人教版高中语文 第二单元《苏轼词两首》教案 新人教版必修4 26页

5.苏轼词两首 黄州的东坡居士虽然经受着物质与精神生活的煎熬，但他对黄州赤壁的三次咏唱却带给我们美的享 受、真的思考与善的情怀。被贬黄州是苏轼政治生涯中的一个低谷，却也是他精神历程中的一次升华。在 这座远离政治中心东京的江边小城里，苏轼一方面积极解决生活中的困难，一方面认真反思性格上的弱点， 闭塞的环境反而成就了伟大的心灵，黄州也成为苏轼文学创作的一个圣地。面对滚滚东逝的长江水，回想 世事变迁、宦海沉浮的人生历程，苏轼把对历史和人生的感悟都凝聚在了长江边的赤壁，发出了响彻千古 的天籁之音。 ——《百家讲坛·康震评说苏东坡》 ■课文研讨 一、整体把握 念奴娇 《念奴娇》是一首怀古词，主要是通过对古迹的描写和对古人、古事的记叙，来抒发自己的思想感情。 这首词写于神宗元丰五年（1082），作者在“乌台诗案”之后被贬到黄州时期。黄州附近有个“赤鼻矶”， 相传即三国时周瑜大败曹操的赤壁。作者在词中写的就是游览这个“赤壁”的所见、所想，借咏史表达了 词人对古代英雄豪杰的缅怀和对功业早就的周瑜的仰慕之情，又联系到自己的现实处境，遂产生了年岁将 老，壮志难酬的无限感慨。这首词写古迹、记古人、古事只是一种艺术手段，以古比今，言志抒情才是核 心目的。 作者早年颇有远大的政治报负，但是在党争激烈的环境中屡遭贬斥。来黄州之前，因写诗讽刺新法曾 经下狱，险遭杀身之祸。但是他毕竟是个旷达的人，尽管政治上失意，却从未对生活失去信心。这首词就 是他复杂心情的集中反映，词中抒写的是郁积在他心中的块垒，然而格调是豪壮的，跟失意文人的同主题 作品显然不同。 这首词的豪壮情调首先表现在对赤壁景物的描写上。一开篇就显示了词人的旷达视野：“大江东去， 浪淘尽，千古风流人物。”这不仅写出了长江的非凡气象，而且将自古以来和这里有关的许多英雄人物都 概括进来了，表达了词人对古代英雄的缅怀之情。于是词人开始寻找英雄的足迹：“故垒西边，人道是， 三国周郎赤壁。”周郎是词人心中景仰的英雄，但是这里并不展开写，而是转而勾画古战场的险要形势：“乱 石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”一句“江山如画，一时多少豪杰”的慨叹，将江山之胜和怀古之情融 为一体。这样的景物描写，读罢使人止不住内心情感的激荡，颇有“天风海雨逼人”之感。 词中的豪壮情调还表现在对周瑜形象的塑造上。词的上片将周郎和赤壁并提，已经肯定了周瑜在赤壁 之战中的决定作用，到下片再着力写周瑜的才干和功勋，英雄形象就格外鲜明了。“遥想公瑾当年，小乔 初嫁了”，指挥赤壁之战时正是青春年少、春风得意之时，“雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。 赤壁之战对于吴军来说，是一场以弱抗强的战争，而作为吴军统率的周瑜不仅没有丝毫的畏怯，反而从容 娴雅，沉着应战，谈笑间，巧用火攻烧掉了敌人的战船。这种指挥若定的风度令词人满怀崇敬。 江山依旧，人事全非，多情自扰，徒增白发。于是引发了“人生如梦”的感叹，只好以一杯清酒祭月， 寄托壮志难酬的苦闷心情。中国古代知识分子普遍存在的一种出世与入世的精神矛盾，而苏轼是其中最达 观洒脱的一个。所以在他的词中虽然也常有消极苍凉的思绪，但是终究掩盖不了其豪放旷达的精神。 定风波 《定风波》也是苏轼贬居黄州时期的作品，记叙的只是出游时途中遇雨的一件小事，但从中表述了作 者洒脱、放达的人生态度，更寄寓了他对自己所遭受的政治打击的愤懑和故作旷达之情。 野外出游，忽然遇雨，一般人都会慌张避雨，而词人却用平静的口气劝导道：“莫听穿林打叶声，何 妨吟啸且徐行。”在风雨中漫步徐行，吟诗长啸，的确是一种不为环境所左右的自得境界。手持竹杖，脚 踏草鞋，远比官服车骑来得轻捷、自在，已是“竹杖芒鞋”的装束，谁还会害怕失去什么？“一蓑烟雨任 平生”，此时在词人眼中呈现的，已经不是自然界的这场短暂变故，而是人生旅途中的大风雨。这一句， 充满艺术的张力，一下拓宽了全词的境界。苏轼一生坎坷，屡经政治风雨洗礼，但是这也磨练了他的顽强 意志，面对风雨，不惊恐，不逃避，不哀伤，泰然处之，潇洒从容，这才是苏轼最具魅力的人格光辉。 词的下片写雨过天晴后的心理感受。刚才还是风雨大作，转瞬间，“山头斜照却相迎”，人生的晴雨一 如自然界的变化，反复无常，如何面对这样的现实呢？词人给出了自己的答案：“回首向来萧瑟处，归去， 也无风雨也无晴。”当他回首走过的风雨历程时，竟达到了一种宠辱偕忘、超乎物外的旷达人生境界。 二、问题探究 1.《念奴娇》的上片说：“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。”为什么特别提出“人道是”三个字？ 赤壁之战的战场到底在什么地方，一直有很多不同的说法，据考证，有人认为在现在湖北武昌的赤矶 山，或湖北赤壁。而苏轼写这首词时被贬黄州团练副使，他所游的地方在湖北黄冈的赤鼻矶。用“人道是” 这三个字，表示作者对于黄州“赤鼻矶”就是三国周瑜破曹处的说法是有怀疑的，是说人们传说是如此， 而自己并不坚信。 2.“故国神游，多情应笑我，早生华发”这几句的主语是谁？ 对这几句的理解历来众说纷纭，有些人认为主语是周瑜，因为它是承接上文的，是词人想象周瑜心恋 故地，神游古战场，与词人相遇，笑话他功业未成而华发早生。大多数人认为主语是苏轼。是苏轼自己神 游故国，自己笑自己自作多情，使得华发早生。细究词意，我们还是认为第二种理解更为确切。这个问题 可以让学生展开讨论。 3.对《定风波》中“一蓑烟雨任平生”“也无风雨也无晴”两句应如何理解？ 这两句是说，虽然遇到突如其来的风雨，而自己却像平时披着蓑衣在雨中行走一样坦然，一样毫无畏 惧。在作者眼中，风雨交加也好，晴天丽日也好，都是没有什么差别的。结合作者当时的政治处境来看， 他显然是用来比喻自己的生活遭遇和人生态度。 关于练习 一 在《念奴娇·赤壁怀古》中，既有景物描写，又有人物刻画和情感抒发，作者把这些内容融合在一起， 营造了一种壮阔的意境。试分析这首词是怎样表现这种意境的？抒发了词人怎样的感情？ 设题意图：引导学生体会这首词情感抒发、景物描写、人物刻画相互交融的艺术特色，把握作品的感情基 调，感受作品豪放壮阔的意境。 参考答案： 作者描写了大江向东奔流，浪涛汹涌，拍打着堤岸卷起层层白浪，山石嶙峋高峻等景色，描绘出一幅雄伟、 壮丽的画图。作者笔下的英雄人物周瑜，青壮年时期就英姿勃发，才华过人，能从容指挥三军，轻而易举 地大破曹兵，建立了赫赫功勋。作者本来胸怀报国大志，在政治上却屡遭打击、迫害，不能实现自己的理 想，如今年岁渐老，事业无成，他深感人生恰似一场幻梦！词中所写的壮丽的山川、古代的英雄、自己壮 志难酬的胸怀，以及洒酒江月的豪举，共同和谐地营造出一种壮阔、雄浑的意境。 二 在《定风波》中，苏轼通过途中遇雨这件生活小事，表达了自己怎样的生活态度？对此你有什么看法？ 设题意图：让学生着重理解词人由生活小事阐发的人生哲理，并引导学生联系自己的生活感受，对作品提 出自己的看法。 参考答案： 在《定风波》中作者写了在一次出游途中遇到阵雨的经过。在突如其来的风雨中，作者没有雨具，却依旧 手拄拐杖，脚穿芒鞋，吟咏长啸着从从容容地缓步行走。他把风雨看得很平常，觉得风雨交加的天气和晴 朗天气并没有什么差别。作者实际上是以自然风雨来隐喻人生风雨，表明自己对于各种政治打击和迫害已 遇变不惊，见怪不怪了！作者正是通过这一件生活小事表达了自己那种旷达、洒脱的人生态度。 三 朗读并背诵这两首词，品味下面句子中粗体词语的韵味。 1.乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 2.羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。 3.一蓑烟雨任平生。 4.回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 设题意图：帮助学生学会从诗句、字词着眼，体会古人炼词炼句的功力。这是文学鉴赏的重要内容。 参考答案： 1.用三个动词描摹出了赤壁山势之险要高峻，水势之汹涌澎湃。 2.“谈笑间”，极言周瑜指挥若定、从容不迫的大将风度。“灰飞烟灭”，极言强大的敌人在周瑜面前的不 堪一击。 3.“蓑”本指蓑衣，这里是说以一件蓑衣抵挡自然界和人生旅途的凄风苦雨。强调不借助外力的保护，依 靠自己走过艰难旅程。“任”有任凭、无所畏惧、顺其自然的意思。 4.“萧瑟处”指刚才遇雨的地方，也指人生危难处。“无风雨”和“无晴”表面上看说的是对天气的变化 毫不在意，实际上是指人生的沉浮变幻、喜乐哀愁全不放在心上。可谓一语双关。 四 这两首词和以前学过的《赤壁赋》都作于苏轼被贬黄州期间，试将这三篇作品相互比较，看看它们在 表达思想感情方面有什么异同。 设题意图：帮助学生明确，学习文学作品，要懂得把他的作品放在特定的创作时期里，结合他的生活经历 理解作品的思想和艺术价值。 参考答案： 此前学习的苏轼的散文《赤壁赋》，连同本课学习的两首词都是苏轼被贬黄州团练副使时期的作品。它们 都抒发了作者被贬谪后的内心苦闷，也都阐发了他的人生感悟。 教学建议 一、高中第一册的古代散文单元选编有苏轼的《赤壁赋》，学生已经对苏轼的生活经历、文学创作和思想 倾向有所了解，而且《赤壁赋》与本课的两首词作同创作于他被贬黄州期间，其生活境况和思想情感都有 许多相似之处，学习本课应有意联系以往所学的内容，以便参照阅读，加深理解。 二、苏轼是一位极富人格魅力的宋词大家，是豪放派词风的代表作家。学习他的词应引导学生在理解字面 内容的基础上，重点体会词人丰富的思想感情和旷达豪放的意境，初步了解豪放派的艺术特点。当然，苏 轼的思想是复杂的，他将儒、释、道的思想精髓杂糅融通，为他所用。本课学习的两首词中的有些情感就 比较复杂，如：“人生如梦，一尊还酹江月。”“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”学生理解起来 比较困难，要允许学生心存疑问，留待他们有一定的生活阅历后加深理解。 三、结合“研讨与练习三”，指导学生学习鉴赏古代诗词的方法：从词句入手，体会炼字炼句的妙处，进 而把握作品的意境。 ■前人评苏词 《四库全书提要》：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏 轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。 故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。” 《历代诗余》引晁以道语：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒醒，自歌《古阳关》，则公非不能歌， 但豪放，不喜裁剪，以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。” 胡寅《酒边词序》：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌， 而逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而耆卿为舆台矣。” 许昂霄《词综偶评》：“子瞻自评其文如万斛泉涌，不择地皆可出，唯词亦然。” ■沈祖棻＼《念奴娇》赏析 这首词是作者在神宗元丰五年（1082）写的。那时他已 47 岁，因反对新法被贬谪在黄州（今湖北黄 冈）已经两年多了。 古典诗歌中咏史、怀古一类的作品，一般都是古为今用，借对史事的评论、对古迹的观赏来抒发自己 的怀抱。这首词也不例外。他想到古代“风流人物”的功业，引起了无限的向往，同时就引起了自己年将 半百，“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已”（《论语》）的感慨。 一起头二句，是词人登高眺远，面对长江的感受。江水不停地东流，波涛汹涌，气势奔放，自然使人 不可能不想起过去那些历史上留下了丰功伟绩，因而与祖国的壮丽山河同样永远保留在后人记忆里的英雄 们。当然，这些人是属于过去的了，就像沙砾被波浪所淘汰了一样。