部中有刚建成的具有大型高技派建筑风格的科学工业城。馆前为一巨大的不锈钢球幕电影院。1982年法国文化部向全球设计师征集设计方案，希望建立一个不同凡响的21世纪的城市公园，并且应该完全突破以往传统的庭园和公园模式，而成为像建筑师贝聿铭设计的卢浮宫玻璃金字塔一样的“大手笔”。当今的不少名家，例如黑川纪章、迈耶、格罗夫、莫尔、普罗夫斯特和库哈斯等都参加了角逐。在472份人围竞赛方案中，建筑师伯纳德·屈米带有解构主义色彩的方案脱颖而出，成为中选方案。屈米从法国传统园林中学到了一些手法，例如巨大的尺度、视轴、林阴大道等，但是并没有按西方传统模式设计公园。相反，公园在结构上由点、线、面三个互不关联的要素体系相互叠加而成。“点”由120米的网线交点组成，在网格交点上共安排了40个鲜红色的、具有明显构成主义风格的小构筑物。这些构筑物以10米边长的立方体作为基本形体加以变化，有些是有功能的，如茶室、临时托儿所、询问处等，另一些附属于建筑物或庭园，还有一些没有功能的“线”由空中步道、林阴大道、弯曲小径等组成，其间没有必然的联系。空中步道一条位于运河南岸，另一条位于园西侧贯穿南北。林阴大道有的是利用了现状，有的是构图安排的需要，例如科学博物馆前的圆弧形大道。在规整的建筑与主干道体系之中还穿插了另一种线型节奏——弯曲的小径。小径将一系列娱乐空间、庭园、小游泳池、野炊地、教育园等联系起来。“面”是指地面上大片的铺地、大型建筑、大片草坪与水体等。　　对于这种深受解构主义哲学影响，并且纯粹以形式构思为基础的公园设计，屈米认为是一种以明显不相关方式重叠的裂解为基本概念建立新秩序及其系统的尝试。这种概念抛弃了设计的综合与整体观，是对传统的主导、和谐构图与审美原则的反叛。他将各种要素裂解开来，不再用和谐、完美的方式相连接与组合，而相反却用机械的几何结构处理，以体现矛盾与冲突。这种结构与处理方式更注重景的随机组合与偶然性，而不是传统公园精心设计的序列与空间景致。五四文化广场与皇城根遗址公园　　北京皇城根遗址公园，是北京城中心区的带状公园，公园规划范围南起长安街，北至平安大街，西邻北河沿大街，东到东皇城根北街、南街，全长2.8公里，宽约29米，规划范围约74000平方米。皇城根遗址公园建设中，选取东安门、五四路口、四合院、中法大学、南端点、北端点等历史文化节点，运用恢复小段城墙、挖掘部分地下墙基遗存等手段，使老北京的历史文脉得以充分展示。皇城根遗址公园总体绿化率达到90%以上，共铺设草坪4万平方米，种植灌树木4.4万株，形成了“梅兰春雨”、“御泉夏爽”、“银枫秋色”、“松竹冬翠”的代表景致。公园还设计了近10个雕塑和浮雕，营造了独特的人文环境。　　从元朝开始，北京城逐步由紫禁城、皇城和外城三部分组成。至今，紫禁城（故宫）保存完好，外城（二环路）虽被拆除，但人们仍知道它的位置。惟有皇城，民国年初被拆除后，人们已经淡忘。皇城根遗址公园的建成，将重新唤起人们对北京皇城的回忆。97\n（二）名词解释安德烈·勒·诺特安德烈·勒·诺特（1613—1700）出生于法国的土伊里，古典主义造园大师。17世纪，虽然法国艺术家群星灿烂，但勒·诺特无疑是其中最杰出的艺术家之一。他促成了古典主义造园艺术在法国的发展和成熟。整整半个世纪里，几乎仅仅由他一个人，就设计了路易十四的全部宫廷园林和大量贵族的私家花园以及德国、英国、比利时和意大利的大量园林，总数达到上百座。皇家宫苑　　中国皇家宫苑始于秦汉，以苑中设立宫室的形式呈现建筑与园林结合的面貌。汉代建宫创立的“一池三山”式的神仙乐土，一直沿用到清代，成为中国宫苑山水布局的基本传统。隋唐皇家在园林中模仿自然山水形式，并选取风景优美的天然景区建造离宫。北宋宫苑延续着山水的主题，而元、明、清多再现一池三山的风格，并将南北名园的形式集成建造皇家园林。文人园　　文人园是中国造园传统的一大主流，初始于南北朝，讲究再现或模仿。唐宋期间引入文人的“意境”概念，并受写意山水画的影响。明清期间，江南园林以文人园见长，注重借园林景物表现个人心境。三、教学建议　　园林艺术精彩纷呈，有很强的艺术感染力。在教学中教师应该运用各种方式，充分表现这种感染力，引发学生的学习热情和积极性，更好地掌握课本知识。可以利用图片、文字甚至录像片等各种媒体，带领学生领略园林艺术的魅力。并且在教学过程中，教师应该积极引导学生思考问题，探寻园林艺术的特征、价值和意义；分析问题，寻找各个流派的形成原因和发展规律。这是对学生较高层次的要求，难以立刻达到。但是教师应该有意识地培养和引导学生积极思考、不断积累，在艺术欣赏的道路上走向更高层次，获得更大乐趣。四、参考书目《外国造园艺术》，陈志华著，河南科学技术出版社，2001年1月第1版《西方园林》，郦芷若、朱建宁著，河南科学技术出版社，2001年6月第1版《苏州古典园林艺术》，邵忠编著，中国林业出版社，2001年2月第1版《城市园林艺术》，周武忠著，东南大学出版社，2000年9月第1版《西方现代园林设计》，王晓俊著，东南大学出版社，2000年3月第1版《世界花园——人间的伊甸园》，［法］GabriellevanZuylen原著，幽石译，上海书店出版社，2001年版97\n第20课　关注当今城市建设——城市建设开发与古建筑的保护史晨暄一、教材分析（一）教学目标　　在讲解本课的教学目标之前，很有必要先就这一课的安排及其意义作一阐释，对课题的理解有助于各位教师更好地领会本课的目的和教学的目标，从而正确地把握重点、难点，帮助学生成功地完成本课的学习任务，并获得有价值的认识。　　本课关注的是当今城市建设中的古建筑保护问题，探讨如何协调二者关系。客观地说，这个问题是当前中国许多城市在建设开发中都会遇到的普遍问题，也是城市规划与发展中的重点、难题。　　首先，它具有普遍性。因为中国是具有几千年发展史的文明古国，悠长的历史中形成了许多古都重镇，遍及全国各地，其中的文物建筑和历史遗迹更是星罗棋布、无处不在，而城市建设开发的过程中总是会涉及大面积的旧城改造、新区建设，难以避免会遇到古建筑的存留以及如何保护的问题。　　第二，这也是当今城市精神文明建设中的重点。就城市而言，保护古建筑、保持古都风貌，与其说是关系到城市的物质文明建设，不如说是关系到城市的精神文明建设。一个城市的历史文化遗存是城市的来源和根基，诉说着城市的过去，带给市民深深的地域认同感和自豪感。这种情感上的吸引和协同是整个城市生命力与凝聚力的重要来源，在当代强调城市人文属性的精神建设中起到重要而不可替代的作用，很大程度上能影响城市的文化面貌以及它在市民心中的地位和形象。历尽沧桑的古建筑犹如阅历丰富的老者，默默地诉说着一座城市、一群人过去的故事，带给人们一片宁静而悠远的心理空间，而这对生活在节奏紧张而忙碌的都市中的现代人是及其重要的。人们可以从中感受到先人的生活，回忆起童年的乐趣，代代相传，薪火不断，从而使城市的传统能够一直得到保持并鲜活地展现给外来者以及后人，持久地延续下去。当人类对“我从何处来”这一问题不断地报以深切关注，城市中的历史文化遗存能引领人们去思索和追溯。因此，如何合理地保护与利用古建筑是当今城市建设开发中的重点问题。　　第三，这更是当今城市建设中的难点之一。