2018年高三语文一轮总复习（分析论点论据和论证方法）第02课典型例题（含解析） 11页

第 02 课 典型例题 一、（2017 年高考新课标Ⅲ卷）阅读下面的文字，完成 13 题。 “让居民望得见山、看得见水、记得住乡愁”，这是以人为核心的新型城镇化建设的要求， 也戳中了一些地方城镇化的软肋。一些乡村在变为城镇的过程中，虽然面貌焕然一新，但很 多曾经让人留恋的东西却荡然无存。人们或多或少有这样的担忧：快速的、大规模的城镇化 会不会使“乡愁”无处安放？要在城镇化进程中留住乡愁，不让“乡愁”变成“乡痛”，一个 重要措施是要留住、呵护并活化乡村记忆。 乡村记忆是乡愁的载体，主要包括两个方面：一方面是物质文化记忆，如日常生活用品、 公共活动场所、传统民居建筑等“记忆场所”；另一方面是非物质文化记忆，如村规民约、传 统习俗、传统技艺以及具有地方特色的生产生活模式等。乡村物质文化记忆与非物质文化记 忆常常相互融合渗透，构成一个有机整体。这些乡村记忆是人们认知家园空间、乡土历史与 传统礼仪的主要载体。在城镇化过程中留住它们，才能留住乡愁。这实质上是对人的情感的 尊重。至于哪些乡村记忆真正值得保留，这一方面可以借助一些科学的评价体系进行合理评 估，另一方面可以广泛听取民意，然后进行综合甄选。在新型城镇化建设过程中，需要做好 这方面的前期规划。 仅仅留住乡村记忆而不进行呵护，乡村记忆会逐渐失去原有魅力。呵护乡村记忆，使其 永葆“温度”，就要对相关记忆场所做好日常维护工作，为传统技艺传承人延续传统技艺创造 条件，保持乡村传统活动的原有品质。比如，对一些乡土景观、农业遗产、传统生产设施与 生产方法等有意识地进行整理维护。对于乡村中的集体记忆场所，如村落的祠堂、乡村的入 口、议事亭、祭祀场所等，不可因为城镇化就让其全部消亡，而应对这些承载着人的情感和 记忆的场所定期维修。既要让当地居民生产生活更为方便，又要让游子在故乡找到依恋感与 归属感。 如果说留住和呵护乡村记忆是一种消极型的留住乡愁的话，那么，活化乡村记忆则是一 种积极型的留住乡愁。活化乡村记忆，就是在新型城镇化进程中深度挖掘乡村记忆与乡村传 统产业，进行精细化、产业化升级，将“文”“人”“居”与“产”融合在一起，让原来的乡 村记忆在新型城镇化进程中充满生机活力。这需要相应的公共设施与之配套，需要发展教育、 医疗、商业、娱乐休闲产业等，使乡村记忆在新的时空条件下产生新的凝聚力。 （摘编自陆邵明《留住乡愁》） 2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ） A．围绕着乡村记忆的保护，文章逐层递进地论证了留住乡愁的必要性和可行性。 B．文章将乡村记忆分为物质文化和非物质文化两个方面，并论及了二者的有机联系。 C．文章提出以综合甄选的方式选择保留哪些乡村记忆，并举例说明了甄选的标准。 D．认为乡村与人的情感、记忆密切相关，这是文章论述城镇化与乡愁关系的前提。 【答案】C 二、（2015 年高考江苏卷）阅读下面的作品，完成 1618 题。 罗丹的雕刻 熊秉明 雕刻的发生源自一种人类的崇拜心理，无论是对神秘力的崇拜，对神的崇拜，或者对英 雄的崇拜。把神像放在神龛里，把英雄像放在广场的高伟基座上，都表示这一种瞻仰或膜拜 的情操。雕刻家把神与英雄的形象具体化。他的创作是社会交给他的任务。所以雕刻家在工 作中，虽然有相当的自由，可以发挥个人才华，但是无论在内容上，在形式上，还要首先服 从一个社会群体意识长期约定俗成的要求。有时，我们在庙宇装饰、纪念碑细部也看到日常 生活的描写，有趣而抒情，然而那是附带的配曲。 