但是不是他留下的历史遗产也被“淘 尽”了呢？那可不是的。“风流人物”的肉体虽已属于过去，而他们的事功却是不会磨灭的，它属于现在， 也属于将来。这两句，江山、人物合写，不但风格雄浑、苍凉，而且中含暗转，似塞实通，有“山重水复 疑无路，柳暗花明又一村”之妙。否则，我们一看，“风流人物”都被“浪淘尽”了，那就没有什么可说 的了，还有什么下文呢？ 正因为暗中有此一转，所以才可由泛泛的对于江山、人物的感想，归到赤壁之战的具体史迹上来。未 写作战之人，先写作战之地，因为是游其地而思其人的。江、汉一带，地名赤壁的有好几处。发生在汉献 帝建安十三年（208）那一场对鼎足三分的政治形势具有决定性作用的大战，事实上发生在今湖北武昌境 内，而不在黄州。博学如苏轼，当然不会不知道。但既然已经产生了那次战争是在黄州赤壁进行的传说， 而他又是游赏这一古迹而不是来考证其真伪的，那么，也就没有必要十分认真地对待这个在游赏中并非十 分重要的问题了。其地虽非那一次大战的战场，但也发生过战争，尚有旧时营垒，所以用“人道是”三字， 以表示认为这里是“三国周郎赤壁”者，不过是传闻而已。“赤壁”而冠以“三国周郎”，为的是突出其历 史意义，并为下面写周瑜先伏一笔。 第五句以下，正面描摹赤壁风景。“乱石”一句，山之奇峭高峻；“惊涛”两句，水之汹涌澎湃。江、 山合写，而以江为主，照应起结。“石”而曰“乱”，“空”而可“穿”，“涛”而曰“惊”，“岸”而可“拍”， “雪”而可“卷”，虚字都用得极其生动而又精确。（吴白匋先生云：“孟郊《有所思》诗中有‘寒江浪起 千堆雪’之语，是苏词‘卷起’句所本。”） 眼前所见，美不胜收，难以尽述，故总赞之曰“江山如画”。人们凡是见到最美的风景（或人物），往 往赞曰“如画”，而见到最美的绘画（或其他造型艺术），又往往赞曰“逼真”。如画之画，并非特指某一 幅画；逼真之真，也非特指某地、某物。它们只是存在于欣赏者想象中的最真、最美、最善的典型事物或 情景。所以逼真亦即如画，如画和逼真并不矛盾。如果我们问苏轼，你说“如画”，是像哪一幅画，他是 无从回答的。因为，谁也答不上来。 歇拍由这千古常新的壮丽江山，想起九百年前在这个历史舞台上表演过非常威武雄壮的戏剧的许多豪 杰来。说“多少豪杰”，是兼赅曹、孙、刘三方而言。在这场大战中，得胜者固然是豪杰，失败了的也不 是窝囊废。“江山”两句，仍是江山、人物合写，与起头两句相同，但前者包括“千古风流人物”，后者则 仅指“一时”“豪杰”。电影的镜头移近了，范围也就缩小了。 换头再把镜头拉得更近一些，就成了特写。作者选中了周瑜，把他摄入这首《念奴娇》的特写镜头。 从“千古风流人物”到“一时”“豪杰”，再到“公瑾”，一层层缩小描写的范围，从远到近，从多到少， 从概括到具体，从一般到个别，于是，周瑜作为一个典型的“风流人物”和“豪杰”而登场了。 周瑜在孙策手下担任将领时，才 24 岁。人们看他年轻，称为“周郎”。他性情温厚，善于和人交友。 人们赞赏说：“与周公瑾交，如饮醇醪。”他精通音乐，如果演奏发生错误，他立刻就会察觉。人们说：“曲 有误，周郎顾。”他的婚姻很美满，娶的是当时著名的美女，乔家的二姑娘——小乔。他在 34 岁的时候， 与 28 岁的诸葛亮，统率孙、刘联军，在赤壁大战中，用火攻战术，将久历戎行，老谋深算，年已 54 岁的 曹操打得一败涂地。这样的人物，在苏轼眼中，当然是值得向往的了。因此，面对如画江山，他活跃地开 展了对于这位历史人物的想象。 换头“遥想”以下五句，从各个不同的方面刻画了周瑜。“小乔”两句，写其婚姻。由于美人的衬托， 显得英雄格外出色，少年英俊，奋发有为。“英发”两字，本是孙权用来赞美周瑜的言谈议论的，见《吴 志·吕蒙传》，词里则改为赞美他的“雄姿”，乃是活用。“羽扇”句，写其服饰。虽然身当大敌，依然风 度闲雅，不着军装。“谈笑”句写其韬略。由于胸有成竹，指挥若定，从容不迫，谈笑之间，就把曹操的 舰队一把火烧得精光。这里，不但写出了周瑜辉煌的战功，而且写出了他潇洒的风度、沉着的性格。在词 人笔下，这一英雄形象是很饱满的。 宋人傅榦注苏词，曾引《蜀志》，有诸葛亮“葛巾毛扇，指挥三军”之语。此文《太平御览》曾引用， 但不见于今本《三国志》。而在后来的小说、戏剧中，“羽扇纶巾”乃是诸葛亮的形象的不可分割的一部分。 因此，有人认为此词“羽扇纶巾”一语，也是指诸葛亮的。这是一个误会。这个误会是由于既不明史事， 又不考文义而产生的。魏、晋以来，上层人物以风度潇洒、举止雍容为美，羽扇纶巾则代表着这样一种“名 士”的派头。虽临战阵，也往往如此。如《晋书·谢万传》载万“著白纶巾、鹤氅裘”以见简文帝；《顾 荣传》载荣与陈敏作战，“麾以羽扇，其众溃散”；《羊祜传》载祜“在军尝轻裘缓带，身不被甲”：皆是其 例。诸葛亮固然曾经“羽扇纶巾”，苏轼在这里，根据当时的风气，不论周瑜是否曾经作此打扮，也无妨 写他手持羽扇，头戴纶巾，以形容其作为一个统帅亲临前线时的从容镇静、风流儒雅。而此文从“遥想” 以下，直到“烟灭”，乃是一幅完整的画面，其中心形象就是“当年”的“公瑾”，不容横生枝节，又岔出 一个诸葛亮来，何况这几句还与上文“周郎赤壁”衔接。因此，这种说法是不可取的。（张孝祥《水调歌 头·汪德邵无尽藏楼》下片有句云：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横槊，兴废两悠悠。”吴白匋先生还举出王 象之《舆地纪胜》卷四十九黄州条所引四六文亦有“横槊酾酒，悼孟德一世之雄；挥扇岸巾，想公瑾当年 之锐”诸语，可见宋人也多以“羽扇”句是指周瑜。） 以上是写的作战之地、作战之人，是“怀古”的正文，“故国”以下，才转入自抒怀抱。“故国”，即 赤壁古战场。作者临“故国”，思“豪杰”，精神进入了想象中的当时环境里面，想到周瑜在 34 岁的时候， 便建立了那样惊天动地的功业，而自己呢，比他大十多岁，却贬谪在这里，没有为国为民做出什么有益的 事来，头发也很早就花白了，相形之下，是多么的不同啊！头发变白，是由于多情，即不能忘情于世事。 然而这种自作多情，仔细想来，又多么可笑！所以说“多情应笑我”。“故国神游”，即神游故国；“多情应 笑我”，即（我）应笑我多情，都是倒装句法。 江山依旧，人事已非，沦落无聊，徒伤老大，于是引起“人间如梦”的感慨，认为既是如此，还不如 借酒浇愁吧。酹本是将酒倒在地上，表示祭奠的意思，但末句却是指对月敬酒，即李白《月下独酌》中“举 杯邀明月”之意。所邀乃江中月影，在地不在天，所以称为“酹”。 这首词在内容上，表现了作者用世与避世或入世与出世思想之间的矛盾，这是封建社会的知识分子具 有的普遍性的矛盾，既然没有机会为国为民做出一番事业，就只有在无可奈何的心情之下，故作达观。所 以它在赞赏江山、人物之余，最后仍然不免趋于消极。但总的说来，最后这一点消极情绪，却掩盖不了全 词的豪迈精神，所以读者还是可以从其中吸收一些有益的成分。 在艺术上，这首词也有它的独特成就。其中最突出的一点就是它将不同的、乃至于对立的事物、思想、 情调有机地融合在一个整体中，而毫无痕迹。这里面有当前的景物与古代人事的融合，有对生活的热爱、 对建功立业的渴望与达观、消极的人生态度的融合，有豪迈的气概与超旷的情趣的融合。而描写手段则虚 实互用，变幻莫测，如：“人道是，三国周郎赤壁”，是实的地方虚写；“遥想公瑾当年”，是虚的地方实写。 有“人道是”三字，则其下化实为虚，对黄州赤壁并非当日战场作了暗示。有“遥想”二字，则其下虽所 咏并非原来的战场，而且还掺入了虚构的细节，仍然使人读去有历史的真实感。 （选自《宋词赏析》，上海古籍出版社 1980 年版） ■袁行霈＼《念奴娇》鉴赏 这首词虽然用了许多篇幅去写赤壁的景色和周瑜的气概，但主旨并不在于追述赤壁之战的历史，而是 借古人古事抒发自己的感情。正如《蓼园词选》所说：“题是怀古，意是谓自己消磨壮心殆尽也。……题 是赤壁，心实为己而发。周郎是宾，自己是主，借宾定主，寓主于宾，是主是宾，离奇变幻，细思方得其 主意处。” 词从赤壁之下的长江写起：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”这几句怎么讲？难道江浪真的像淘 沙一样，淘洗着风流人物，而且把他们都淘净洗尽吗？我们当然不能照字面呆板地理解。这东去的大江和 滚滚的江浪，既是眼前的景色，又是一种暗喻，喻指时光的流逝。逝者如斯，不舍昼夜，孔子早已有这样 的感慨。苏轼登赤壁临长江，自然会由滚滚东去的江水想到不断流逝的时光。无情的逝水流光，淹没了古 代多少显赫一时的风流人物。在历史的长河里，他们渐渐销声匿迹，不复有当年的光彩，真正能经得起历 史考验的又有几个呢？但是这样的人还是有的，周瑜就是一个，这几句为下文赞美周瑜做了准备。词一开 始就不同凡响：一派江水，千古风流，无穷感慨，和那种模山范水的诗句迥然不同。让人感到词人是站在 历史的制高点上，看得远，想得深。“浪淘尽”，据《容斋随笔》所记黄山谷书写的《念奴娇》墨迹，作“浪 声沉”。文字不同，意思相同。一样的。 “故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”。这几句由大江引出赤壁，由千古风流人物引出周郎。据考证， 赤壁之战的战场在今湖北武昌。苏轼写这首词时正谪居黄州，他所游的赤壁在今湖北黄冈，原名赤鼻，亦 称赤鼻矶，断崖临江，截然如壁，色呈赭赤，形如悬鼻。词人用了“人道是”三字，可见他知道这并不是 赤壁之战的那个赤壁，但当地既然传说是周郎赤壁，写词的时候也就不妨把它当成真的赤壁，用以寄托自 己的怀古之情。“人道是”三字既有存疑的意味，又有确信的意味。前人说值得反复体会，确实如此。但 我看“周郎赤壁”四字更耐人寻味。“周郎”指周瑜，字公瑾，24 岁就当了建威中郎将，“吴中皆呼为周郎”。 这是一个带有亲切意味的美称。赤壁就是赤壁，原不属哪一个人所有，而在词里却让它归了周郎，称之曰 “周郎赤壁”。赤壁因周郎而著称，周郎亦借赤壁而扬名，一场确立了三分局面的大战，把周郎与赤壁密 不可分地联在一起。有的版本作“孙吴赤壁”，便显得呆板。因为“孙吴赤壁”不过是说出了赤壁的地理 位置而已，远不如“周郎赤壁”之活脱、含蓄。 接下来描写赤壁景色：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”前一句把视线引向天空，后两句把视线 引向脚下，这三句简直是一幅具有立体感的图画。“江山如画，一时多少豪杰。”一句承上概括风景，一句 启下引出周瑜，这两句很有力地收束了上阕。词的开头说“千古风流人物”，着眼于广阔的历史背景。这 里说“一时多少豪杰”，缩小范围单就赤壁而言，在这个舞台上有多少豪杰共同演出了雄壮的戏剧，而周 瑜就是其中的一个主角。 下阕着重写赤壁之战中作为主帅的周瑜。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”“当年”是正当 年的意思，这里是指周瑜指挥赤壁之战的时候正青春年少、意气风发。紧跟着又补充一句，说那时他刚刚 结婚，娶了一个绝代的美人。但据《三国志·吴志·周瑜传》记载：周瑜纳小乔是在建安三年或四年，周 瑜二十四五岁。而赤壁之战在建安十三年，周瑜 34 岁，这时距纳小乔已有十年之久。那么词里说“小乔 初嫁了”，不是违背了历史的真实吗？我想，艺术的真实并不完全等同于生活的真实，尤其是这类带有浪 漫主义色彩的抒情诗，原来就不以再现细节真实为目标，我们当然也就不必处处以生活的细节去衡量它。 苏轼写词的时候，兴之所至挥笔立就，不一定去考证周瑜和小乔结婚的时间，读者当然也就不必过于拘泥， 周瑜结婚早几年晚几年在词里关系并不大。其实这几句的意味全在“小乔初嫁了”的穿插，本来写的是赤 壁之战这样的大事，周瑜作为战争一方的主帅，有许多事可写。词人偏偏要花费笔墨去渲染他的婚姻，说 有一个国色天香的美人刚刚嫁给了他。这一句看似闲笔，其实不闲。词人有意用小乔这位美人去衬托周瑜 这位英雄，使下面那句“雄姿英发”成为有血有肉的丰富饱满的艺术形象。 “羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”“羽扇”是用鸟羽所制的扇，汉末盛行于江东。“纶巾”是用 青丝带编的头巾，汉末名士多服此。“羽扇纶巾”并不是诸葛亮专用的，这里当然也就不一定要讲成是指 诸葛亮。