相对而言，开发新区建设，新城往往比较易于进行合理的规划、布局，而旧城改造中面临的问题则要复杂得多。如前所述，在许多历史古城中，文物古迹遍布，保护它们必将给城市的道路交通系统、市政设施分布以及城市分区等增加相当的难度。以往，当城市建设者还没有充分认识到文物古迹的价值时，许多古建筑为了给交通干道、商业设施或是居住区等等让位，往往被野蛮地拆除。而现在人们逐渐认识到保护古建筑的重要性，于是就需要面对复杂的情况，耐心寻找方案，解决问题。合理地协调城市建设与古建筑的保护，处理好二者的关系，具有相当的难度。　　第四，这符合保护文化多样性的国际趋势。在当今全球一体化的浪潮席卷而来的时候，发扬本土文化、保持文化多样性显现出前所未有的重要性。人们关心自己的文化，关注其他的文化，不想迷失于现代建筑千篇一律的钢筋混凝土森林。就外来的游客而言，城市中的古建筑更是他们渴望欣赏的珍藏。人们开始注重历史和文化，试图挽救在城市建设开发的大潮中逐渐消失的历史遗迹，因为它们对于地方传统的继承以及不同文化之间的交流都有着极为重要的意义。有一段宣传世界遗产的文字非常准确地阐释了这种意义：“97\n活生生的历史就如同活生生的现在一样，它是我们知识和智慧的源泉。只有拥有正确历史感的人，才能正确评价现代的种种是是非非，才能正确预见将来的发展。我们对生活的整体的理解以及还没有产生的、我们却急于知道的所有事情的认识，都需要在历史的地平线上寻找它的踪影和痕迹。来自于历史的信息并不是将我们带到一个与我们现在毫无共同之处的陌生世界，事实上恰恰相反，正是这些信息，构成过去、现在和将来这一幅画卷，它使我们能够得以从历史和传统的角度理解自身存在的意义；正是这些来自历史的知识，使我们能够了解异域他乡和久远过去的事情；正是这些知识，扩大了我们的感知范围，提高了我们的理解能力。这两点恰恰是现代社会和当代世界所有行动和判断形成的先决条件。这也正是我们为什么要保护人类文化和历史遗产的原因。”　　总之，在高中教材中安排这些内容，首先是为了一种观念的普及，希望藉此帮助学生学会正确地认识文物古迹的价值，懂得保护身边的古建筑，尽早树立起尊重文物、尊重历史的观念。这就是本课教学的基本目标。这里包括学生的应知应会内容：了解古建筑的价值，认识到保护古建筑的必要性；关注城市建设与古建筑保护之间的矛盾性与相互依存性，了解二者的关系；独立思考如何协调处理好城市建设与古建筑保护之间的问题。　　本课教学的扩展目标是一种能力的培养和思维的训练，即以城市建设与古建筑的保护为出发点，引导学生学会从生活中发现问题，思考问题，并通过自己的思考寻找解决方案。这对于今后的深入学习和全面素质的提高都是极为重要的。　　学习态度方面，应让学生对本课的学习有足够的情感投入，关注课本内容——课前认真收集资料，充分准备；课上是否认真聆听、积极思维，热心参与讨论。思维能力方面，应让学生能熟练地组织语言，用清晰完整的语言文字表达自己的观点。学习成果方面，应让学生能顺利完成本课的教学任务——认识古建筑的价值，对城市建设和古建筑保护问题能主动关注，独立思考并初步树立自己的观点。价值观方面，应让学生对古建筑保护问题有正确的认识，能在生活中积极地关注城市建设与古建筑保护的矛盾并树立正确的立场。（二）内容结构　　本课关注当今城市建设与古建筑保护之间的矛盾，探讨如何协调二者关系。教学内容由四部分组成。　　第一部分是本课的导语，目的是引出课题，即为什么要探讨城市建设开发与古建筑保护的关系。　　第二部分是本课的基础部分，探讨了古建筑与城市的相互关系。具体又包含两部分内容、四个自然段。　　第三部分是本课的核心部分，探讨了如何协调城市建设开发与古建筑的保护。具体包括两部分内容、七个自然段。　　第四部分是本课的总结部分，分两个自然段。（三）教学的重点与难点重点：全面认识古建筑价值是正确保护的基础。　　本课名为城市建设开发与古建筑的保护，必然涉及到开发、保护两方面的内容，核心问题是如何处理二者之间矛盾。而实际的情况是，城市建设开发势在必行，而古建筑的保护常常得不到很好的贯彻，因而在这两方面之中，偏重的是强调保护的重要性以及如何保护。教学重点是引导学生正确而深刻地认识古建筑的价值，树立保护古建筑的观念。因为只有真正认识到古建筑独特的价值和丰富的内涵，才会懂得它的珍贵与重要，从而很好的保护它们。因此全面地认识古建筑的价值是保护以及利用的核心与基础，也是本课的首要问题。97\n　　文物建筑的价值、文物建筑的历史环境以及为什么要保护文物建筑这几个方面是本课的教学重点，即全面认识古建筑的价值是正确保护文物的基础。因为对这个问题的理解涉及到一些文物保护专业的知识和理论，又和每个人的日常生活相关，教师需要先充分理解这些内容，再在此基础上引导学生领会其中的含义。通过这部分内容的讲解，应该帮助学生学会全面地认识古建筑的价值，树立起珍惜和保护历史文化遗迹的观念，这是本课教学最重要的目的。难点：通过思考，探讨保护与开发的协调方式。　　通过上文对教学重点的讲解，学生应该已经能够正确地认识到在城市建设开发中保护古建筑的重要性：文物建筑和历史地段具有如此重要而丰富的价值，我们首要的任务是对他们进行有效的保护。这是我们的出发点和原则。在此之上，如何保护则成为了需要解决的实际问题，这关系到我们的思路和措施。对这一问题的探讨是本课的教学难点。教师应与学生共同探讨城市建设与古建筑保护的协调问题，因为这个问题有相当深度与难度，所以出发点主要是引导学生自主思考，并通过教师对案例的讲解带领学生展开讨论，锻炼思维。二、教学内容资料（一）作品分析北京古城的历史沿革（节选梁思成）　　北京古城在近千年的历史中大致经历过四次改建，导致了今日的布局形势。北京最早的基础是唐朝的幽州城，它的中心现在广安门外以南一带。公元937年，北方民族的辽势力渐大，五代的石晋割了燕云等十六州给辽，辽不曾改动幽州城，只加以修整，将它升为“南京”。这时的北京开始成为边疆上一个区域的政治中心。　　北方金人侵入时承袭了“南京”作为首都，起初也没有改建旧城，公元1151年才大规模将辽城扩大，增建宫殿，有意识地模仿北宋汴梁的形制，按图兴修。他们把宋东京的木料拆卸北运，在此建设，称作中都。这时的北京便成了半个中国的中心。金朝在北京不断地营建，扩大规模，建设离宫——今天的中海、北海。这便是北京第一次的大改建，但它的东西城墙还在现在的琉璃厂以西。1215年元人破中都，宫城同宋东京的宫殿一样遭到剧烈破坏，只有郊外的离宫大略完好。到了1267年元代开始建城的时候，就以离宫为核心建造了新首都。元大都的皇宫是围绕北海和中海而布置的，元代的北京城便围绕着这皇宫成一正方形。　　这样，北京的位置由原来的地址向东北迁移了很多。元代这次建设的都城是一个完整的布局。在制度上有许多仍是承袭中都的传统，只是规模更大了。如宫门楼观，宫墙角楼，护城河，御路，石桥，千步廊的制度，不但保留中都所有，且超过原来的规模。还有故意恢复一些古制的，如“左祖右社”的格式，以配合“前朝后市”的形式。元代建的北京尚是土城，没有砖面。东、西、南每面三门，部署井然。当时分全市为五十坊，鼓动官吏人民从旧城迁来。这便是金以后北京第二次的大改建。它的中心宫城基本上就是今天北京的故宫与北海、中海。