从“遥想公瑾当年”到“樯橹灰飞烟灭”，一气呵成，只写了一个人，就是周瑜，写他风雅闲散， 谈笑自若，运筹于帷幄之中，很容易地就挫败了敌人。“樯橹灰飞烟灭”是指曹军的战船被焚毁。“樯橹” 一作“强虏”，即强敌。我觉得“樯橹”更形象，也更能扣紧赤壁之战的特点，远比“强虏”为好。 “故国神游，多情应笑我，早生华发。”这几句的主语是谁？谁在“神游”？谁在“笑我”？这是个 疑点。不少注本说主语是苏轼，大概是考虑到词的题目叫《赤壁怀古》，怀古的既然是苏轼，遂以为神游 故国的人也是苏轼。“神游”的主语既是苏轼，“笑我”的主语当然也是苏轼，“多情应笑我”便被解释为 苏轼自己应笑自己多情。还有进而把“多情”讲成“自作多情”或“多情善感”的。这样讲虽然不能说不 通，但毕竟显得勉强。我以为这几句的主语仍然是上文所写的周瑜。“神游”的意思是身未往游，而精神 魂魄往游。苏轼既已身在赤壁，怎么能说是“神游”呢？如果硬要说是神游三国当时的赤壁，那也未免太 迂曲了。还有“故国”，它的意思是古国、祖国或故乡。赤壁是谁的故国呢？当然讲成是周瑜的故国才顺 畅。赤壁是周瑜当年建立功勋的地方，又是东吴的故土。词人想象，周瑜身已殒亡而心恋故地，神游故国， 和自己相遇，将会笑我事业未就华发早生。周瑜那么年轻就完成了一番惊天动地的事业，显示了非凡的才 能。自己虽然也有抱负和才能，却未能施展。岁月蹉跎，华发早生，如今又被贬谪到黄州，在英雄们叱咤 风云的古战场上空自凭吊，多情的周瑜真该笑我了！这个“笑”字意味丰富，这是善意的笑，同情的笑； 不是嘲弄，也不是揶揄。首先是苏轼自己觉得自己的处境可笑，进而想象周瑜也会笑自己。这“笑”里饱 含着词人对自己身世的深沉感慨，也带有一种自我解嘲的意味。苏轼是把周瑜当成知己的朋友看待的，他 对周瑜的赞美使人感到是对朋友的亲切的赞美，而周瑜笑他也是一种朋友之间的亲切的体贴的笑。这就是 “多情”二字的含义。 词的开头写“千古风流人物”，上阕末尾缩小到“一时多少豪杰”，下阕又专写周瑜这一位英雄，层次 脉络十分清楚，都属于怀古的范围。出人意料的是，在写周瑜的时候突然把笔锋一转，引出词人自己，也 就是那个早生华发的“我”。于是，千古风流，一时豪杰，以及小乔初嫁的周瑜一下子都退居于陪衬的地 位，而“我”则被突出了。赞美周瑜的“雄姿英发”，原来是为了对比自己的“早生华发”。大开大阖，大 起大伏，显示了苏轼雄奇的气魄和笔力。 词的末尾是两句无可奈何的排遣之辞：“人间如梦，一尊还酹江月。”这两句又回到了开头的意思，并 加深了开头的意思。“人间如梦”一作“人生如梦”，意思相近，都是感叹人生短促、虚幻。和江水、江月 相比，和永恒的大自然相比，尤其会有这种感喟。正如苏轼在《前赤壁赋》中所说：“哀吾生之须臾，羡 长江之无穷。”多少风流人物尚且经不住流光的淘洗，何况自己呢？人生本来就很短促，自己又虚度了年 华，等待着自己的将会是什么？苏轼之所以发出“人间如梦”的感慨，恰恰是因为他想抓紧时间把握现实 有所作为以期不朽，但客观的条件不允许他这样。一个才情奔放而壮志消磨殆尽的人发出这样的感慨，是 完全可以理解的。“一尊还酹江月”，是向江月洒酒表示祭奠。其中既有哀悼千古风流人物的意思，也有引 江月为知己，向江月寻求安慰的意思。苏轼在《水调歌头》里说想要乘风飞向明月。在《前赤壁赋》里说： “惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽 藏也，而吾与子之所共适。”可以和“一尊还酹江月”互相参看。 登山临水，探幽访胜，客观的景物，触动诗人的情怀，往往能酿成醇美的诗篇。如果诗人足之所至是 一处古迹，则能在优游山水之际，发思古之幽情，抚今追昔，纵论千古，写出容量更大、感慨更深的作品， 这就是怀古诗。怀古，是从唐代才兴盛起来的一种新的诗歌题材。唐代以前多的是咏史诗，《文选》中就 只有咏史而没有怀古。咏史诗大多是读史书有感而发，运用史家的笔法，将叙事、议论和寄托三者融为一 体。怀古诗则是作者亲临古迹，引起对古人古事的怀念而发为吟咏，偏重于山川景物的描写、环境气氛的 烘托，和抚今追昔的感叹。在怀古诗里景物与感情相融合，历史感与现实感相融合，更能施展诗人的艺术 才能。晚唐五代，一种新的诗歌体裁即词兴盛起来，词人们向尊前花间、小楼深院寻找灵感，那种深邃阔 大的怀古之情装不进词的形式之中。到北宋后期，苏轼以其不羁之才情步入词坛，打破传统，把诗的题材 和感情引入词中，才写出了《念奴娇·赤壁怀古》这样的不朽之作。此词一出在当时的词坛上会引起怎样 的震动是不难想象的。宋俞文豹《吹剑续录》说：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’ 对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸，晓风残月”；学士词须关西大汉，执铁 板，唱“大江东去”。’公为之绝倒。”这段故事常被人用来论说苏柳词风的不同。但是除此以外，不也说 明了世俗对东坡怀古词的陌生与惊讶吗！ （选自《历代名篇赏析集成》，中国文联出版公司 1988 年版） ■刘永济＼《定风波》简析 东坡时在黄州，此词乃写途中遇雨之事。中途遇雨，事极寻常，东坡却能于此寻常事故中写出其平生 学养。上半阕可见作者修养有素，履险如夷，不为忧患所摇动之精神。下半阕则显示其对于人生经验之深 刻体会，而表现出忧、乐两忘之胸怀。盖有学养之人，随时随地，皆能表现其精神。东坡一生在政治上之 遭遇，极为波动，时而内召，时而外用，时而位置于清要之地，时而放逐于边远之区，然而思想行为不因 此而有所改变，反而愈遭挫折，愈见刚强，挫折愈大，声誉愈高。此非可幸致者，必平日有修养，临事能 坚定，然后可得此效果也。 （选自《唐五代两宋词简析》，上海古籍出版社 1981 年版） ■沈天祐＼《定风波》赏析 《定风波》“莫听穿林打叶声”是苏轼元丰五年（1082）三月七日所作。当时苏轼因反对王安石变法 而被贬官在黄州。为能深入地去理解这首词表现出来的那种复杂而微妙的感情，有必要把作者在当时政治 斗争中的遭遇作个简单的回顾。 苏轼从小就怀有远大的政治抱负，曾热切期望能继承和发扬范仲淹、欧阳修等人的事业，在政治上有 所作为。因此，在他考中进士走上仕途不久，就向朝廷提出了改革政治的主张。由于他对尖锐的社会矛盾 的认识没有王安石深刻，所以当王安石提出比他激进的变法主张并雷厉风行加以推行的时候，他就接受不 了了。终于站到以司马光为首的反对变法的旧党营垒中去了。但是苏轼的反对新法与旧党领袖司马光等人 的顽固态度是很有区别的。对新法，苏轼并没有采取一概否定的态度。凡是新法中符合他所提出的“丰财” “强兵”“择吏”等主张的各项措施，他是予以肯定的，为此，他遭到了旧党中顽固派的排斥。激烈的新 旧党争，使他遭致了一连串的打击。可贵的是，挫折和不幸，没有使他消沉颓丧，他总是以豪爽乐观的性 格和随缘自适的人生态度把自己从苦闷和失意中解救出来。这首《定风波》词就表现了他的这种态度。 在《定风波》词牌下，作者加了一个小序，对为什么写这首词作了说明。小序说：“三月七日，沙湖 道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。”其中“沙湖”是地名，位于黄冈东三十里。“雨具先去” 是指携带雨具的人先走了。“狼狈”，是进退都感到困难的意思。 词开头的第一句，“莫听穿林打叶声”，“穿林打叶声”是指风雨穿过树林在叶子上发出的沙沙声响。 用“穿林打叶声”来描写风雨声，很形象，给人以十分真切的感受。风雨来临时，作者正在野外出游，身 边并没有雨具，一般的人在这样的境遇下一定很狼狈，会急于慌慌张张地去寻找个避雨场所。事实也是这 样，作者的小序就提到：“同行皆狼狈”。可是苏轼却一反常人之所为，不但没有一点惊慌狼狈之态，而且 显示了少有的从容不迫、悠然自在的神态。他出人意料地来了个“何妨吟啸且徐行”。“何妨”是“不妨”。 “吟啸”，是指吟诗长啸。“徐行”，是慢慢地走。苏轼在风雨之中独自漫步吟诗长啸，这种表现是何等地 与众不同！极富于浪漫色彩，通过这句，就把苏轼鲜明独特的个性一下子突现出来了。苏轼的这一表现， 使我们很自然地联想起晋代著名诗人陶渊明，他在《归去来辞》中写道：“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。” 陶渊明要登上东边的山岗放声长啸和面对着清澈的溪流而写作诗章的举动和苏轼上述表现何等相似！正是 由于两人性格和气质的接近，所以苏轼是那样地钦佩和赞赏陶渊明。接下来的一句是：“竹杖芒鞋轻胜马。” “芒鞋”是草鞋，可见作者这次出外郊游是一身野服打扮，他手持竹杖，脚穿草鞋。在苏轼看来这种打扮 比起穿了官服骑着马要强得多，这里从一个侧面，透露了作者一贯喜好自然、无拘无束的性格。在上片结 束时，作者用了这么一句：“谁怕？一蓑烟雨任平生。”这是个不同凡响的惊人之笔！它画龙点睛般地表现 出了作者的胸怀、抱负，体现了全词的中心思想。这句从字面上解释，无非是说，“怕什么呢，自己的一 生就是披着蓑衣在风雨之中过来的，对此我早就习以为常、处之泰然了。”“任平生”三字是指平生饱经风 雨，早已听其自然的意思。当然，这里的“风雨”，不仅是指自然界的风雨，更重要的是指政治上的风雨。 古往今来，诗词中的一些带关键性的警句，往往是一语双关或富于多方面的涵义，具有十分深广的思想容 量，经得住人们反复的咀嚼和回味，能引起人们的深思。只要想想苏公一生坎坷的遭遇，我们就能掂出这 句的份量。确实如此，苏轼所经受的政治上的风风雨雨实在太多了。他一生长期被贬在外，尝尽了人世的 艰辛。生活磨炼了他的意志，他对来自各方面的打击和挫折早已习以为常了。不惊恐、不退缩、任其自然， 坦然处之。总之，“谁怕？一蓑烟雨任平生”非常形象地描画出了苏轼的气度、胸襟以及对人生的态度， 给了人们难以忘怀的印象。 下片中，自然界情况发生了新的变化。换头后的第一句：“料峭春风吹酒醒，微冷。”从“吹酒醒”三 字中，可以看出，苏轼是在带有醉意的情况下出游的。在被贬黄州期间，苏轼处境艰险、内心苦闷，因此 借酒浇愁就成了常事，有时竟喝得酩酊大醉，不省人事。“料峭春风吹酒醒，微冷”是说经略带寒意的春 风一吹之后，酒醒了，这时身上微微地感到有些寒冷。紧接着来的是“山头斜照却相迎”一句，它写出了 自然界天气变化之快，刚刚自己还在风雨中行进，现在迎着他的却是山头的斜阳了。自然界忽晴忽雨，变 化不定；而政治舞台上的晴雨表也是升沉不定。社会上政局犹如自然界的气候一样，变幻莫测。“回首向 来萧瑟处”，这里的“萧瑟处”，是指作者刚才遇雨的地方。天气的突然放晴，引起了作者“回首向来萧瑟 处”的兴趣，看看原来下雨的地方，现在又发生了什么新的变化呢。全词以“归去，也无风雨也无晴”作 结束。这样结束，初看似乎不太好理解，但仔细一琢磨就会感到这样写实在太好了。含蓄隽永，耐人寻味， 发人深思。对此究竟应作怎样的理解呢？有的解释是这样的：“政治场合的晴雨表是升沉不定的，不如归 去，做一个老百姓，不切实际地幻想着‘也无风雨也无晴’”。这样的解释当然也不失为一家之言，但似乎 和前面的“谁怕？一蓑烟雨任平生”中所表现的情绪，以及苏轼其人一贯的气质并不太吻合。看来还不如 作这样的解释为好：“回去，对我来说既没有晴天也没有雨天。”也即无所谓晴天、雨天。意思是晴天也好， 雨天也好，对我说来都是无所谓的。这样就同前面的“谁怕？一蓑烟雨任平生”是前后呼应的，通过这种 写法进一步强调了自己的心胸、志向以及对人生的态度，从而作者的个性也就表现得更鲜明了。 总之，这首《定风波》通过生活中的一件平常小事——途中遇雨，借题发挥，表达了作者在种种打击 和挫折面前不退缩、不丧气，坦然处之的旷达心境。作者巧妙地把自然界的风雨和政治变化中的风风雨雨 联系起来，给人们以多方面的联想，大大增强了词的韵味。 （选自《历代名篇赏析集成》，中国文联出版公司 1988 年版） ◎苏轼《念奴娇•赤壁怀古》赏析 这首被誉为“千古绝唱”的名作，是宋词中流传最广、影响最大的作品，也是豪放词最杰出的代表。 它写于神宗元丰五年（1082）年七月，是苏轼贬居黄州时游黄风城外的赤壁矶时所作。此词对于一度 盛行缠绵悱恻之风的北宋词坛，具有振聋发聩的作用。 开篇即景抒情，时越古今，地跨万里，把倾注不尽的大江与名高累世的历史人物联系起来，布置了一 个极为广阔而悠久的空间、时间背景。