1368年明太祖朱元璋灭了元朝，次年就“缩城北五里”，筑了今天所见的北面城墙。明成祖朱棣迁都北京后，因衙署不足，又没有地址兴修，1419年便将南面的城墙向南展拓，由长安街线上移到现在的位置。南北两墙改建的工程使整个北京城约略向南移动四分之一，这完全是经济和政治的直接影响。且为了元的故宫已故意被破坏过，重建时就又做了若干修改。最重要的是因不满城中南北中轴线为什刹海所切断，而将宫城中线向东移了约一百五十米。这个变动使景山中峰上的亭子成了全城南北的中心，替代了元朝古楼的地位。这五十年间陆续完成的三次大工程是北京在辽以后的第三次改建。这时的北京城就是今天北京的内城了。　　在明中叶以前，为防御东北满族要在四面再筑外城，原拟在北面利用元旧城，所以工程由南面开始，后发现费用太大，所以就改变计划，仅筑南城一面了。外城东西仅比内墙宽出六七百米，便折而向北，止于内城西南、东南两角。北京城的规模就是这样在1553年在唐幽州的基础上完成的。97\n　　清朝承继了明朝的北京，虽然许多个别的建筑单位经过了重建，但对整个布局体系则未改动。民国以后，北京市内虽然有不少局部改建，尤其是道路系统，为适合近代使用，有了很多变更，但对于北京的全部规模则尚保存原来秩序，没有大的损害。苏州古城的历史沿革　苏州位于江苏省南部，是一座有2500年历史的历史文化名城，也是著名的园林城市。苏州建于公元前525年，当时周王朝授命伍子管大夫建设一个以天国与地府相结合的都城。天国八风，要有八个陆门；地府八卦，要有八个水门。这些门都是按照八卦的形式布置的，其围墙建成地府的形式。当建成后，周王朝的都城有三圈围墙，其外城城墙的周围有23.5公里，包围宫城的王城的城墙的周围有4.5公里。这样，从公元前513年—前473年它就成为吴国首都。虽然城市边界的迹象已不复存在了，但根据这些数据来推敲，它的规模与以后几个世纪的规模极其相似。被金打败的北宋，无力对付国土被侵。在公元1129年当金军入侵长江以北各省时，苏州城基本上被摧毁了。它导致随后南宋对苏州城的改建。不像中国其他许多城市那样，不断改建并安置在新的城址上，而苏州前后经历近二千五百年之久，其城址一直固定在原来的位置上。　　苏州称“中国的威尼斯”，它的桥梁、园林和宝塔、庙宇远近闻名。它曾是国内一流诗人、画家的云集之地。苏州古典园林作为至今保存完整、价值极高的城市性建筑群体，不仅在中国历史上，而且在世界文明史上也是罕见的。因此苏州市人民政府确定了“保护、疏导、恢复、发展”的八字方针，先后投入1亿多元，重点保护、修复了一批古典园林，并进行了环境整治，调整充实了园内陈设，使古老园林风貌完整展现，仍焕发着璀璨的光彩。梁思成先生的旧城保护方案　　“一件极重要而珍贵的文物，竟没有得到应有的注意，乃至被人忽视，那就是伟大的北京城墙。它的产生和变动，它的平面形凸字形的沿革，充满了历史意义，是一个历史现象辩证的发展的卓越标本。北京有许多壮观的城楼角楼，站在上面俯瞰城郊，远览风景，可以供人娱心悦目，舒畅胸襟。城楼都可以同样的利用，并且我们应该把城墙上面的全部面积整理出来，尽量使它发挥它所具有的特长。城墙上面面积宽敞，可以布置花池，栽种花草，安设公园椅，每隔若干距离的敌台上可建凉亭，供人游息。由城墙或城楼上俯视护城河与郊外平原，远望西山远景或禁城宫殿，它将是世界上最特殊的公园之——一个全景达39.75公里的立体环城公园！”梁先生大约是国内第一个从城市规划的角度，也就是从整体上，认识北京城的伟大价值的。到了1950年，大规模建设的前景初露，梁思成先生跟陈占祥先生一起，提出了《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》。在这个建议里，他们既立足于新建设，也要完整地保护北京城。选择行政中心，是北京市“全部都市计划关键所系的先决条件”，而“行政中心区的决定，同时也决定了北京旧城改善的政策”。梁、陈二位先生就是这样把新城的建设跟旧城的保护作为相联系的问题统一考虑。他们认为决定这项政策，要考虑两方面的现状，其中之一就是“北京为古都及历史名城，许多旧日的建筑已为今日有纪念性的文物，不但它们的形体美丽，不允许伤毁，它们的位置部署上的秩序和整个文物环境，正是这名城壮美特点之一，也必须在保护之列……”他们认为，建设行政中心区最重要的客观条件之下，是“要保护旧文物建筑”，但这里指的不是个别的、孤零零的建筑物，而是要“兼顾北京城原来的布局及体形的作风”。这一点在《建议》的最后一段说得十分明白：“它的整体的城市格式和散布在全城大量的文物建筑群就是北京的历史艺术价值的本身。”什么是北京的城市格式？就是“整个的分区与街道系统……北京的都市计划物证。”这就是说，必须保护梁思成先生在1951年热烈歌颂的“都市计划的无比杰作”——北京城。在1951年的文章里，梁先生说：“97\n北京是在全盘的处理上才完整的表现出伟大的中华民族建筑的传统手法和在都市计划方面的智慧与气魄。这整个的体形环境增强了我们对于伟大的祖先的景仰，对于中华民族文化的骄傲，对于祖国的热爱”。梁先生和陈先生建议把新的行政中心设在月坛和公主坟之间，让出旧城。他们说“在旧城区内建造新政府区，不但困难甚大，而且缺点太多”；而在西郊另建中心“是全面解决问题”，所列举的理由，都以不根本改动旧城为前提的。所以他们说这个方案“是新旧两全的安排”。在欧洲，把古城市当作整体来保护，是第二次世界大战之后的事。但是新旧城区的关系问题，曾经长久使城市规划工作者为难。自从工业革命以来，欧洲的经济和政治中心城市，没有一个能够保持古老的格局和体形环境。只有一些远远离开工业革命浪潮冲击的小城市，才能够依然古色古香。因此，为了保护古城，新的规划思想大多是在旧城之外另建中心。梁思成先生和陈占祥先生在1950年就明确建议保护旧北京城整体，另找地方建新的中心，这思想在当时是很先进的，也是很有气魄的。周庄古镇的保护规划　　苏州的周庄古镇十分完整地保存着明清时期传统的民居建筑群，在10万平方米总面积中明清建筑占60%以上。古建筑古典朴拙优美，布局精巧，是江南最为典型的“小桥、流水、人家”水乡古镇。　　周庄这一水乡古镇风貌的完整性和典型性的保存得益于科学地制订“保护规划”，得益于同济大学国家历史文化名城研究中心主任阮仪三教授。1986年，周庄出台了第一份保护与发展的总体规划，明确提出“保护古镇、建设新区、开辟旅游、发展经济”的指导方针。所谓保护的意义就是保护原来历史的遗存，传统的特色风貌，保护所蕴藏的文化内涵，保护留存的历史的原貌和原味，然后旅游开发是在这个前提下。按照这个规划的要求，政府把古镇区0.47平方公里的区域面积作为一个核心区来保护，水巷以北另建工业小区。在此基础上，镇政府请同济大学一起对古建筑进行普查，对每座古建筑的建成年代、式样、用材等都作了详细记录并建立档案、保护整修，有计划地迁走对水域有污染的企业，相应扩大绿化面积，清理河道。因此，周庄避免了在上世纪80年代经济热潮中填河拆桥、修路建厂的开发性破坏，成就了今天的优美。　　然而，古镇的保护与开发，经营者的利益与游客的权益，经济与文化，都面临许多矛盾。周庄曾经在经济建设的热潮中正确地选择了全面保护古镇，而今也面临新的挑战。目前周庄正和同里、直，以及浙江的西塘、乌镇、南浔等古镇共同申报世界文化遗产。一旦申报成功，周庄这样的古镇便成了人类共同的财富而受到更加严格的保护。北京菊儿胡同新四合院式住宅菊儿胡同是北京市第一个危房改造试点工程，由清华大学吴良镛教授精心设计，曾获联合国“世界人居奖”及“亚洲建筑协会奖”。　　菊儿胡同位于东城区的锣鼓巷。吴良镛的设计是菊儿胡同里的几户人家的居所。那是在原有的7个院落、64间房屋、44户居民、138口人居住的危旧房的基础上改建的四合院似的楼群。它既有传统四合院古朴典雅的特点，又有适合现代人居住的格局。三层楼房之间有个几户人家共用的小院落，院中还留有一些粗壮的老树。　　吴良镛设计菊儿胡同，就是对传统四合院的一种“有机更新”。它不是简单地抄袭过去已有的建筑模式，而是前所未有地创造了一种既适应于北京老城原有的肌理，又适合于现代人居住的一种新的场所。菊儿胡同中的院子都围绕老树设计，很有趣味。胡同中原有的每一棵老树，不但受到精心的保护，而且在设计中享有一席之地。那里的人居气氛十分优雅：黑瓦白墙的色彩，高低错落的楼群，安静宜人的环境。97\n　　吴良镛认为，北京的四合院，有些属于文物建筑，要加以认真保护；有些年久失修，最好还是按旧城的原有肌理加以维修。如果属于必须全部拆除的危房，一旦新修，也应当与原有的城市肌理取得协调。菊儿胡同属于危房重建一类。他指出，国际上对历史文化名城大拆大改差不多没有成功的范例，而小改小修可使旧城常改常新，城市的传统也得以传承。巴黎城市轴线的延伸与新区建设　　巴黎是一座历史悠久的世界名城，迄今仍保持着较为完整的历史风貌。然而，巴黎城市建设在现代化进程中也面临着巨大压力。事实上，要使巴黎适应高效率的现代都市要求，仅仅靠旧区改造是完全不可能的。因为这种改造势必会不同程度地影响到老城的历史风貌的完整性。从上个世纪60年代开始，巴黎市政府决定在巴黎近郊，即著名的凯旋路延伸到诺特路得方斯地区开发建设具有当时最高水平的综合贸易中心。它是巴黎最大的市区重建工程，也是为改变旧巴黎单核城市中心结构而设计的副中心之一。它位于巴黎原先的东西向城市发展轴线的西部延长线上，采用的城市设计手法和建筑手段都非常先进。这里现在已经形成一个崭新的人口集中的城市副中心，高楼林立，商业繁华，交通通畅。它良好地解决了现代城市发展扩张的问题，也没有对巴黎老城的规划和传统建筑格局造成破坏，是城市建设开发与古建筑保护相协调的一个成功案例。北京平安大街改造工程　　近年来，随着旧城改造的深入开展，北京的旧城区道路系统不完善、水电气热等市政设施基础薄弱的矛盾越来越突出；同时，在道路拓宽和将大市政基础设施逐步引入旧城区的建设过程中，改造建设与文物及旧城传统风貌保护的矛盾也日益尖锐，成为旧城更新改造的一大难点。平安大街贯穿内城东西方向，全长约7公里，需要打通的断头路300米。建设工程的内涵及其特点主要体现在以下两个方面：　　其一，平安大街建设不仅是一项大规模地面交通工程，同时也是一项十分重要的地下市政工程和综合环境整治工程。从北京旧城交通、市政基础设施现状条件及大街所处特定地理位置而言，打通展宽平安大街不仅对改善缓解旧城北半部交通具有很大作用，同时敷设了包括“西热东调”热力管线在内的7种9条全长约100公里的地下市政管线（其中新建55．6公里，改造44公里），为实现旧城区大市政管网连接奠定了基础，为加快危旧房改造、改善居民生活条件、促进旧城地区有机更新创造了有利条件。　　其二，平安大街处于北京古城“前朝后市”中“后市”的关键位置，沿线共有大小多处文物古迹和一些传统四合院，是体现北京旧城历史格局与风貌特点的重要地段，实施现代化建设与保护旧城风貌的矛盾在这里表现得十分突出，是对如何在现代化建设过程中有效地保护好文物古迹及旧城传统风貌特征的积极探索，需要慎重研究和处理。　　在实施平安大街改造工程中，按照既满足交通及市政基础设施建设需求、又妥善保护文物的原则调整了道路建设宽度、走向及拆迁范围，妥善保护了沿线的南新仓、段祺瑞执政府旧址、欧阳予倩旧居、和敬公主府、孙中山行宫、贤良祠等重点文物。通过环境整治，亮出了北海公园后墙、段祺瑞执政府旧址影壁。值得提出的是，段祺瑞执政府旧址影壁是在进行南侧道路施工，在其原旧址对面第二排房屋后墙拆迁时发现的。施工中改变了市政管线位置，将影壁原址完整地保留下来，文物周围环境得到大大改善。同时，对道路沿线建设用地、建筑高度、建筑形式、建筑色彩以及景观环境等进行了整体研究与城市设计，通过改建，在重点保护地段形成了以青砖、灰瓦、灰墙为基调的统一建筑风格，改善了沿街景观，取得了与沿线文物古迹相协调的效果，保持了旧城“前朝后市、左祖右社”的传统格局，也为今后完善创造了条件。德国法兰克福火车站改造工程　　对法兰克福豪普特班霍夫地区的重建规划，是一个具有野心的规划。它利用改造铁路回收的土地，为这个城市建立了一个新的综合区。现存的、为火车站大量人流服务的、混乱的铁轨以及附近的货运站，都将被腾出来建设一个新的公园以及办公与居住用房。这个火车站一直是一个乘车抵达的地方，也是城市中的结束点，它变成了“建设在铁道上的”97\n新城市区域的一扇大门。巨大的19世纪的火车篷依然保留，商店与餐馆在铁轨上方的商业走廊中排列着。这个区域现在处于地面以下，成为对这个系统进行根本重建的一部分。法兰克福的这个火车站是整个欧洲最为壮观的火车站之一。1888年完成的三个巨大的弧形钢结构玻璃顶标志着当时在此地联合起来的三个铁路公司，也是当时凯撒建立的新的联邦德国的标志。在这三个玻璃棚的前面，连接着由G.P.埃格特比设计的火车站前广场建筑，这个建筑物是19世纪铁路发展的象征，后者以巨大的弧形窗户在形式上与前者的三个拱顶相呼应。在二战中，法兰克福火车站遭到破坏，后来按照原有形式进行了重修。离这个火车站几个街区之外是一个主要的货运站，几条混乱的铁轨和一些装卸平台占据了大量的土地面积。埃格特的站前广场建筑与车站顶棚在结构上确实有其非常的历史价值。但是，由于历史上规划的错误，将这样一个大的火车站引入城市内部本身就是一个非常不合理的事情。为节省城市用地，调整城市结构，法兰克福的这个车站被计划改为从地下20米处使用，站前广场的主体建筑依然保持原貌，并依然作为整个新车站的主入口。车站的弧形顶棚也依然保留，只是在其下新建了一个商业街走廊一直通到地下铁路。在这个新开辟的下沉空间周围，围绕着一共三层楼的、长达2千米的店面，不仅仅在室内设计上给予人们强烈的印象，也在结构上为上面的钢结构屋顶作支撑。这个大胆的改造思想源于19世纪，却只能在21世纪的工程技术支持下得以实现。　　对于货运站，规划中将其完全拆除，并以一些地下的设施来代替。这样一下就腾出了70公顷的发展用地，几乎与主火车站改造所创造出来的发展用地一样。货运站邻近欧洲最大的贸易中心——法兰克福·梅塞（FrallkfurterMesse），一条新的梅塞林阴大道将在此修筑，以加强与这个中心的联系。步行道两边排列办公用房与居住用房，并将植物与水体巧妙地引入到这个环境中来，建成一个功能综合的城市区域。这个区域中拥有一个长达3公里的公园，并采用非常浪漫的方式来进行两边植物的修剪，呈现出一种独特的面貌。沿着公园的周边，高密度的居住建筑与两个高层办公楼取得建筑空间上的平衡。