它既使人看到大江的汹涌奔腾，又使人想见风流人物的卓荦气概， 并将读者带入历史的沉思之中，唤起人们对人生的思索，气势恢宏，笔大如橼。接着“故垒”两句，点出 这里是传说中的古赤壁战场，借怀古以抒感。“人道是”，下笔极有分寸。“周郎赤壁”，既是拍合词题，又 是为下阕缅怀公瑾预伏一笔。以下“乱石”三句，集中描写赤壁雄奇壮阔的景物：陡峭的山崖散乱地高插 云霄，汹涌的骇浪猛烈搏击着江岸，滔滔的江流卷起千万堆澎湃的雪浪。这种从不同角度而又诉诸于不同 感觉的浓墨健笔的生动描写，一扫平庸萎靡的气氛，把读者顿时带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界， 使人心胸为之开阔，精神为之振奋！煞拍二句，总束上文，带起下片。“江山如画”，这明白精切、脱口而 出的赞美，是作者和读者从以上艺术地提供的大自然的雄伟画卷中自然得出的结论。以上写周郎活动的场 所赤壁四周的景色，形声兼备，富于动感，以惊心动魄的奇伟景观，隐喻周瑜的非凡气概，并为众多英雄 人物的出场渲染气氛，为下文的写人、抒情作好铺垫。 上片重写景，下片则由“遥想”领起五句，集中笔力塑造青年将领周瑜的形象。作者历史事实的基础 上，挑选足以表现人物个性的素材，经过艺术集中、提炼和加工，从几个方面把人物刻画得栩栩如生。据 史载，建安三年，东吴孙策亲自迎请二十四岁的周瑜，授予他“建威中郎将”的职衔，并同他一齐攻取皖 城。周瑜娶小乔，正皖城战役胜利之时，其后十年他才指挥了有名的赤壁之战。此处把十年间的事集中到 一起，写赤壁之战前，忽插入“小乔初嫁了”这一生活细节，以美人烘托英雄，更见出周瑜的丰姿潇洒、 韶华似锦、年轻有为，足以令人艳羡；同时也使人联想到：赢得这次抗曹战争的胜利，乃是使东吴据有江 东、发展胜利形势的保证，否则难免出现如杜牧《赤壁》诗中所写的“铜雀春深锁二乔”的严重后果。这 可使人意识到这次战争的重要意义。“雄姿英发，羽扇纶巾”，是从肖像仪态上描写周瑜束装儒雅，风度翩 翩。纶巾，青丝带头巾，“葛巾毛扇”，是三国以来儒将常有的打份，着力刻画其仪容装束，正反映出作为 指挥官的周瑜临战潇洒从容，说明他对这次战争早已成竹胸、稳操胜券。“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”，抓住 了火攻水战的特点，精切地概括了整个战争的胜利场景。词中只用“灰飞烟灭”四字，就将曹军的惨败情 景形容殆尽。以下三句，由凭吊周郎而联想到作者自身，表达了词人壮志未酬的郁愤和感慨。“多情应笑 我，早生华发”为倒装句，实为“应笑我多情，早生华发”。此句感慨身世，言生命短促，人生无常，深 沉、痛切地发出了年华虚掷的悲叹。“人间如梦”，抑郁沉挫地表达了词人对坎坷身世的无限感慨。“一尊 还酹江月”，借酒抒情，思接古今，感情沉郁，是全词余音袅袅的尾声。“酹”，即以酒洒地之意。 这首词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无 比的历史沉思中，唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事感叹、哲理于一体，给人以撼魂荡魄 的艺术力量。 ◎苏轼《定风波》赏析 此词作于苏轼黄州之贬后的第三个春天。它通过野外途中偶遇风雨这一生活中的小事，于简朴中见深 意，于寻常处生奇警，表现出旷达超脱的胸襟，寄寓着超凡超俗的人生理想。 首句“莫听穿林打叶声”，一方面渲染出雨骤风狂，另一方面又以“莫听”二字点明外物不足萦怀之 意。“何妨吟啸且徐行”，是前一句的延伸。雨中照常舒徐行步，呼应小序“同行皆狼狈，余独不觉”，又 引出下文“谁怕”即不怕来。徐行而又吟啸，是加倍写：“何妨”二字透出一点俏皮，更增加挑战色彩。 首两句是全篇枢纽，以下词情都是由此生发。 “竹杖芒鞋轻胜马”，写词人竹杖芒鞋，顶风冲雨，从容前行，以“轻胜马”的自我感受，传达出一 种搏击风雨、笑傲人生的轻松、喜悦和豪迈之情。“一蓑烟雨任平生”，此句更进一步，由眼前风雨推及整 个人生，有力地强化了作者面对人生的风风雨雨而我行我素、不畏坎坷的超然情怀。以上数句，表现出旷 达超逸的胸襟，充满清旷豪放之气，寄寓着独到的人生感悟，读来使人耳目为之一新，心胸为之舒阔。 过片到“山头斜照却相迎”三句，是写雨过天晴的景象。这几句既与上片所写风雨对应，又为下文所发人 生感慨作铺垫。 结拍“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这饱含人生哲理意味的点睛之笔，道出了词人大 自然微妙的一瞬所获得的顿悟和启示：自然界的雨晴既属寻常，毫无差别，社会人生中的政治风云、荣辱 得失又何足挂齿？句中“萧瑟”二字，意谓风雨之声，与上片“穿林打叶声”相应和。“风雨”二字，一 语双关，既指野外途中所遇风雨，又暗指几乎致他于死地的政治“风雨”和人生险途。 纵观全词，一种醒醉全无、无喜无悲、胜败两忘的人生哲学和处世态度呈现读者面前。读罢全词，人生的 沉浮、情感的忧乐，我们的理念中自会有一番全新的体悟。 【链接】 ■木斋＼论东坡词的“雅化”及其对词史的影响 《中国人民大学学报》 1997 年 01 期 [木斋，现任吉林大学文学院教授，博士生导师，中国词学研究会常务理事，中国苏轼研究学会常务 理事，中国作家协会会员。曾任新加坡南洋理工大学中华语言文化中心研究员，加拿大多伦多大学东亚系 访问教授，韩国国立全南大学邀请教授，代表作有《宋词体演变史》（国家社科基金后期资助项目）《古诗 十九首与建安诗歌研究》，《历史的化石－知青十五年》《走出古典——唐宋词体与宋诗的演进》《中国古代 诗人的仕隐情结》《苏东坡研究》《宋诗流变》《唐宋词流变》《与中国作家对话》等，目前主持国家社科基 金项目《唐五代声诗曲词发生史》。] 【内容提要】东坡词的本质意义是对词的“雅化”。苏轼批评柳永并非针对“婉约”，而是针对“从俗”。“以 诗为词”的本质是引诗之雅以改造词之俗。“雅”的内涵已由唐之前社会功利性极强的“言志”转变为宋 大夫以归隐为中心的精神宣泄。苏词以其题材之雅、境界之雅、艺术手法之雅完成了这一改造。其影响自 秦、周而达姜、吴。 【关键词】东坡词 雅化 俗 隐 世人评价东坡词，或称其“豪放”，或称其“婉约”；对其影响，也多认为直至辛稼轩出，才有回响。 而“豪放”词派，相对于“婉约”正宗而言，只是一个偏支。这似乎是一个奇特的斯芬克思之谜，即一方 面苏轼为两宋词坛之重镇，一方面又不能将他列入宗主的位置。究其原因，主要在于人们囿于传统的“豪 放”、“婉约”之论。笔者认为，苏词的本质意义是他以“雅”实现了对“俗”的改造，并确立了其后词“雅 化”的基本走向。 一、苏词的本质是对词的雅化 如果我们不为传统的“豪放”、“婉约”分类法所囿，而以“雅”、“俗”这一矛盾范畴来审视词的变迁， 当会豁然开朗地看到，苏轼前后之词，“婉约”并非铁板一块。柳词与晏欧词不同，秦、周、姜、吴等与 柳词及晏欧词也不同，虽然他们被划分在“婉约”的同一个派系里。应该说，词自其产生时起，就开始了 “俗”与“雅”之间的消长演进。 词产生于花间樽前，诞生于歌伎乐舞的母体里，诞生在一个日益走向近世文化的时代，这就使词先天 地具有了“俗”的属性。滥觞时期的词体民歌，散发着浓郁的“俗”的气味，随后的文人词，虽然是在仿 效民间词作，却也对民间词作自然地进行“雅”对“俗”的改造。他们或吟咏江南美景，或歌咏归隐高蹈， 词当此时，尚未成为“艳科”之专利。温飞卿与花间词的出现，标志了词体的真正诞生。他们以文人身份 而倾力于词，实现了上述两个源头的一次小的整合。以民间词之“俗”为父，以文人词之“雅”为母，温 为主而韦为副，奠定了词为艳科，香软柔媚的基调。 南唐冯延巳、李后主为代表的词以及柳永之后的晏欧词应该说比之花间词之俗是一次小小的雅的反 拨。其中李后主遭家国之变，因而写出“以血书者”之作，是词史流变历程中的意外事件。如无社会特殊 事件的外力，则此时期词当如冯延巳之作。故论者多指出其对苏以后词之影响。如王国维《人间词话》评 其“堂庑特大，开北宋一代风气。”龙榆生《唐宋名家词选》认为冯“影响北宋诸家尤巨”；吴梅《词学通 论》认为南唐词人“不独为苏黄秦柳之开山，即宣和绍兴之盛，皆兆于此矣。”此三论虽有过奖之嫌，而 将南唐词风视为两宋雅词之先驱，则无疑是对的。而其地位之推许，移至苏词，庶几近乎？ 柳词、苏词的出现，是北宋词史上的两次大的变化。但这种变化，都是渊源有自的。柳永实质是温飞 卿的继续和发展：温、柳其人，都是传统道德的叛逆者，温、柳其词都以艳情为第一主题。柳比之温，走 得更远。从做人来说，温被说成是“士行尘杂，不修边幅”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》）； 柳则主动向传统宣战，发出“才子词人，自是白衣卿相”的人生宣言。有着由被动到主动的变化。从作词 来说，温笔下还是贵族女性，而柳已把市井歌伎作为第一描写对象，写出了富于市井情趣的词作，从而标 志了近世文化的发轫。柳永及其词作，在中国文化由古典向近现代演进的历程中，具有非常重要的意义— —其意义非在“婉约”而在具有近世文化的某些特征。但近世文化的嬗变，将是一个相当长的历史发展范 畴，故柳词的意义及其影响要在元明清的曲中显现，并远远地辐射到五四时期的现代通俗文化。正如况周 颐《蕙风词话》所指出，柳词“为金元已还乐语所自出”。总之，柳词上承敦煌曲词，下开金元曲子。 苏词的意义，从本质来说，是对柳永俗词的反拨，并奠基了词体雅文化的殿堂。与其说豪放的风格是 苏词的贡献，勿宁说是苏轼将以柳永为代表的以娱宾遣兴、倚红偎翠为格调的俗词注入了文人高雅的品格， 特别是注入了东坡式的超旷、飘逸、野性、哲理，注入了词人自我的思想情趣和精神节操，从而使词体从 “词语尘下”情调卑俗的里巷青楼，勒回到高雅的士大夫胸襟怀抱。而这种雅的品格，在词史发展中，尚 属一种新兴的、极具发展潜力的因素，并深深契合着时代的审美思潮。这就是苏轼之所以能成为苏轼，苏 词之所以为两宋词史流变之枢纽的原因。 二、苏长公提倡风雅，为一代山斗 况周颐《蕙风词话》对苏轼词的雅化，曾有明确论述：“有宋熙、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风 雅，为一代山斗。”明确标举了苏轼在词艺中“提倡风雅”与“为一代山斗”之间的因果关系。 在今天我们所能看到的资料中，很难查到苏轼对“提倡风雅”的理论阐述，但从苏轼自身的美学思想、 苏词的构成以及后人的评论中我们仍可缕析出苏轼在词艺中对雅趣的追求。 首先，在苏轼的美学思想体系里，存在着对柳永“从俗”倾向的批判意向，并有意识地建立与之抗衡 的“虽无柳七风味，亦自是一家”的词。这种词不是用“豪放”一词所能概括得了的，它应是一个比“豪 放”风格更高更大一些的概念，这就是“雅”。 在有关苏轼“豪放”和“以诗为词”的几个经典性资料里，我们应该不仅如前人那样，能看到苏轼对 “豪放”词风的追求，更应能看到他对“雅”格的追寻。据《高斋诗话》，苏轼批评秦观“不意别后，公 却学柳七作词。”秦答以“某虽不学，亦不如是。”东坡指出其词句：“‘销魂当此际’，非柳七语乎？”此 段资料值得注意的有三点：一是明确标示了苏与柳的对垒意识，可与问幕士“我词比柳七如何”的资料相 对照；二是秦观否定自己学柳，透露了秦观在总体上亦即在“雅”与“俗”的分野上，还是从苏而不学柳 的。这一点很容易为后人所忽略；三是苏所指摘的学柳之句是“销魂当此际”，此五字之下还应包括：“香 囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼，薄幸名存。”此五字连带以下数句是典型的柳词风味：男女艳情，情调 趋俗，笔法直露。当然，秦观此词还是相当精彩的，如“空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕 孤村”等均饶有情致。东坡举“销魂”五字而未及其他，说明并不是以“豪放”而反对其“婉约”，而是 在以“雅”来批评他此词中的“俗”。这一点读者可细细体味。 据《吹剑录》，苏轼另有一次读秦观的《水龙吟》中的“小楼连苑横空，下窥绣谷雕鞍骤”，批评说： “十三个字只说得一个人骑马楼前过。”案此两句少游是学柳的铺叙手法，而此种铺叙手法近似民间风味， 以后的戏曲小说多用之。