法兰克福对此地的投资成为了其影响欧洲金融业实力的一部分。法国巴黎大凯旋门　　法国巴黎凯旋门建成于1836年7月29日，它坐落在巴黎市中心夏尔·戴高乐广场(又称星形广场)中央，是拿破仑为纪念他在奥斯特利茨战役中大败奥俄联军的功绩，于1806年2月下令兴建的。它是欧洲100多座凯旋门中最大的一座。　　巴黎凯旋门高约50米，宽约45米，厚约22米。四面各有一门，中心拱门宽14.6米。门上有许多精美的雕刻。内壁刻的是曾经跟随拿破仑东征西讨的数百名将军的名字和宣扬拿破仑赫赫战功的上百个胜利战役的浮雕。外墙上刻有取材于1792—1815年间法国战史的巨幅雕像。所有雕像各具特色，同门楣上花饰浮雕构成一个有机的整体，俨然是一件精美动人的艺术品。这其中最吸引人的是刻在右侧(面向田园大街)石柱上的“1792年志愿军出发远征”，即著名的《马赛曲》的浮雕，是世界美术史上占有重要的一席之地的不朽艺术杰作。　　1920年11月，在凯旋门的下方建造了一座无名烈士墓。墓是平的，里面埋葬的是在第一次世界大战中牺牲的一位无名战士，他代表着在大战中死难的150万法国官兵。　　凯旋门内设有电梯，可直达50米97\n高的拱门。人们亦可沿着273级螺旋形石梯拾级而上，上去后可以看到一座小型的历史博物馆。馆内陈列着许多有关凯旋门建筑史的图片和历史文件，以及介绍法国历史上伟大人物拿破仑生平事迹的图片和558位随拿破仑征战的将军的名字。另外设有两间配有英法两种语言解说的电影放映室，专门放映一些反映巴黎历史变迁的资料片。在博物馆的顶部是一个平台，游人们从这里可以远眺巴黎，鸟瞰巴黎圣母院、协和广场的卢克索方尖碑、雄伟的埃菲尔铁塔和圣心教堂等巴黎名胜。俯视凯旋门下由环形大街向四面八方伸展出的十二条放射状的林阴大道，这些大道就像一颗明星放射出的灿烂光芒，因而，凯旋门又称“星门”。在十二条大道中，最著名的为香榭里舍大道、格兰德大道、阿尔美大道、福熙大道等。　　现在，每逢节日，就有一面10多米长的法国国旗从拱门顶端垂下来，在无名烈士墓上空迎风飘扬。逢重大节日时，则有一名身着拿破仑时代戎装的战士，手持劈刀，守卫在《马赛曲》雕像前。每年的7月14日，法国举国欢度国庆时，法国总统都要从凯旋门通过；每位总统在其任职的最后一天也要来此，向无名烈士墓献上一束鲜花。拉德方斯大拱门　　它是一项上世纪60年代初推出的颇有争议的城市整治工程的尾声。拉德方斯区先是变成了一个办公地点，夜幕降临时显得冰冷而无生息。所以大拱门的建成吸引了许多游人，从而为这块超现代化的街区增添了几分暖意。这一中空的立方形巨型建筑，高110米，由丹麦建筑师冯·斯拜克尔森设计，它就像一道通向未来的门。大拱门延伸了卢浮宫、协和广场、凯旋门轴线。落成典礼于1989年法国大革命二百周年纪念日时举行。尖端技术和专家对于建造这样一座纯几何形的建筑物来说是必不可少的。（二）名词解释古建筑　　在认识古建筑的价值之前，我们需要先明确古建筑概念的内涵和外延。在这里使用“古建筑”这个相对浅易的名词，主要是为了便于学生的理解与接受，而非严格的学术概念。总体来说，广泛意义上的古建筑包括历史地段及文物建筑两部分内容。著名的保护文物建筑及历史地段的国际宪章《威尼斯宪章》中特别强调，历史文物建筑的概念“不仅适用于伟大的艺术品，也适用于由于时光流逝而获得文化意义的在过去比较不重要的作品。”也就是说古建筑的涵盖范围非常广泛，不仅仅指那些家喻户晓的名胜古迹，例如长城、故宫等已经被列入联合国教科文组织《世界遗产名录》的著名建筑，也包括散落在全国各地、隐藏在城市的角落中的一些鲜为人知的历史遗迹。或许是掩盖在杂乱民居之间的一座小庙，或许是藏身于高楼大厦之间的一座小塔，它们平日就矗立在我们身边，伴随着我们的成长，但也许并没有引起我们的注意。在城市改造的大潮中，稍不经心它们就很可能被无情地拆除或是毁坏。也许有些人认为它们是无足重轻的，因为它们可能看起来已经陈旧、破败甚至残缺不全，然而现在我们必须指出，正是这些残旧的遗迹，具有不可替代的种种珍贵价值。文物建筑　　《中华人民共和国文物保护法》中论述，文物建筑是“具有历史、艺术和科学价值的古建筑；与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑。”　　《威尼斯宪章》中则指出：“历史文物建筑的概念，不仅包含个别的建筑作品，而且包含能够见证某种文明、某种有意义的发展或某种历史事件的城市或乡村环境。”同时强调：“这不仅适用于伟大的艺术品，也适用于由于时光流逝而获得文化意义的在过去比较不重要的作品。”　　本文中所用的“文物建筑”具有后者这种广义的概念，尤其包含在一些重要历史地段及特别重要的文物建筑周围的附属建筑。它们自身可能并非登录的文物保护对象，但与历史建筑关系密切。对这些建筑的保护及改扩建很大程度上影响到整个历史地段的价值和风貌，以及使用功能、发展方向和生命力。历史地段　　历史地段（HistoricDistrict/HistoricSite）是那些能够反应社会生活和文化的多样性，在自然环境、人工环境和人文环境诸方面包含着城市的历史特色的地区。按照美国“历史性场所国家登录”中的定义，历史地段是指“一个有地区性界限的范围——97\n城市的或乡村的，大的或小的，由历史事件或规划建设中美学价值联结起来的场地、建筑物、构筑物或其他实体，在意义上有凝聚性、关联性或延续性。”文物建筑的价值　　《文物法》规定，文物建筑主要具有三大价值：历史价值、艺术价值和科学价值。此外，文物建筑还有文化价值、情感价值、使用价值等多方面的价值。(1)历史价值历史价值指通过文物建筑而形成的、对历史的认识。它体现在文物建筑历经沧桑之后，被附加上的种种可以作为人类生活见证的历史信息。这种依附于文物建筑的实体而存在的历史信息涉及到人类社会生活的方方面面，其认识价值是文献资料所不能替代的。文献记载在客观性与感知程度上远不如历史遗物真切实在。比如北京城东南角楼，建于明正统年间，是研究明清北京城整体格局的重要实物。它代表了明代军事防御建筑的典型形制，反映了当时的建造工艺水平；重檐歇山顶十字脊、绿琉璃剪边，体现了封建社会的等级制度。这些都生动地反映了封建社会晚期，军事的、政治的、文化的、艺术的以及建筑的和城市规划的等等社会生活各个方面的内容信息。文物建筑的历史价值在于，文物建筑在漫长的历史年代中所获得的信息叠加，并不仅仅取决于其建造年代的久远。在东南角楼上，“嘉靖”年号的砖、“乾隆”年号的瓦反映了历代的修缮；清朝正蓝旗为插旗而修建的夹杆石、北洋政府修建京师环城铁路所开的券洞、八国联军攻打北京时刻在墙上的文字，这些五百年来逐渐附加上的历史的印记共同记录着中国封建社会到近代社会的发展变迁。文物建筑的历史价值具有“不可再现性”，因为历史价值在于对历史真实面貌的展示，这种展示是通过保留在文物建筑上的真实的历史印记实现的，它们一旦遭到破坏就永远不可能再现。严格地讲，任何“复原”或“重建”的历史建筑都不具有历史价值。(2)艺术价值艺术价值指文物建筑所具有的审美欣赏的价值，这还包括它所反映的那个建造年代的审美趣味与艺术水平。文物建筑还体现了一种深沉悠远的、饱经历史沧桑的美。它们不但给我们美的享受，更是建筑师、艺术家创作灵感的重要源泉。(3)科学价值科学价值指文物建筑作为科学技术史（包括建筑科学）的实物例证，所具有的对科学发展的认识价值。科学价值也可以作为历史价值的一部分来看待。文物建筑大都体现了其建造年代的科学发展和建筑技术的最高水平。比如埃及的金字塔，反映了埃及人民几千年前在天文学、几何学及建筑学上的杰出成就。它们作为人类文明的结晶，至今仍然给我们以智慧上的启迪。(4)文化价值文化价值指文物建筑与某一特定文化之间的联系，或在这种文化的发展、延续过程中所起的作用。　　文物建筑是构成地方民俗、民间文化的重要组成部分，作为重要的文化载体，对无形文化遗产的传承起着重要的作用。比如云阳的张飞庙，它是长江风景线上重要的人文景观，为纪念家喻户晓的人物张飞而建。每年这里举行的祭拜张飞的活动，是当地民间文化的重要组成部分。自古以来，人们自然而然地把张飞庙与许多三国时代动人的故事联系起来，这都使得它在当地“三国文化”的发展延续中起到了重要的作用。湖南的岳阳楼，宋代重修时因为范仲淹的不朽名篇而驰名天下，也同样具有了很高的文化价值。　　这两个文物建筑都不具重要的历史价值。现存张飞庙最早的建筑是清代重建的，现存的岳阳楼也为清代的，但它们都被列入了国家重点文物。由此可见，文化价值也应被看作一个重要的价值。(5)情感价值97\n　　情感价值指文物建筑由于与地方文化、历史、环境所特有的密切关系而成为地方文化、历史、环境的标志物，并与特定的人群产生情感联系。　　文物建筑是形成一个社会群体或民族认同的有力物证，重要的文物建筑往往成为这个群体或民族的象征，比如西藏的布达拉宫、北京的天安门。文物建筑还寄托着丰富的情感记忆，它包括个人的、集体的、民族的，直到整个人类文明的，如校友记忆中母校的图书馆、人民心中的虎门炮台。(6)使用价值　　大多数文物建筑都具有使用价值，有的一直保持着设计之初的使用功能，从未改变其使用性质，如英国的白金汉宫。有的文物建筑随着历史的变迁，使用功能发生了转变，如法国的卢浮宫，从最初的王宫转变成现在的美术馆。还有一部分文物建筑，在历经沧桑之后彻底丧失了使用功能，其建筑本身被作为见证历史的巨大展品。如法国的凡尔赛宫。　　总之，文物建筑及其内部的空间及结构，“能够使人们去了解那个建造了它们的时代和建造者”，代表着特定历史时期的艺术风格及技术水平，具有历史、文化、艺术和科学价值，应受到相当程度的保护。　　文物建筑各方面的价值构成了它的综合价值，损害其中任何一方面，都会损害到文物建筑整体的价值。此外，文物建筑与环境之间的紧密关系是许多文物建筑的重要特征，这个特征也是构成文物建筑价值的组成部分。如果把文物建筑从其环境中剥离出去，或在一定程度上改变它的环境，都会损害到文物建筑本身的价值。对于具体文物建筑的保护来说，应弄清它的来龙去脉，对它自身的价值进行分析与评估，并研究其环境对这些价值的意义。这些都是保护工作的基础。文物建筑保护的核心就是要保护文物建筑及其环境所具有的这些价值和作用。文物建筑的环境　　在城市建设开发中，保护文物建筑不能是孤立的保护，而应当将文物建筑和它所处的历史环境统一起来考虑。在认识文物建筑的价值的同时，也应该充分认识文物建筑的环境的意义和作用。文物建筑的环境在一定程度上，是文物建筑自身价值得以体现的必要条件。　　首先，文物建筑与周围建筑环境的关系体现了设计的意图。比如北京故宫，黄色的琉璃瓦如果没有周围灰色民居的衬托，其皇权至上的象征意图将会大打折扣；明、清的天安门，其建筑体量与前面“T”形广场空间的相互关系，也因千步廊的拆除及广场的扩宽而改变。文物建筑与自然环境的关系同样体现了设计的意图，比如赖特的落水别墅。　　第二，文物建筑的环境体现着文物建筑形成与发展的背景。它帮助人们理解文物建筑在周围环境中的文脉关系，以及文物建筑在这一特定环境中产生、发展的意义。佛罗伦萨主教堂在城中大片富有历史感的红屋顶的衬托下，使人体会到了教堂与城市悠久文化之间的相互关系，教堂也因而显得更有文化底蕴；在鲁迅故居的保护中，保留了与故居相邻的一段胡同，胡同中居民的传统生活方式，使人体会到故居原来浓郁的生活氛围。　　第三，文物建筑的环境是文物建筑自身价值的外延，对体现文物建筑各方面的价值起着重要的作用。比如对于历史价值来说，文物建筑形成与发展的背景就构成了它自身历史的一个组成部分。而设计意图的体现，则一定程度上也体现了文物建筑的艺术价值。另外，文物建筑的艺术价值还体现在它与环境所构成的一个艺术上的整体，如恒山的悬空寺与它所依附的山崖共同创造了一幅完整的画面。一个和谐完整的背景环境也可以帮助文物建筑来展现其自身的艺术价值，如城市中高大的教堂，常辅以周围低矮的民居来展示其优美的天际线。符合文物建筑精神内涵的环境氛围也是其艺术价值得以体现的重要方面，比如，中国古典园林的和谐与意境，为园中的建筑营造了富有文化品位的氛围。在许多乡土建筑中，生态上的考虑都与它们的自然环境息息相关，环境同样也是文物建筑科学价值的重要体现。文物保护国际条令和保护方法97\n　　与中国相比，欧洲更早就具有保护文物的传统，值得借鉴。上个世纪60年代，由于战后大规模的重建，许多珍贵的城市历史环境消失了。随着人们怀旧情绪逐渐加重和对文化多样性的珍视，保护历史环境的意识也不断增强。70年代成为欧洲历史城市保护的大发展阶段。纵观欧洲文物保护思想有下述重要理论：(1)《雅典宪章》　　1933年的《雅典宪章》明确指出：由于文物建筑的历史和科学价值以及它们传递的人类智慧，它们是过去历史的珍贵见证，应当受到保护和尊重。(2)《威尼斯宪章》　　1964保护文物建筑及历史地段的国际宪章《威尼斯宪章》开头写道：“世世代代人民的历史文物建筑，饱含着过去的年月传下来的信息，是人民千百年传统的活的见证，……我们必须一点不走样地把它们的全部的信息传下去。”(3)《建筑遗产的欧洲宪章》　　1975通过的《建筑遗产的欧洲宪章》更明确指出，建筑遗产是“人类记忆”的重要部分，它提供了一个均衡和完美生活所不能缺少的环境条件。城镇的历史地区具有历史的、艺术的、实用的价值，应该受到特殊的对待。不能把它从原有环境中分离出来，而要把它看做是整体的一部分，尽量尊重它们的文化价值。(4)《内罗毕建议》　　1976年UNESCO通过的《内罗毕建议》则正式提出了保护城市的历史地区的问题，强调：“历史地区及其环境应被视为不可替代的世界遗产的组成部分。其所在国政府和公民应把保护遗产并使之与我们时代的社会生活融为一体作为自己的义务。”其中明确地阐述了历史地区在社会方面和实用方面的普遍价值，以及怎样保存、修复和发展这些城镇，使它们适应现代化生活的需求。　　由上可见，在历史保护的发展过程中，保护的对象由具有重要价值的建筑单体扩展为包含丰富历史信息的整体环境，而保护的方法也由单纯的考古和修复发展成调查、鉴定、保护、展示、开发、利用等多角度的综合手段。　　在城市改扩建当中不得不改变古建筑及其环境的现状，一定要慎重选择改动的对象，合理进行设计。要注意保存古建筑的重要历史信息，包括艺术特色、空间组织、结构形式、材料工艺等内容。古建筑周边的新建建筑应该与文物建筑及其历史环境相协调。这种协调主要体现在建筑外部的体量、给人的空间感觉、整体尺度、立面划分的节奏、材料质地等的方面，整体风格和细部装饰也值得考虑，但无需完全模仿历史建筑。