其特点是不似传统小令或唐诗那种精炼含蓄的手法，而是展开铺排，因而明白晓 畅。这正是从手法上的一种近俗表现。此段资料说明了苏轼对学柳不仅从格调上批评，而且从艺术手法上 加以批评。 此外，关于苏轼赞赏“以诗入词”的资料也很多，兹举二例：一是《与陈季常书》：“又惠新词，句句 警拔，诗人之雄，非小词也。”二是《与蔡景繁书》：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继 之”。可见，苏轼是将词视为诗之一种，从而要打乱原先已经界定的诗词分工。 诗自三百篇以来，一向以“雅”为正声而以“郑”（俗）为亡国之音。即使在诗中已经有了的情爱之 作，也被解释为比兴寄托，如《关睢》释为“咏后妃之德也”。认为“言志”为雅而“言情”为俗。词一 出现，就以“艳情”为宗旨，这样，就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士大夫一个发 泄情欲的孔道，有其天然的合理性、反封建性。因此，自词之诞生，直至柳永发挥到极致，词为“艳科” 的俗的属性也就这样天然合理地存在着、发展着。但如果任其从俗、媚俗地发展下去，势必为士大夫精英 所不满，甚而毁掉这一新兴的诗歌体裁。 因此，苏轼“以诗为词”，标举词是“古人长短句诗也”的倡导，并非要抹煞词的特殊审美趣味，他 只是要用诗之雅来改造词之俗，提高词的品格，使之能达到更高层次的审美境界。因此，他在与柳词俗化 的较量中，也曾指出柳词中的雅句，标举其“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”之句，说“此语与诗句不 减唐人高处。”苏对复古的热心，并非真要使词回到三百篇的时代，只是要以复古为旗帜，“提倡风雅”而 已。蛰如后人也曾以《诗经》比附苏词，如元人叶曾为《东坡乐府》作序，说：“公之长短句，古《三百 篇》之遗旨也……乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得‘六义’之体。”这一评价，也充分指出了苏 轼“以诗为词”和提倡复古所得到的“雅词”的属性。 当然，也应指出，苏轼提倡“以诗为词”，提倡以“雅”治“俗”，其“诗”非古人之诗，其“雅”也 非传统观念之“雅”。“雅”的观念，也是个随着时代不断变化着的观念。唐之前“雅”的观念，主要是“正” 的意思，也就是儒家的“思无邪”、“诗言志”、“诗者，持也”等，要求诗服务于政治教化。到李白的“大 雅久不作，吾衰竟谁陈”，其本质意义仍然是要恢复先秦两汉的“诗言志”传统，并在此基础上，进一步 要求诗歌要有“风骨”。 苏轼“提倡风雅”，其中也包括李白时代的观念。他主张文章要“言必中当世之过”，而“诗须要有为 而作”，词诗一体，词也就自然要有骨力。苏轼“以诗为词”的大量词作，特别是后人标举的“豪放”之 作，正是这种美学思想下的艺术实践。 但是，苏轼提倡之“风雅”还不仅是这些，随着唐宋之际的社会发展，随着市井文化与士大夫文化的 两极分化，雅的内涵与外延都发生了非常深刻的变化。 首先，一个最根本的变化，就是由唐之前以儒家的进取为雅而演化为以退隐为雅。唐之前虽然有魏晋 六朝的隐逸风度，但却被视为旁支。直至白居易的诗论，都以文学服务于天子为诗之雅道，崇尚功名进取 为士人的第一人生选择。有宋以来，形成以退隐为士大夫之首要抉择，即便为谋生之计，不能实现肉身之 归隐，也要“对床夜语”，在精神上追求归隐。“归”成为士大夫灵魂深处永恒的企慕。随着这一潮流的兴 起，原本地位平平的陶渊明，成为宋以来士大夫顶礼膜拜的偶像。陶地位的提高，与苏轼的重塑陶渊明形 象密切相关。 这一变化，引发了士大夫对很多事物“雅”、“俗”的重新界定。譬如唐人之国花为牡丹，象征雍容华 贵，而宋人则喜爱梅花，以梅为雅，而以牡丹为俗。两宋以来，自林逋“梅妻鹤子”并写下“疏影横斜水 清浅”的名句，引发多少文人骚客折腰礼赞！ 苏轼“魏晋以来，高风绝尘”的提倡，是与追陶思潮相关的另一“雅”的内涵。因而，自然界中，凡 能表现那种超凡脱俗、傲霜孤姿品性的，都成为士大夫雅文化的审美对象。 总之，由对归隐人生方式和“高风绝尘”的士人风度的追求，引发宋代士大夫人生观念的一系列变化： 官场为俗而山野为雅，仕进为俗而归隐为雅，富丽为俗而平淡为雅，功名为俗而士大夫的日常生活为雅。 这样，日常生活中的琴棋书画、诗酒唱和、品茗煮茶、赏玩金铭、采菊登高、踏雪赏梅等就构成士大夫雅 文化的主要内容。将这种题材、境界、情趣表现在词中，就是在词学艺苑中以雅对俗的改造。当然，内涵 与表现手法密切相关，在前者的改造之中，也就势必影响到艺术手法、语言方式的变革。 因此，是否可以这样概括：苏词的本质并非“豪放”也非“婉约”，而是一种以“雅”对传统之“俗” 的革新。这种“雅”的内涵，不是传统的社会功利性极强的“言志”，恰恰相反，它要求表现宋以来士大 夫以归隐为中心的日常生活的雅趣。苏轼的雅词，可以包括题材、境界、情趣等内涵，也包括艺术手法、 语言方式等形式。 三、苏轼雅词的艺术实践 通过苏轼“以诗为词”等主张，我们初步探讨了“苏长公提倡风雅”的命题；而在苏轼的作品中，我 们将可以看到其“风雅”的具体内容，可以看到其词作的题材之雅、境界之雅、才学识的情趣之雅、语言 之雅等。 首先是题材之雅。传统的说法是苏轼“以诗为词”扩大了词的表现领域。如刘熙载《艺概》评：“东 坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”这无疑是正确的，但还不够全面，因其未能指示出 东坡词开拓疆域的方向。笔者认为，东坡词开拓的方向，是进一步表现士大夫的精神文化生活，特别是表 现作为宋代士大夫杰出代表的东坡自我的襟怀抱负、日常生活。它的基本走向是弃俗从雅，当然，也不排 除“以俗为雅”。 这里有三点值得注意。首先是将词体从“词为艳科”的樊篱中予以解放。以柳永为代表的艳词，本身 就是对“诗言志”社会功利说的一次解放，但如将此视为金科玉律，势必就成为另一种禁锢。苏轼并没有 使词回到服务政治的传统老路，而是要以词全面地反映宋以来士大夫阶层的精神文化生活和新的审美情 趣。因此，举凡怀古、讽时、悼亡、送别、说理、咏史、宴游、述怀、出猎、戏谑、煮茶品茗、山水景物 等，无不可歌之咏之。其次，是柳永之前的词家，大多是“男子而作闺音”，这一命题除了说明表现情爱 主题之外，还说明词人大多是以女性代言人的角色揣摩女性之心理、感受，如欧阳修之名作“庭院深深深 几许”。偶然为之，并无不可，染以为习，终沦俗调。东坡词则以自身的生活为第一表现对象，其词中总 是或明或隐地有着东坡之自我。明者如其词反复出现的“我”字：“我欲醉眠芳草”，“我欲乘风归去”，“君 是南山遗爱守，我为剑外思归客”（《满江红》）、“知君为我新作”（《水调歌头》）、“我自疏狂异趣，君何事， 奔走尘凡？”（《满庭芳》）“无情流水多情客，劝我如相识”（《劝金船》）。据台湾学者王保珍先生统计，约 有５６处。此外还有一些暗含“我”的角度，如“莫听穿林打叶声”、“不思量，自难忘”等，也有二三十 处。大量抒写自我，而“我”的情调品格又远远雅于青楼歌妓，这无疑就从题材上提高了品格。第三点， 是“以俗为雅”。譬如东坡词首创农村题材。描写乡村风光，当然是一种大众化的、通俗性的题材。但东 坡所写，仍然是从作为士大夫“我”眼中所观照、审美的乡村，特别是结合北宋以来以归隐、平淡为雅趣 的文人心理。这就成了一种“以俗为雅”的艺术表现。他所着意表现的是“牛衣古柳卖黄瓜”的乡野风光， “敲门试问野人家”的漫游奇历，“轻沙走马路无尘”的高洁以及“何时收拾耦耕身”，“使君元是此中人” 的文人雅趣。 再看境界的高雅。在苏词中，也有为数不少的吟咏歌伎或描写女性之作。首先应该指出，生活在一个 歌伎盛行的时代，苏轼也不能免俗。以词写伎，表现了他从俗从众的一面。其次，也应该指出，同样写伎、 写女性，在东坡笔下，显示了高雅的情趣和境界。如《洞仙歌》写后蜀国主孟昶与宠妃花蕊夫人的一段艳 事，却写得不仅有“冰肌玉骨”的外在形象，而且深寓了人世沧桑的深沉感受：“试问夜如何？……但屈 指西风几时来？又不道流年暗中偷换”。《永遇乐》词写张建封爱妓盼盼：“明月如霜，好风如水，清景无 限”。先以清雅的景物，绝人俗念，继之以“寂寞无人见”，“觉来小园行遍”，将历史与今天，他人与自我 合为一体，赋予了深重的人生惆怅感。 苏词境界之雅，首先是创造一种超凡脱俗、高风绝尘的艺术形象、艺术境界。比如写王朝云的“玉骨 那愁瘴雾，冰姿自有仙风”；“高情已逐晓云空，不与梨花同梦”。刘熙载《艺概》曾标举《定风波》“尚余 孤瘦雪霜姿”与《荷华媚》的“天然地，别是风流标格”，认为“‘雪霜姿’、‘风流标格’，学坡词者，便 可从此领取。”并说“东坡词具神仙出世之姿”，无疑正指出东坡雅词的这种特质。 这种“高风绝尘”的形象与境界，实质上大多是词人自我人格理想的寄托。词人也时有不作寄托，直 写自我之作，如《卜算子》：“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影”，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。读后只 觉身在冰清玉洁之澄澈世界。山谷评：“似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰 能至此？”真东坡之解人也。云此词为某女子艳情作者，无异说梦。 坡词境界之雅，又是由深刻的思想内蕴、高卓的才学识见、启人心智的人生哲理构成。没有思想内蕴 的人或作品，往往流俗，或只能附庸风雅。 苏词中的思想深度，恐怕两宋词坛无人可以比肩。论者往往为其毫光四射的豪放气概所吸引，因而忽 略了对其内涵的探索。其实，深邃的思想、深沉的情感正是豪放词不可或缺的基石。所谓东坡后人之无人 学坡，非豪放技巧难学，盖无东坡之独特人生遭际与思想深度耳！前文所引东坡赞扬蔡景繁、陈季常“以 诗为词”、“豪放”等语，说明东坡词在当时就有人仿效。稼轩后人学苏辛，也终沦入叫嚣怒骂之流，正可 佐证。 试看《念奴娇》，人们只为“大江东去”的天风海雨的气势而倾倒，其实，此词之归结，正在“多情 应笑我早生华发”和“人生如梦”的沉重。无论是雄伟如画的江山，还是“谈笑间樯橹灰飞烟灭”的英雄 伟业，都只是“人生如梦”这一哲学命题的铺垫。有人遗憾“人生如梦”这一“灰暗的尾巴”，其实，这 正是封建走向衰亡的时代投影，是“悲凉之雾，遍布华林”之先声。 《江城子·密州出猎》的意义固然是题材的开拓，但“老夫聊发少年狂”的豪放里却埋藏着深深的悲 哀：其时正值王安石变法时期，词人的“民本”思想不合潮流。政治理想不能实现的苦闷使他“聊发少年 狂”，但“聊发”二字里有多少深意！故下片的“持节云中，何日遣冯唐”的希冀是沉痛多于豪放的。这 沉痛正是豪放的奠基石。正如他在《念奴娇》词里，要以“小乔初嫁了”来衬托“雄姿英发”的周郎。只 不过江山美人是表层的衬托，而内心的悲沉与超旷是深层的意蕴。 在“超旷”一类的作品中，也大多寄托着词人的深邃思想，特别是旷达的人生哲理。如《水调歌头》 “我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”神宗读之，发“苏轼终是爱君”之叹，而笔者读之，却 认为是其“野性”的典型表现，是进取与归隐矛盾心境的艺术写照。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此 事古难全”，则更是对人生哲理的高度概括。 再如《定风波》“莫听穿林打叶声”，这里的“雨”与“吟啸且徐行”的词人自我，既是一种实境，又 是一个人生象征因而虚化了的境界。自然界之“雨”与人生的风雨，人的行走与人生跋涉，相为表里，互 为对应。“也无风雨也无晴”，“一蓑烟雨任平生”，不仅是目前足下的风雨阴晴，更是词人人生形象的传神 写照。这就使词作的境界既在此，又不在此，引发读者无穷之想象。 苏词境界的思想深度，不仅表现在所谓“豪放”词、“超旷”词里，也同时表现在前人所划分的“婉 约”一类词作中。如《定风波》写与王定国侍儿柔奴的对话：“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”， 深寓佛理禅趣。而写给王朝云的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，其中深寓的理趣，又令人有多少 回味！无怪朝云“歌喉将转”便“泪满衣襟”，说此正是“奴所不能歌”者。 苏词境界内涵的思想深度、哲学深度，正是构成其词高雅不俗的基石。 最后，探讨一下苏词艺术手法方面的高雅因素。可以分为语言的清新素雅、用典使事的风雅、议论超 卓的高雅三个方面。 首先，苏词的语言特质是清新素雅，不假雕饰。他写给王朝云的《西江月》可作象征：“素面常嫌粉 涴，洗妆不退残红。”——对于自身修美，气质高雅的丽人来说，施粉抹唇反而会弄脏自身的玉体，反而 会显得俗气。对于“有触于中而发于咏叹”的苏词来说，其深邃的思想、高雅的情趣，引人深思的哲理， “端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术风格，足以使人倾倒。故东坡无须作太多的辞藻修饰。苏轼之前的花 间词人、之后的吴文英一派词人，比之苏词，都要华美得多。这是由于其情感内蕴方面底气不足所致。这 方面，苏、柳倒是一体，但同中有异：柳以朴素语言写市井题材，反映市民情趣，而苏以朴素语言写士大 夫生活，表现高雅境界。 宋代是一个文人的时代、学者的时代。在传统诗的领域里，自西昆之后，使事用典，蔚成风气。至苏 黄时代，更演变为“以才学为诗”，并提出了“无一字无来历”、“脱胎换骨”、“点铁成金”的理论。黄山 谷成为“江西诗派”的实际创始人，其影响直达南宋。“词”被词人们视为“别是一家”，是专写“情”事 的载体。学者们大可不必在此表现你的学问、才气与识见。故大学者如欧阳公写词，也全不见其才学。直 至王安石，才开使事用典，咏怀思古之先河。但在词史中使事用典的里程碑人物，仍非东坡莫属。这首先 由于苏词使事用典非偶然现象，而是大量地使用：打开《东坡乐府》，开篇《水龙吟》即是：古来云海茫 茫，道山绛阙知何处？……临江一见，谪仙风采，无言心许。”第二首，也有“中郎不见，桓伊去后”、“绿 珠娇小”等；第三首《次韵章质夫杨花词》字面无典，但“莺呼起”处却暗用金昌绪“啼时惊妾梦”典。 自第四首以下数首皆用典：“五湖闻道，扁舟归去，仍携西子”；“归去来兮，吾归何处”（用陶诗）；“全胜 宋玉，想像赋高唐”；“堪笑兰台公子，未解庄生天籁”。而“安石在东海”一首，则起首结尾均用典，以 “一任刘玄德，相对卧高楼”作结。前１２首词，至少有９首用典，这一抽查不知能否反映苏轼全部词作 的用典比例。 其次，是苏词中的典故，不但不给人以“隔”感，而且达到了借他人之酒杯，浇自我心中之块垒的艺 术效果。苏词中所标举的历史人物，往往或是自我写照，或是对照自我。如咏“三国周郎赤壁”的周郎， 《密州出猎》中暗喻的魏尚等。当然，也应该指出，坡词中的历史人物，已非李白笔下的“谢安”、“姜尚”。 “但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”的壮志，早已化为“归去来兮，吾归何处”的陶渊明式的咏叹。苏 词是面对往昔“人生的事，来往如梭”（《满庭芳》）的喟叹，是“曹公黄祖俱飘忽”（《满江红》）的佛老禅 境：是“君不见兰亭修禊事，当时座上皆豪逸。到如今，修竹满山阴，空陈迹”（同上）的对魏晋风度的 追思和今古时空的惆怅。 苏轼作词，虽未达到“字字有来历”，但也经常以史书经典为依托，如“一点浩然气，千里快哉风” 分用孟子“善养吾浩然之气”和宋玉《风赋》；“破帽多情却恋头”（《南乡子》）则反用晋人孟嘉重九登山 帽子被风吹去之事，极富雅趣。《贺新郎》“乳燕飞华屋”则分用杜甫、刘禹锡、《晋书》、《世说新语》、李 益、白居易、韩愈、皮日休、无稹诗文典故，读后有“枉教人，梦断瑶台曲；又却是，风敲竹”的幽古清 雅之美感享受。 词中用典，与词境的雅俗是否有关联，只消想想李清照批评秦观“少故实”的一段话就可明白：“譬 如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态”。将“乏富贵态”解成“乏雅致”就是正解了。 其实，作诗吟词，不必“字字有来历”。但学者之词与民歌之词即使都不使事用典，其中也自有雅郑 之别。学者之词，其使用的语言，经历数千年文化的积淀浸泡，即使是“信手拈出”，脱口而来，其中也 常有着文化传统的内蕴。这一特点，到李易安为极致——不必使事用典而文化素养、高雅情趣尽在其中。 这当是“字字有来历”的正解。 苏轼以词来表达深邃思想，以至哲理，也就不自觉地改变了词的表达方式，由前人的“小山重叠金明 灭”的描写句式引渡到议论的句式。试思前文所举各类例句，多为议论，如“人生如梦”，如“此事古难 全”等名句，其实都是词人的议论。这对词的演变也将产生深远影响。 苏轼的雅词是雅文化时代发展的必然产物，同时它也对宋元明清雅文化的发展产生极深远的影响。宋 代是雅文化的开始，它首先反映在纯诗领域。自西昆体至江西诗派都表现出对历史、对学问、对故实、对 文人雅趣的崇拜热情。苏词的雅化，是将这一思潮在词域中的首先引入。宋代逐渐形成的不同于唐之前以 仕进为雅的新的士大夫雅文化以及宋代士大夫的高雅品格，成为宋词雅化的基本内容和源泉动力；而苏轼 本人“学究天人”的才识学力，以及他所具备宋以后士大夫的典型人生遭际、佛老思想、“野性”人生观 念等，使他在诗词领域开一代风气成为可能。 苏轼之后，黄山谷在使典用事方面，晁无咎在豪放词风方面，秦少游在情趣雅致方面分别加以继承发 扬，至周邦彦则集北宋雅词之大成，遂有南宋姜、吴之雅词。雅词派词论家张炎批评辛词只是“豪放词， 非雅词也”，却评苏词《洞仙歌》等“皆清丽舒徐，高出人表”，“读之使人击节可也”，正可见此中消息。 姜、吴之后，雅词走向顶点——过犹不及也。金元以后，就需要远绍柳词之“俗”来加以修正。但终整个 封建末世，苏轼所开拓的“雅”词的品格，始终是有生命力的。 【参考文献】 ［１］秦寰明：《宋诗的复雅崇格倾向》，《中国社会科学》1999 年第 4 期。 ［２］杨海明：《唐宋词史》，江苏古籍出版社 1987 年版。 （摘自 http://muzhai.blog.sohu.com/26361560.html） ■木斋＼苏轼审美人生论 内容摘要：审美人生与仕宦人生是极端对立的两种人生态度，官场生活与诗人本性，从根本上来说， 是格格不入的：一个是戴着面具的政客，一个是赤子之心的诗人，一个极端需要官场应酬的虚伪，一个必 须是肝胆相照、表里澄彻。苏轼的人生是一种典型的审美人生，即以沉浸于文学艺术的读书写作，赏玩人 生宇宙的色相、秩序、节奏与和谐为人生愉悦。 关键词：苏轼、审美、仕宦 一、 苏轼人格的本质精神与仕宦人生 苏东坡人格的本质精神是什么？这是一个难解之谜。单就笔者来说，就先后以“野性”和“仕隐情结” 两种理论来探求之。“野性”的命题，重在与柳永的比较中，论述苏、柳永分别从两个方面，实现了士大 夫人格的近代文化开端。以后，笔者又以“仕隐情结”这一命题，探讨了苏轼内心深处的隐逸与仕进这一 士大夫的具有根本意义的人生命题，从苏轼一生 348 首词作中有 66 首 77 次处使用具有归隐意思的“归” 字，进行了量化分析，论证了苏轼的仕隐情结及其在不同时期的内涵。 现在来看，无论是“野性”还是“仕隐情结”，其实，都还仅仅是苏轼人格的一个侧面而已，欲解读 苏轼之人生本质，还需从华夏文化士大夫人格的演进上寻求，需从士大夫人生的终极问题进行拷问。美学 家宗白华曾有六境界说：功利、伦理、政治、学术、宗教艺术境界。则功利是人类的最为原始的阶段，而 审美则是人类的终极境界。苏轼的人生，象着芸芸众生一样，有着“为满足生理的物质的需要，而有功利 境界”，也有“穷研物理”的学术境界和“返本归真，冥合天人”的宗教境界，但我认为苏轼更为本质的， 是典型的艺术境界，可以用审美人生来概括之，是“以宇宙人生底具体为对象，赏玩它的色相，秩序、节 奏、和谐，籍以窥见自我的最深心灵底反映，而有艺术境界。” 相对于苏轼的宇宙人生来说，就是沉浸于文学艺术的读书写作，赏玩人生宇宙的色相、秩序、节奏与 和谐。苏辙说其乃兄在晚年流放海南时是：“日啖茶芋，而华屋玉食之念，不存于胸中。平生无所嗜好， 以图史为园囿，文章为鼓吹”“独喜为诗，精深华妙”，可以作为笔者此观点的形象说法，也就是说，现实 功利的所有一切，包括功名的、富贵的，都不在苏轼胸中真正留意，只有文学的、艺术的创造，才是苏轼 终生辛勤耕耘的园囿。这种情形，也如黄庭坚所说：“东坡先生佩玉而心若槁木，立朝而意在东山。”这种 孤高，是俗人难以理解的：“其商略终古，盖流俗不得而言。” 与柳永作为市井文化的代表相比较，苏轼是典型的士大夫文化的代表，是士大夫精英文化的代表。就 苏轼早年所受到的教育和他自身的人生期望来说，苏轼的政治理想终生都并未得到实现。譬如其母以《后 汉书·范滂传》作教材，对苏轼做儒家忠臣的启蒙：“汝能为滂，吾顾不能为滂母耶？”其父以对欧阳修 谢表为试题的写作训练：“老苏令坡拟之，其间有云‘匪伊垂之带有余；非敢后也马不进。’老苏喜曰：‘此 子他日当自用之。’”都可以看到苏轼所受到的儒家仕进文化的良好教育。后来的苏轼，虽然使用了少年时 代的习作，但是，却终生未能如老苏所期待的那样，出将拜相，如同欧阳公那样。苏轼自言其志时不多， 不象是李白等唐人那样飞扬跋扈，自视甚高，宋人一般都较为收敛，比较内省，但苏轼之志仍可从后来的 一些牢骚中看出，如：“早岁便怀齐物志，微官敢有济时心？”齐物志早年便有，奈何现实的情况却是地 位卑微，谈何济时？因此，体现在苏轼人生的一个颇为引人注目的问题，是苏轼在政治的功业上似乎并未 取得应有的成就和地位，如同苏轼晚年的自嘲所说：“问汝平生功业，黄州惠州儋州”，哀莫过于心死，晚 年“身如已灰之木，心似不系之舟”的悲凉心境，与少年苏轼的“奋厉有当世志”，形成鲜明的反差。 苏轼具有卓绝当世的文学才华，又兼具杰出的政治才干，为什么会仕途坎坷，在政治方面始终不能顺 畅？这一点，苏轼早年的恩师张方平看得十分清晰：“早尝识其为人，起远方孤生，遭遇盛明之世。…… 轼自谓见知明主，亦慨然有报上之心。但其性资疏率，阙于慎重，出位多言，以速尤悔。”此段资料为苏 轼遭遇乌台诗案时，张方平挺身而出写给皇帝的奏章。虽然有此特殊背景，但苏轼“性资疏率”的性格特 点，还是非常准确的。但将仕途的坎坷完全归结于某种性格，似乎过于简单，因为，如果苏轼对于仕途视 为自己人生最为重要的内容，在多次因“性资疏率”而惹麻烦之后，必定会缄口不言的，而苏轼恰恰相反， 在每次祸从口出、灾自笔来之后，都信誓旦旦，发出从此封笔的许诺，但却从未兑现，譬如在乌台诗案之 后，苏轼在“出门旋觉风吹面”的出狱同时，马上就“试拈诗笔已如神”“此去声名不厌低”了。不仅依 旧我行我素，而且写出了更为瑰丽的篇什。可知，在仕途与诗文写作艺术人生。审美人生之间，后者才是 苏轼生命的灵魂、生命的依归。这正是笔者之所以将苏轼的人生命名为审美人生的主要原因之一。 就苏轼从政的开端来说，可以说是相当顺利的，苏轼兄弟一举成名，当时轰动的情形如同曾巩所说： 三苏父子“自京师至于海隅障徼（音角），学士大夫，莫不人知其名，家有其书。”苏轼在考试完毕，直接 被“除大理评事，签书凤祥府判官”，直接做到相当于现在专署中的副手级别。（由此后再任杭州通判被认 为是“巧抑其资”，而杭州又是大州而知）到了英宗的时候，由于苏轼当时的名气甚大，英宗在府邸时就 仰慕苏轼的大名，因此，极希望援引李太白故事，将苏轼擢拔为翰林学士。而实际上苏轼担任翰林学士的 位置，是此后二十余年苏轼经历黄州贬谪之后的事情了，而且只有短暂的几年时光。苏轼刚刚出山，就被 张方平等元老视为“国士”，皇室后宫也都将苏轼作为宰相的材料加以培养，但终苏轼一生，最高的官职 也未能如其弟苏辙那样官拜尚书右丞，与闻国事。绝大多数时间，苏轼的身份是两类，一类是作为中级官 员的州守：从凤祥签判、杭州通判到密州、徐州太守，直到湖州太守发生乌台诗案，加上其中的守丧，前 后历时约二十年，都在这个阶层徊翔，而二十多岁到四十多岁正是人生中最为辉煌的生命阶段；苏轼的另 外一个身份，就是罪臣，黄州、惠州、儋州三地相加的贬谪时间，竟然长过元佑八年的得意时光，而且， 正是苏轼一生的中年、晚年的最为成熟的时期。元佑只有八年，其中再扣除苏轼不合时宜而自请外放，则 苏轼之一生，在政治方面，确实是坎坷不遇的。 那么，是不是苏轼真的没有拜相的愿望？应该说，在儒家文化时代的士大夫，可能大抵都会有过这样 的理想，尤其苏轼具有极大的文学声望。