文物保护的原则　　我们在对于古建筑的保护改动和利用上都应当按照科学的方法进行，否则就会适得其反——以保护为出发点，结果反而毁坏了文物建筑，破坏了它的价值。具体的原则有以下几点：最低限度原则：尽量做到对文物的改动量最小，保持文物的历史真实性。不破坏其历史价值。这点对于需要严格保护的重点文物建筑尤其重要。　　可识别性原则：改建部分应使用与历史建筑不完全相同的材料、工艺，避免造成新旧混淆。这一点在实际建设中往往不被理解。有些人主张“修旧如旧”，甚至“新建如旧”，认为这样才是做到了与历史环境协调，是对文物古迹的保护。这个认识是不科学的。的确，在古建筑所处的历史环境中注入新的元素，特别需要注意新老建筑及环境的协调，尤其需要深入探讨，扩建部分应该在什么程度上、以何种方式与历史环境协调，这是设计中的核心问题。《中华人民共和国文物保护法实施细则》中对此的规定是：“不得修建其形式、高度、体量、色调等与文物保护单位的环境风貌不相协调的建筑或者构筑物。”而本文所赞成的观点是，需要协调的要素主要体现在体量、空间、尺度、节奏、材料等方面，而风格、细部之类则在其次。有一句名言说建筑是“石头的史书”97\n，因为建筑应该能够真实自然地反映建造它的时代，包括政治、经济、文化、艺术、科学等社会现象，而不是虚伪地模仿历史，造“假古董”。正如前故宫博物院院长吴仲超先生所言：“（故宫里）有了几个假古董，人家就会怀疑那些真古董。”真假难辨，就可能影响人们对文物的看法。因此新建部分应该具有自己的个性，与历史建筑有所区别。只要深入理解文物建筑价值，进行精心的设计和审慎的改动，即便将现代技术手段以及新结构、材料应用于老建筑中，往往也能取得良好的效果。　　可逆性原则：对于重要的历史建筑，增加或改动的部分应该可以拆除，使其在必要的时候恢复原貌。　　总之，对古建筑的改动应更好地突出它的历史、文化、艺术、科学等价值，同时满足其在现代社会生活中的使用需要，这样古建筑才更好地发挥作用，让更多的公众能走近和了解它，增加它在当代社会的活力。而在古建筑周围的建设要特别考虑与历史环境的融合，在创新的同时保持环境的整体风貌。新建筑往往成为结合时代特色与历史传统的作品，甚至起到修复历史环境、复兴场所精神的作用。建设性破坏　　我们在城市建设开发中，要特别注意避免对古建筑的“建设性破坏”。勿庸置疑，现代化建设与保护历史文物之间存在矛盾。“建设性破坏”是指，进行生产建设当中产生了负面影响，威胁甚至破坏了文物建筑。文物是无价之宝，一旦毁坏就再也无法弥补，而且，它们也有直接的经济价值，与发展旅游关系极大。因此，要强调统筹兼顾、周密安排，在搞好建设的同时保护好文物。譬如，北京市修建二环路，建设德胜门立交桥，原计划拆除古城墙箭楼，幸得一些专家提出了保留建议，并且帮助建设部门出谋划策，最后得到了市政府的采纳。虽然增加了一些项目投资，但保住了古建筑，综合考虑还是值得的。此外城市建设中也有适得其反的案例。譬如西安的历史名胜小雁塔旁，盖起了十几层的高楼，严重影响了古建筑周边环境的景观效果。北京慕田峪长城建了索道缆车，原是为方便游客参观，结果景观却被破坏。再有，在过去的古建保护活动中，各地都多少修复过一些名胜古迹，然而不掌握恰当的建筑工艺和技术水平，修复甚至会显得不伦不类，反而破坏了古建筑的历史价值，因此保护古建筑也不可轻易草率地修复。文物保护的方法　　我们在城市建设当中对古建筑的保护并非是僵死的。时代要向前发展，城市要有机更新，人民群众的居住和生活条件要得到逐步提高，这就要求城市建设更新是必须的进程。在这个过程当中，古建筑应当起到怎样的作用呢？法国于1962年颁布的关于以“保护区”的形式开展历史环境保护的法规《LoiMalraux》中提出，保护历史环境的目的应当是促进城市的发展。因此，对历史地段的保护与利用应该结合起来，为保护区焕发生机提供多种途径，而不仅限于对历史遗产的封存。应该利用各种合理有效的方法和手段，促使历史地段合理的新陈代谢。完全保护、合理修复以及改造再利用都是可以采用的方法。由此可见，即便是在历史地段内，针对文物建筑进行的适当的改扩建或进行再利用，都是合理可行的方法。　　至于保护与利用的具体方式，则要具体问题具体分析。所有这些针对建筑遗产所采取的措施，都有一个对建筑具体价值的分析的前提，要对建筑进行分级。有些建筑要采用博物馆式的保存方式，有些建筑可以不改变使用性质继续利用，以便保护，有些则可以只保存外观，而对内部进行完全的改造。以上种种途径，都可以使古建筑在得到有效保护的同时被合理地利用，使其发挥自身的效用，与现代城市开发建设良好地协调配合。97\n　　在这种配合当中，文物建筑的使用功能往往会得到调整。因为文物建筑承载了丰富的历史信息，本身如同一件展品一般向后人展示了建造它的历史时代的社会生活、艺术、科学等内容，具有很高的历史和文化价值。随着历史的变迁，文物建筑最初的使用功能往往已经不能满足实际需要，可能会被弃置，即便继续作为原本的某种特殊的建筑类型（例如住宅、厂房等）投入使用，只能为一小部分人所利用，而没有机会让广大公众参观和领会，在这样的情况下，将文物建筑直接利用或改扩建为服务于社会生活的公共建筑，譬如博物馆、城市景观等，可以更好地展示文物建筑本身，并且使得文物建筑在现代社会生活中发挥了活力，成为了具有良好文化品质的公众场所，让更多人有机会认识和了解其珍贵价值，充分体现和发挥了文物建筑的作用。同时对文物建筑的良好利用和维护也利于其保护。　　对文物建筑乃至历史地区的保护，就其在城市建设中所扮演的角色，大致可以分为两类：（1）博物馆式的保护　　所谓的“博物馆式的保护”，即完全终止了文物建筑的使用功能，连同文物建筑的环境一起封存，如同“标本”一般，整体作为一件展品对社会开放。这样的保护禁止一切对文物建筑的改动及其环境(即划定的保护区)中的建设，使文物建筑永远地凝固在了历史的一瞬。这样做确实避免了对历史原貌的继续破坏，对于一些极其重要的文物建筑是十分有效的，譬如将凡尔赛宫、紫禁城原封不动作为皇家宫殿进行展览。但它并不适用于所有的历史建筑。（2）对古建筑保护的同时进行再利用　　对文物建筑进行再利用，与对文物建筑进行所谓“博物馆式的保护”不完全相同。正如著名建筑师贝聿铭先生所言：“若是在凡尔赛，我将不去碰它，锁上大门，让凡尔赛去睡觉好了。但是，若卢浮宫睡了，巴黎就完了。”可见，对于一些在当代生活中继续发挥作用的历史建筑，博物馆式的保护就显得有些僵化。因此，另一类的保护是与利用相结合。　　首先，文物建筑和历史地段之所以具有珍贵价值，有历朝历代流传下来的丰富的历史信息，是长期使用、有机更新甚至变换功能的结果。将其作为展厅中的标本，也就中断了这种历史的延续，使其失去真实感，活力也随之衰败。历史是连续的，我们今日对于文物所采取的处理措施和使用方法将对后代的生活产生影响，并且成为传递给后人的“历史信息”。因此我们应该对文物进行良好的保护和利用，使其更健康地流传下去。为满足城市建设的需要，对文物建筑进行的改动或是在历史地段内新建建筑，也应该精心设计，发挥创造性，使其在与历史环境相协调的同时，自身亦具有良好的品质，成为我们这个时代对历史有价值的续写。