当时他的声望，不仅仅局限于宋朝版图，而且，远播域外： 张芸叟奉使大辽，宿幽州馆中，有题子瞻《老人行》于壁者。……子瞻才名重当代，外至夷虏，亦爱 服如此。芸叟题其后曰：“谁题佳句到幽都，逢着胡儿问大苏。” 另一个版本则是子由为辽使，寄诗云：“谁将家谱到燕都，底识人人问大苏。莫把声名动蛮貊，恐防 他日卧江湖。” 因此，至少在苏轼的潜意识里，是有着某种政治幻想的。《冷斋夜话》记载，苏轼在任杭州通判任上 的时候，曾“梦神宗召入禁，宫女环侍，一红衣女捧红靴一双，命轼名之，觉而记其中一联云：‘寒女之 丝，珠积寸累，天步所临，云蒸雷起。’既毕进御，上极叹其敏，使宫女送出。睇视裙带，有六言诗一首 云：‘百叠漪漪水绉，六铢徙徙（加线左）云轻。植立含风广殿，微闻环佩摇声。’” 梦是人类灵魂最为深处的奥秘，苏轼此梦，正是苏轼政治幻想潜意识的极好表现，他在梦中应召作诗， 说明他内心深处时时在为突然出现的某些机遇作出准备。顺便说及，神宗皇帝对苏轼极为喜爱，评价极高， 近臣曾以李白比方苏轼，神宗却认为“白有轼之才，无轼之学”，多有“苏轼终是爱君”“人才实难，不忍 终弃”的叹惜，以至皇帝的近侍及后宫都弄清了神宗的习惯，大凡心情愉悦的时候，多半是又读到了苏轼 的近作。但最后，直至神宗死去，苏轼终未能摘掉罪犯的帽子，虽然有“量移汝州”的减刑举措。这对于 苏轼而言，可能是终生的心痛与抱憾。 如果说，苏轼在刚刚成名的仁宗、英宗时期，执政者视苏轼为宰相人材或者想用唐人故事直接入阁翰 林还仅仅是一种诗意的想象，元佑时期，苏轼的政治名声地位，仅次于司马光（后来的元佑党碑，苏轼也 名列第二），按理来说，则进入三省内阁是顺理成章的事情，如同范祖禹在元佑五年给朝廷的奏章所说：“今 尚书缺官，陛下如欲用轼，何所不可？”但苏轼就是未能入阁，也如同范祖禹所感到困惑不解的：“今有 一苏轼而不能用，不知更求何者为才也。” 是不是苏轼不具有政治家的才干？非也！苏轼其人，不仅仅是具有在儒家文化氛围中所形成的远大政 治理想，而且，他与李白式的虚幻政治理想具有本质的区别：李白空有远大的政治理想，却缺乏实干家的 精干能力，李白的政治理想，落脚于功名富贵，苏轼的政治理想，却是在范仲淹等前辈共同建构的淑世精 神土壤上形成。对于苏轼的政治才干，苏辙和李之仪等及史料都颇多记载，因此，是颇为可信的。曾作为 苏轼在定州的签判幕府的李之仪曾回忆说：“邂逅子瞻过余，方从容笑语，忽有以公事至前，遂力为办理， 以竟曲直”，见出苏轼严谨官员的一面，令人敬佩而惊讶；而苏辙为苏轼所作的《墓志铭》，则更是最为可 信的、最为详尽的记载，兹整理出苏轼十二大政绩： 刚步入仕途在凤祥签判任上时，“长吏意公文人，不以吏事责之。公尽心其职，老吏畏服”，（尽心其 职的具体内容，包括“即修衙规”“自是，衙前之害减半”等）此其一；变法初期，苏轼谏买浙灯，表现 了源自孟子的以民为本社稷为轻的儒家思想，纠正了皇室谏买浙灯的失误，体现了苏轼直言相谏的忠臣本 色，此其二；王安石新党不悦，“命摄开封推官，意以多事困之”，但世人以苏轼看作李白式的书生，却是 看走了眼，“公决断精敏，声闻益远”，表现了干练的治理能力，此其三；通判杭州，面对变法浪潮，苏轼 以反对者身份而从事中级官员之实际职责，能居中调度，从容应变，“公于其间，常因法以便民，民赖以 少安”，此其四；知密州时，灭蝗灾，捕盗贼。“卒凶暴恣行，……至杀人，畏罪惊散，欲为乱。民诉之， 公投其书不视，曰：‘必不至于此！’溃卒闻之少安。徐使人招出戮之。”显示了苏轼作为官吏的机敏、灵 活和干练，此其五；徐州治水，时“城将败，富民争出避水。公曰：‘……吾在是，水绝不能败城！’…… 公庐于城上，过家不入，使官吏分堵而守，卒完城以闻”，俨然大禹治水一般的楷模，显示了苏轼的儒家 政治操守，此其六；元佑期间，司马光与章子厚两位执政“冰炭不相入”，苏轼说服子厚，“子厚以为然， 君实（司马光）赖以少安”，显示了苏轼协调斡旋的政治才干，此其七；从登州召为礼部郎中，朝廷欲重 用苏轼，欲迁起居舍人，苏轼“不欲骤履要地，力辞之”，表现了苏轼对于仕途的淡泊心态，此其八；此 时的情况，诚如宰相蔡持正所说：“公徊翔久矣，朝中无出公右者”，二年，又迁中书舍人，这是苏轼一生 中罕有的仕途最为顺利的短暂时期，苏轼却为差役法、免役法之事与司马光争辩，导致“君实始怒，有逐 公意”，表现了苏轼政策原则性高于朋党关系的原则，此其九；苏轼寻除翰林学士，复除侍读，权知礼部 贡举，“会大雪苦寒”，“公宽其禁约，使得尽其技，而巡捕内臣，伺其坐起，过为凌辱。公以其伤动士心， 亏损国体，奏之”，显示了苏轼的政治灵活性和原则性，此其十；“及至杭，吏民习公旧政，不劳而治”，“岁 适大旱”，苏轼“遣使挟医，分坊治病，活者甚众”，表现了苏轼的人道主义精神，此其十一；西湖葑田淤 泥，废而不理，苏轼“周视良久”，提出“取葑田积之湖中为长堤”的方案，达到“葑田除而行者便”一 石二鸟的效果，更加以“募人种菱，取其利以备修湖”，以及“植芙蓉、杨柳其上，望之如画图”， 则苏轼已经颇有现代的经营理念和才干，此其十二。 苏辙所举及苏辙未举之事例尚多，然欲证明苏轼之政治才干，此十二例足矣！ 苏轼之不能入阁，除了性格因素之外，还在于苏轼本人对于功名富贵的蔑视。他曾有《蜗牛诗》：“升 高不知疲，竟作黏壁枯”，将那种功利人生刻划入骨，将这种功利人生的结局看得十分透彻。对于功名富 贵，苏轼是蔑视的，对于那些阿谀小人，尤其蔑视。“熙宁初，有人自常调上书，迎合宰相意，遂承御史， 苏长公戏之曰：‘有甚意头求富贵，没些巴鼻使奸邪。’有甚意头，没些巴鼻，皆俗语也。” 因此，也就可以理解苏轼的“性资疏率”，理解苏轼似乎永远学不会世俗人情，永远是赤子之心。朱 弁《曲洧旧闻》记载：“东坡性不忍事，尝云：‘如食中有蝇，吐之乃已。’”每当友人晁美叔以此规劝他， 苏轼答以：“使某不言，谁当言者，某之所虑，不过恐朝廷杀我耳！”意即只要不被杀头，那就要直言忠谏 到底了。蔑视富贵而又性不忍事，则自然与功名富贵无缘。“平生寓物不留物”，这是苏轼对于身外之物的 一个总体性的人生信条，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓物于物，虽微物足以为乐，虽尤物 不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”对于身外之物的物质享乐，是可以寓意 寄托而不能留意的，何谓寓意，寓者，托也，寄托也，寄居也，“民生于地上，寓也，其与几何。”寓意者， 知足长乐，因为并不以物为终极之追求；留意者，则以物为人生之目的，则不仅纵有尤物也难以快乐，因 为，物质的享乐是没有穷尽的，而且，往往就是为了一个微不足道的东西，也会带来许多的烦恼，因为， 对于留意于物的人来说，总是患得患失、斤斤计较的。因此，对于富贵，苏轼一生都是淡然处之的。早年 在凤翔签判任上时，就有一老僧密传给他炼金术，苏轼当时疑惑于为何太守陈公求而不得，老僧却愿意主 动传授给苏轼，老僧答以“为之者，多因致祸，非公无可授者”，后来，“陈公知坡得之，恳求甚力”“陈 得而为之，不久，果败官而归。” 炼金术是一种化学实验，本身无罪，要看谁人掌握，苏轼晚年日啖茶芋，生活困苦，却终生不用，而 太守陈公弼学了就用，立竿见影，也就立竿见影地身败名裂了。王安石变法其间，曾有谢景温弹劾苏轼舟 行贩卖私盐，“穷治无所得”，最后，不了了之，因为，苏轼其人是不可能为此蝇头小利汲汲奔走。苏轼一 生物质生活并不充裕，但苏轼颇不以为意，《鹤林玉露》记载：“东坡谪齐安，日用不过百五十，每月朔， 取钱四千五百，断为三十块，挂屋梁上，平旦用画叉挑取一块，即藏去”；而《桃源手听》记载：“东坡为 钱塘时，民有诉扇肆负债二万者。……公令以二十来以判。事笔随意作行书及枯木竹石以付之。才出门， 人竞以千钱取一扇，所持立尽。”听起来更象是杜撰的故事，但以东坡之才气名望，当不难也。故东坡之 物质生活用苏轼的话来说，是：“自上可以陪玉皇大帝，下可以陪悲田院乞儿。” 就总体而言，苏轼的仕宦人生是失败的，元佑后期苏轼曾有短暂的吏部尚书、兵部尚书的名号，但只 是虚衔，而且昙花一现。但有失方有得，苏轼失之功业，得之审美。相对于仕宦而言，苏轼以文学始，而 以文章终，如同《清波诗话》记载，晚年流贬岭南时押送苏轼的使臣所说：“学士始以文章得，终以文章 失。” 二、 苏轼的审美人生 （一）、仕宦人生审美化 审美人生与仕宦人生是极端对立的两种人生态度，官场生活与诗人本性，从根本上来说，是格格不入 的：一个是戴着面具的政客，一个是赤子之心的诗人，一个极端需要官场应酬的虚伪，一个必须是肝胆相 照、表里澄彻。因此，诗歌与诗人的审美人生态度，对于苏轼来说，是成也萧何败也萧何，诗歌给予了苏 轼一世的英名，但也为苏轼带来无穷的烦恼和祸端。就苏轼而言，以他的独特魅力，尽量将仕宦生涯艺术 化了，但在许多方面，又妨碍了他的仕途。譬如他以诗心而混迹官场，子由“尝戒子瞻择交”，子瞻的回 答却是：“吾眼前见天下无一个不好人。” 这方面，苏轼之一生，也吃亏不少，如早年好友章子厚，竟然成为他晚年流放生涯的作俑者。 苏轼子瞻诗名冠冕天下，而宋代又是一个极为重视文化的时代，故多少士人翘首热望能一经苏轼品题 便身价十倍，如同秦观所说，“我独不愿万户侯，但愿一识苏徐州”。若苏轼多作些顺水人情，则苏轼之功 名富贵，自然不愁，但苏轼往往以谈谑游戏的心态待之。这种谈谑游戏的态度，正是混杂着审美人生态度 的结果。《渑水燕谈》记载： 子瞻文章议论，独出当世，风格高迈，真谪仙人也。至于书画，亦皆精绝。故其简笔，才落手即为人 藏去，有得其真迹者，重于珠玉。子瞻虽才行高世，而遇人温厚，有片善可取者，辄与人倾尽城府，论辩 唱酬，间以谈谑，以是尤为士大夫所爱。……谪居黄州，有陈处士者，携纸笔求书于子瞻者，会客方鼓琴。 遂书曰：“或对一贵人弹琴者，天阴声不发，贵人怪之，曰：‘岂弦慢邪？’对曰：‘弦也不慢。’子瞻之清 谈善谑，皆此类也。” 这类戏谑机智的对话，在各种诗话中不胜枚举，兹举两例。《王直方诗话》记载，郭祥正其诗“大为 王荆公所赏”，一次，郭祥正经过杭州，“出诗一轴示东坡，先自吟诵，声振左右；既罢，谓东坡曰：‘祥 正此诗几分？’坡曰：‘十分诗也。’祥正惊喜问之。坡曰：‘七分来是诵，三分来是诗，岂不是十分也。’ 东坡又云：‘郭祥正之徒但知有韵，底是诗。’” 又，苏轼曾与人说：“世间事勿笑为易，惟读王祈大夫诗，不笑为难。”王祈“尝谓东坡云：‘有《竹 诗》两句，最为得意。’因诵曰：‘叶垂千口剑，干耸万条枪。’坡云：‘好则极好，则是十条竹竿，一个叶 儿也。’” 此类随口而发的品评，体现着东坡式的机智和幽默，可以说是一种口头的艺术创造，即便是千载之后 的读者，也会忍俊不禁，也使苏轼自身的生命闪耀着睿智的光辉――与柳永闪耀着人体本性性爱的光辉决 然不同，这是一种高度文化涵养培育的产物，是丰富学识与人格结晶所发出的幽默，同时，也就构成了东 坡审美人生的重要内涵。但对于这种艺术的创造对象来说，却是不够愉悦的，郭祥正、王祈之属，当时的 不悦是可想而知的。苏轼早年的密友、后来的政敌章子厚，之所以成为苏轼晚年不幸生涯的操纵者，其中 是否与苏轼写给他的一首诗是否有关系，不得而知。《道山清话》记载： 章子厚，人言初生时，父母欲不举，已纳水盆中，为人救止。其后朝士颇闻其事。苏子瞻尝与子厚诗， 有“方丈仙人出渺茫，高情犹爱水云乡”之语。子厚谓其讥己也，颇不乐。 其实，苏轼此两句诗未必就是讥刺章子厚的不幸身世，但是，诗歌的特性就是这样，形象所涵纳的思 想会是无穷无尽的，若是作为精明的世俗政客，会懂得“当着脞子不说矮话”的道理，会注意避嫌，但那 就不是诗人苏轼了。 不仅仅是评论诗歌，即便是饮酒作客、樽前月下的消遣，只要东坡张口，就有这样的创造，也就会同 样有被品评者的尴尬和赧然。《墨客挥犀》记载： 东坡居士尝饮一豪士家。出侍姬十余人，皆有姿伎。其间有善舞者，名媚儿，容质虽丽，而躯干甚伟， 豪士特所宠爱，命乞诗于公，公戏为四句云：“舞袖翩跹，影摇千尺龙蛇动，歌喉婉转，声撼半天风雨寒。” 妓赧然不悦而去。 试与柳永为歌妓作词，张先为晏殊家妓作词，白石为范成大作词比较，可知苏轼之不同。 前三者均以对方为主而己为客，苏轼则相反，自己为主而对方为客，一切以自我为中心。 苏轼对于官场生活是厌倦的，在杭州通判任上时，由于不堪夜夜笙歌的应酬，苏轼将杭州通判之任称 为“酒肉地狱”，平日繁琐的案牍劳形，对于野性自由的诗人来说，其厌倦之情可以想见。但苏轼也颇多 创造，将文学的审美，带入枯燥的官场案牍： 钱塘一官妓，性善媚惑，号曰“九尾野狐”，东坡先生适是邦，阙守，权摄。九尾野狐者一日下状解 籍，遂判云：“五日京兆判断自由，九尾野狐从良任便。”复有一名娼亦援此例，遂判云：“敦召南之化， 此意诚可嘉；空冀北之群，所请宜不允。” 这种艺术化判词，将诗人与官员的双重身份加以结合，恐怕只有在华夏文化的这种士大夫文化背景下 才能出现，也只有苏轼能将这两种矛盾的事情结合得如此自然而巧妙。这也是苏轼审美人生的内涵之一。 《清波杂志》记载：苏轼“公事必著于历，当晚勾销，惟其事无停滞，故居多暇日，可从诗酒之适。‘欲 将公事湖中了，见说官闲事亦无。’”“公事湖中了”，秦观的这两句诗倒也颇能刻划苏轼诗酒湖中仕宦的形 象。这是苏轼才华所至，效率极高所至，但其结果却是，不仅苏轼将自己的本质视为诗人而非官员，朝廷 也同样这样认为。譬如在元佑时期讨论苏轼是否可以拜相的时候，有人就以王安石为例，指出这种大文豪 执政所给朝廷带来的危害，虽然，苏轼的务实政治与王安石的锐进变革不尽相同。 （二）、以读书与创作为人间至乐 秦观有诗说：“人生异趣各有求”，对于苏轼来说，他的异趣不是富贵，不是功名，而是读书和创作， 在文学艺术的瀚海中遨游，是苏轼平生之快事，李之仪所说：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精研，是人间之 至乐”，苏轼自己所说的：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事， 无逾此者。” 正可作为苏轼审美人生的极好概括。 首先是读书，对此，很多诗话有所记载。可以说，读书是苏轼终生不变的生活习惯，是苏轼战胜苦难 的精神支柱之一。“公尝言观书之乐，夜常以三鼓为率，虽大醉归，亦必披展至倦而寝。” 有时，在贬谪的蛮荒之地，书籍的来源有限，苏轼便会将有限的一本书反复阅读。他曾有著名的“八面受 敌”读书法：“每一书皆作数过尽之”，“每次作一意求之”。这看似是一种法则式的读书方法，其实，这种 法则多半是精神食量短缺特殊情况所逼出来的。苏轼晚年贬谪海外，无书可读，偶得柳子厚文，于是，横 看侧看，敲骨吸髓，何止八面，恐怕每个字都要反复玩味，如同荒漠中的饥渴者得到有限的一泓清水，是 不肯一口吞尽的。在黄州时，生活极端艰苦，苏轼仍然每夜读书，“一日读杜牧之《阿房宫赋》，凡数遍； 每读彻一遍，即再三咨嗟叹惜，至夜分犹不寐。有二老兵，皆陕人，给事左右。坐久，甚苦之。一人长叹 操西音曰：“知他有甚好处，夜久寒甚，不肯睡！”连作冤苦声。其一曰：“也有两句好（音吼）！”其人大 怒，曰：“你又理会得甚底？”对曰：“我爱他道：‘天下人不敢言而敢怒！’令人失笑，也可知苏轼读书之 痴迷。 在《读孟郊诗二首》中，我们能感受到苏轼的那种如饥似渴的阅读，时而象是饥饿者的大快朵颐，时 而又象是美食家的细细品味：“初如食小鱼，所得不偿劳；又似煮彭越（左加虫），竟日持空螯”，饥渴之 态、贪婪之态、寻觅之态，跃然纸上。如果有美感的时候，苏轼会感到极大的愉悦：“寒灯照昏花，佳处 时一遭。”（同上）读到佳处、美处，那种审美的愉悦，是无法言传的，这种感觉西方的诗人曾经说：“如 果有一部书能使我读过之后浑身发冷，而且没有任何火把能把我暖和过来时，我知道那一定是诗”，苏轼 的感受却是美感如佳肴美酿，或是麻姑搔痒：“试倩麻姑痒处搔”。读书之于仕宦，就象是天涯倦客，忽然 看到清清的溪水一样，虽然不能从此彻底摆脱仕宦的尘埃，但到底可以使心灵得到得到短暂的休憩：“譬 如倦行客，中路逢清流。尘埃虽未脱，暂憩得一漱。” 对于多才多艺苏轼的苏轼来说，审美的愉悦，其范畴相当的广泛，书法、绘画、古董、金彝，无不在 其彀中。初踏仕途的凤翔时期，他就有《凤翔八观》，其中的《石鼓歌》《王维吴道子画》，都是十分著名 的。可以说，仕途为苏轼的审美人生，提供了更为广阔的视野。在《石苍舒醉墨堂》中，苏轼曾论说书法 之乐：“自言其中有至乐，适意不异逍遥游”“如欲美酒消百忧”，“兴来一挥白纸尽，骏马倏忽踏九州”， 那快意真如庄子笔下的逍遥游呀！所以，苏轼人生的闪耀，便是在那“少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆 有意味，真神仙中人”的愉悦，是如同他自己所体会：“吾酒后，乘兴作数千字，觉酒气拂拂从十指出也” 的体验。 （三）、以社会生活与大自然为审美客体 当然，苏轼的审美人生，并不是与人类社会文明的隔绝，恰恰相反，苏轼非常喜爱访客聊天，在聊天 会客中获得乐趣并得到灵感和创造。有资料记载： 子瞻在黄州及岭表，每旦起，不招客相与语，则必出而访客。所与游者，亦不尽择，各随其人高下， 谈谑放荡，不复为畛畦。有不能谈者，则强之说鬼。或辞无有，则曰姑妄言之，于是闻者无不绝倒，皆尽 欢后去。或一日无客，则歉然若有疾。其家子弟尝为予言之如此也。 苏轼的审美人生，当然也包涵着对于大自然的审美，在仕宦倦游之时，对于大自然的审美愉悦，是苏 轼最好的休憩，因此，他陶醉于“归来平地看跳丸，一点黄金铸秋橘”的朝霞夕日，呼吸饮酌着湖光山绿： “呼吸湖光饮山绿”， 他怜爱着一切美好的生命：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，有时，他对于仕 宦生涯极端的悲哀：“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭穷途，死灰吹不起”，大自然与他的诗文写作，就 成为唯一不弃的伴侣：“江云有态清自媚，竹露无声浩如泻”“清诗独吟还自和，白酒已尽谁能借”。 天人合一，与自然溶为一体，是华夏民族文化的传统，不独苏轼而然，但苏轼代表的宋代士大夫之人 生，其个体生命之于宇宙自然、社会生活之于自然世界之融合，更达到了新的境界，譬如余极爱东坡词“我 欲醉眠芳草”，因此，若见一片青青碧绿，便欲醉卧其间。词作之感人，先在词人之投入，非止形体，乃 词人之一片精魂，皆融化在芳草自然之怀抱，那“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”的惺惺相惜，那种陶醉 美景的珍爱，那种“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓”的归依，都令我心醉。而词序所记录的此词的创作 过程，更是东坡以诗词写作为审美人生的极好例证：“及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书 此语桥柱上。”“书此语桥柱上”，将词作发表在大自然，则无异于一种泛神情感，将大自然视为可以阅读， 可以欣赏，可以交流情感的读者。余少年时代，在沙漠中见西辽河水，视为天河，徘徊至暮色而归，因将 小词以树枝书写在沙滩，故深解东坡之审美情结；又如名篇《记承天寺夜游》中的：“庭下如积水空明， 水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳”，则自然之景色，乃“一 片风景一个心情”，景物更多的是主体之关照，是社会化之自然，“水中藻荇交横，盖竹柏影也”，是幻觉 之自然，想象之自然，自然之美，全在：“但少闲人如吾两人耳”，闲人，只是相对仕宦人生而言，对于审 美来说，却并不闲，因为苏轼不但沉浸于美，而且创造了这一千古名篇。故“闲人”两字，为关键词，可 以视为苏轼审美人生的别样说法。 三、 审美人生之于艺术创作的影响 相对于柳永式的为歌妓写作，姜夔式的为生计写作，苏轼的审美人生的生命观念，更多的是为兴趣写 作，为审美写作。这一点，对于苏轼的诗文艺术创作，有着内在的深刻影响，也从根本上决定了苏轼的艺 术创作的种种特质。譬如苏轼的艺术创造，是更为随意的，更为注重主体感受的，更为天马行空不拘一格 的，更为不顾及法则之类的约束而偏重于创作刹那的美感的，是“所谓游刃有余，运斤成风”的创造性的 快感，与黄庭坚的法则式的写作，苏轼的创作更为重视的是灵感，是“奋袂如风，须臾而成”的灵光一刹， 是“作诗火急追亡逋，清景一失再难摹”。所以，苏轼在绘画方面被评价为：“先生戏笔所作枯株竹石，虽 出一时取适，而绝去古今画格，自我作古。”“自我作古”，是颇具代表性、象征性的，这正是东坡本质。， 东坡画竹，不按常规作画，而是如竹之初生，平地拔起，正是“自我作古”的说明；论述书法则说：“我 书意造本无法，点画信手烦推求”；“意造”两字极好，也可以视为苏轼艺术创造之概括；诗歌写作也是如 此，苏轼曾说：“诗欲其好，则不能好矣”，颇有意味。所谓“诗欲其好”，指的是众人之好，法则之好，“则 不能好矣”，则是自我之好，审美之好。苏轼诗歌创作中出现的“以文为诗”等等现象，在苏轼审美人生 的背景下，都能得到更为圆满的诠释。以审美人生的人生观念写作，则诗文就更为与诗人自身之生活及诗 人身之所历的社会生活发生更为紧密的联系，诗歌的散文化、议论化，脱口而出的诗歌写作方式，就成为 苏轼的必然。才学和典故的大量运用，也不是苏轼按照什么法则和风尚所作，而是由于苏轼审美人生的大 量阅读所获得丰富的学养所至，这些学养，溶入苏轼的生命本体，成为苏轼性格、思想、人生的一个有机 组成部分，因此，它也是脱口而出的，是自然的，而非刻意经营的，寻章摘句的；特别是苏轼有大量的带 有游戏色彩的诗作，被批评为“以文字为诗”，者更是由于苏轼的谈笑戏谑，出口成诗，是苏轼审美人生 的重要组成。这些游戏玩笑之诗，不仅仅是苏轼口头写作的极好演练，而且闪耀着苏轼睿智机敏的人格光 辉，是苏轼嘻笑怒骂皆成文章的特殊创造形式。 因此，以审美人生处来审视苏轼，则苏轼诗文艺术的种种怪怪奇奇的现象，都可以大致寻觅到源头。 东坡作词，之所以能不理会所谓词体的当行本色，出新意诗人雅词于词体别是一家的法度之中，寄士大夫 精英文化于豪放风格之外，都与苏轼的这种审美人生观念有着渊源关系。“以诗为词”的文学破体创作， 无视每种文学体裁的当行本色的规矩，是因为苏轼原本就没将这些法则规矩看得很重，诗文也好，绘画也 好，都不过是使我在创造中愉悦的载体而已，“文以达吾心，画以适吾意”，达心适意，正是审美与法则之 间的极好说明。当然，苏轼的达心适意，是在对于文学艺术基本法则的深谙娴熟之后的自由，是总体法则 之中的逾矩，是逾矩中的创新。 审美人生与仕宦人生，两者之间的关系，既是相辅相成的，又是相互矛盾、相互妨碍的，就宋代的相 对完美的士大夫社会而言，仕宦人生需要着诗文的名声，也就是说，诗歌写得好才可以更好地作官，否则， 终是一介武夫，进不了士大夫文化的圈子；但是，另外一方面，诗文欲写作得好，又需要着苦难的砥砺。 “诗穷而后工”，是宋人自欧阳修以来反复探讨的命题，苏轼则以自身的生命体验，不断加以验证，从而 得出“非诗能穷人，诗穷而后工”的论题：“平生五千卷，一字不救疾”，这是诗文审美之于功业的无助； “著书自要见穷愁”， 这是著书人生对于苦难命运的认定；“平生所惭今不耻，坐对疲氓更鞭笞”，这是诗 文审美熏陶的道德观念之于现实功业的妨碍；“诗人例穷苦，天意遣奔逃”，这更是诗文审美人生之于仕宦 功业人生的宿命悲剧，虽然，在苏轼写作此诗的时刻，还仅仅是针对李杜命运而发；“遣子穷愁天有意， 吴中山水要清诗”，这是功业仕宦不得意之于审美人生的得益，虽然此诗是苏轼安慰友人晁美叔所作，但 诗中的“病马已无千里志”“富贵功名老不思”，却是苏轼的自况。 【探 究】 “诗穷而后工”，是宋人自欧阳修以来反复探讨的命题，苏轼则以自身的生命体验，不断加以验证， 从而得出“非诗能穷人，诗穷而后工”的论题：“平生五千卷，一字不救疾”，这是诗文审美之于功业的无 助；“著书自要见穷愁”， 这是著书人生对于苦难命运的认定；“平生所惭今不耻，坐对疲氓更鞭笞”，这 是诗文审美熏陶的道德观念之于现实功业的妨碍；“诗人例穷苦，天意遣奔逃”，这更是诗文审美人生之于 仕宦功业人生的宿命悲剧，虽然，在苏轼写作此诗的时刻，还仅仅是针对李杜命运而发；“遣子穷愁天有 意，吴中山水要清诗”，这是功业仕宦不得意之于审美人生的得益，虽然此诗是苏轼安慰友人晁美叔所作， 但诗中的“病马已无千里志”“富贵功名老不思”，却是苏轼的自况。 【推荐阅读】  《苏轼词选注》 韩格平 吉林文史出版社  《苏轼论》 朱靖华 京华出版社 1997 年