如同建筑师关邺先生所言，保护与建设的良好结合应该做到“尊重历史，尊重环境，为今人服务，为先贤增辉”。　　其次，文物建筑是与其存在的环境紧密结合、息息相关的。当地的居民在历史环境中的社会生活赋予了文物建筑生动的面貌。博物馆式的保护注定只能在严格划定的保护区之内施行，同时保护区又不是可以无限扩展的，因此就割裂了文物建筑及历史地段与其周围环境的关系。这也会导致地区文化与活力的衰败。因此，博物馆式的保护最适用于一些自身价值极高、非常珍贵，但又完全无法与后代的社会生活相容的文物建筑，以及那些与特定的重大历史事件关联的重要文物。对于那些还可以继续在社会生活的舞台上扮演角色的文物建筑，完全没有必要急于把它们作为标本封存，而应该合理地加以保护，在利用的同时突出文物建筑的价值，使其在现代城市建设开发中发挥良好的作用。世界遗产　　世界遗产是人类共同的遗产。遗产（Heritage）这个人们普遍了解的名词，过去往往仅被狭义地理解为直系亲属留给子孙后代的财产。而《世界遗产公约》所阐明的“世界遗产”概念，是指“人类共同继承的文化及自然财产”。遗产开始被理解为历史的见证，在整体上被认为是现今社会的继承物。　　现在，人们已普遍认识到世界文化与自然遗产是全人类的共同财富。它们既是前人留下的遗物，又是我们要传递给后人的礼物；既是过去文明汇聚和交流的结果，又是未来的记忆与希望之表达。因而《保护世界遗产公约》以国际公约的形式，记录了分布在129个国家的754项（截至到2003年）世界自然与文化遗存为世界遗产，加以特别的保护。迄今有176个国家缔约（截至2003年）。97\n　　将具有突出的普遍价值的遗产进行登记注册，是一项振奋人心的行动。世界遗产的登录工作并不是一种学术活动，而是一项具有自觉性的国际任务，其目的是动员全人类团结一致，积极保护文化和自然遗产。当然，这并不是说只有选入《世界遗产名录》的各种遗产才值得保护，《世界遗产名录》是想把列入该名录的遗产作为榜样，鼓励国家或地方制定政策保护整个遗产的生存环境。因此，保护世界遗产的目标是宏伟的，也是可信的。文化遗产　　《世界遗产公约》明文指出，以下各项将被视为文化遗产。　　（1）纪念物：从历史、艺术或科学角度看，具有突出的普遍价值的建筑物、雕刻和绘画，具有考古意义的素材或遗构、铭文、洞窟以及其他组合体。　　（2）建筑群：从历史、艺术或科学角度看，在建筑式样的同一性或与环境景观的结合、由独立的或有关联性的建筑组成的建筑群。　　（3）古迹遗址：从历史、美学、人种学或人类学角度看，具有突出价值的人工物或人与自然的共同创造物和地区（包括考古遗址）。　　（4）城镇：已没有人居住的城镇、仍有人生活的城镇和20世纪新兴的城镇。（5）文化景观：人工构筑物与自然环境的完美结合。平江图　　13世纪苏州的石碑记载。1229年版的苏州城的规划平面图是由吕印及其合作者精心地将平江（苏州宋代的名称）真实地镌刻在一块长1980毫米、宽1340毫米的石碑上。它以建筑平面与简单透视相结合的中国传统形式描绘了城市的布局。苏州在13世纪时完全被城墙包围，该平面图还描述苏州的城墙和城门的具体位置。最初有八个门，但到了宋朝减到五个门。城墙以内为14平方公里，南北长为4.5公里左右，东西宽为3公里以上。吴良镛吴良镛，中国科学院、中国工程院院士。1922年生于南京。1940年进入重庆中央大学建筑系，立志战后重建家园。1945年梁思成创办清华大学建筑系，吴良镛参加建系工作。1948年梁思成推荐他赴美国匡溪艺术学院攻读建筑与城市设计专业，师从世界著名建筑大师伊利尔·沙里宁。1950年年底响应恩师梁思成、林徽因的召唤，吴良镛冲破阻挠，回国参加建设。1959年在他的倡导下创办了清华大学建筑设计研究院。1983年吴良镛创办了清华大学建筑与城市规划研究所。1992年他设计的“菊儿胡同”获联合国世界人居奖、亚洲建协优秀建筑设计金奖。1995年创办了清华大学人居环境研究中心。1999年吴良镛教授负责起草《北京宪章》，这是指导21世纪建筑发展的重要的纲领性文献，标志着吴良镛的“广义建筑学”与“人居环境”学说已为世界建筑师所普遍接受和推崇。三、教学建议　　本课是新增加入高中美术鉴赏课本的内容，不同于传统的美术作品欣赏教学。课本涉及到一些文物保护和城市建设方面的专业知识和理论，有一定的深度和难度，这部分的教法对于教师可能有些陌生。但是城市开发与古建筑保护又是现实生活中常见的现象，有相当的普遍性。　　要完成好本课的教学，首先要求教师自己深入理解教材和教参讲解的内容，在此基础上才有可能帮助学生很好地领会。教学中要注意重点和难点的把握，先保证完成最重要的内容，即帮助学生认识古建筑的价值，明确保护的重要性和必要性，而后才是引导学生探讨城市建设与古建筑保护关系的协调方法。要鼓励和引导学生积极地思考、讨论。97\n　　本课的教学重点是树立保护古建筑的观念，其核心又是学会认识古建筑的价值。这是本课教学的最直接的目的。而教学难点则是学习处理矛盾，对建设与保护中面对的问题提出自己的思考和解决途径。当然，后者有相当的难度，即便对于许多专家学者也还是难题。因此在课本中只是介绍了两个相对成功的案例，并没有提出实际的问题要求学生解决，目的是通过案例的学习给学生一些启示，展现发现问题的途径，并引起思考的兴趣。希望教师能有正确的引导，同时随着学生自身知识的积累和经历的增加，对这样的社会问题能够有自己的想法和见解。这可以说是我们本课教学的长远目的。　　案例教学是本课的一大特点，教师要以案例为中心展开教学，吸引学生的注意和兴趣。在课前教师可以布置学生围绕课本中的案例先进行预习，收集资料，进行自己的分析，在课堂上阐述自己的观点。同时，因为本课内容与实际生活联系非常紧密，鼓励各地的学生根据自己家乡的不同状况提出自己的看法和建议，教师要充分调动学生的积极性和主动性。　　最后，本课的教学是一种观念的普及和思维的引导，它所起到的作用是深远的，不应该仅仅局限于课堂的学习。有条件的地区和学校还可以利用课余时间带领学生走出校园、走上社会，通过参观城市中的历史遗迹和城市开发建设新区等方式，增强学生对本课的感性认识，在实践中加深理解，亲身观察，分析讨论，更好地领会教学内容。教师还应该引导学生在今后的生活中积极地关注城市开发问题，多观察、多思考，为城市建设和古迹保护献计献策，作为城市公民尽到自己的责任和义务，这才是本课教学真正的意义所在。四、参考书目《名城保护与城市更新》，中国城市规划学会主编，中国建筑工业出版社，2003年版《城市的演变——21世纪之初的城市建筑》［英］肯尼斯·鲍威尔著，王珏译，中国建筑工业出版社，2002年版《历史城市保护学导论——文化遗产和历时环境保护的一种整体性方法》，张松著，上海科学技术出版，2001年版《北京历史文化名城的保护与发展》，汪光焘著，新华出版社，2002年版《城市设计》，王建国编著，东南大学出版社，1999年版《凝动的音乐》，梁思成著，百花文艺出版社，1998年版《国外历史环境的保护和规划》，王瑞珠著，台湾淑馨出版社，1993年版《城市特色与古建筑》，李雄飞、王悦主编，天津科学技术出版社，1991年版《与文物建筑相关的建筑设计——针对清华、北大》，付昕，硕士学位论文，清华大学建筑系2003年97