罗丹的出现，把雕刻作了根本性的变革，把雕刻受到的外在约束打破。他不从传统的规 格、观众的期待去考虑构思，他以雕刻家个人的认识和深切感受作为创造的出发点。雕刻首 先是一座艺术品，有其丰富的内容，有它的自足性，然后取得它的社会意义。所以他的作品 呈现的时候，一般观众，乃至保守的雕刻家，都不免惊骇，继之以愤怒、嘲讽，而终于接受、 欣赏。他一生的作品，从最早期的《塌鼻的人》《青铜时代》，一直到他最晚年的《克列蒙梭》 《教皇伯诺亚第十五》都受到这样的遭遇，只不过引起的波澜大小不同而已。 欣赏罗丹毕生的作品，我们也就鸟瞰了人的生命的全景。从婴孩到青春，从成熟到衰老， 人间的悲欢离合，生老病死，爱和欲，哭和笑，奋起和疲惫，信念的苏醒，绝望的呼诉…… 都写在肉体上。 他说“忠于自然”，而在他的手中，人体已经开始扭曲，破裂；他说“尊重传统”，然 而他已经把雕刻从纪念碑功能中游离出来。他所做的不是凯旋门，而是“地狱之门”。这是一 大转变。凯旋门歌颂历史人物的丰功伟绩，而“地狱之门”上没有英雄。“地狱之门”其实也 可以称作“人间之门”，而罗丹所描述的人间固然有鲜美和酣醉，但也弥漫阴影和苦难，烦忧 和悲痛，奋起和陨落。罗丹用雕刻自由抒情，捕捉他想象世界中的诸影，诸相。雕刻是他恣 意歌唱的语言。在罗丹手中，塑泥变成听话的工具，从此，在他之后的雕刻家可以更大胆地 改造人体，更自由地探索尝试，更痛快地设计想象世界中诡奇的形象。现代雕刻从此可能。 说他的雕刻是最雕刻的雕刻是可以的，因为雕刻本身取得意义；说他的雕刻破坏雕刻的 定义，已经不是雕刻，也是可以的，因为雕刻不仅具有坚实的三度实体的造型美，而且侵入 诗，侵入哲学。说在他的作品里，我们看见雕刻的源起是可以的；说在他的作品里，我们看 到雕刻的消亡也是可以的。因为他的雕刻在生命的波澜中浮现凝定，生命啄破雕刻的外壳又 一次诞生。 他说：“在做艺术家之前，先要做一个人。”每天有那么多年轻人、中年人、老年人从 世界的各个角落来到巴黎罗丹美术馆，在他的雕像之间徘徊，沉思，因为那些青铜和大理石 不只是雕刻，那是，用他自己的话说，“开向生命的窗子”。 （有删改） 17．罗丹给雕刻带来的“根本性的变革”体现在哪些方面？请简要概括。 答：______________________________________________________________ __________________________________________________________________ 【答案】在雕刻观念上，罗丹是以雕刻家个人的认识和深切感受为出发点进行创作；在雕刻 内容上，罗丹的雕刻体现人的生命全景；在雕刻形式上，突破具体形象的表现手段，大胆改 造人体，恣意表现生命，自由表达想象中的诡奇形象。 三、（2015 年高考山东卷）阅读下面的文字，完成 68 题。 艺术实践证明，要塑造出具有较高审美价值的典型人物，就必须深刻揭示人物性格的内 在矛盾性。如果不能把握和揭示人物灵魂深处的真实和社会历史的真实，不能把人物性格的 内在矛盾性成功地揭示出来，就没有活生生的真实的人，就没有真正深刻的典型。 巴金曾经指出：“为了应付新的需要，有人注意到了优点和缺点，于是在正面人物身上 加入一些缺点，在动摇人物身上加入一些优点，总之使得每个人甚至反面人物都带有‘人情 味’。但是作品里面的那些人仍然没有血色，不像真人。为什么呢？我想有一个原因是，除 了优点和缺点以外，活人的身上还有别的东西。”人类复杂的内心图景，不是用几笔鲜明的 色彩可以描画清楚的，不是“优点”“缺点”这种具有确定范围的概念性语言可以概括的。 事实上，人的性格世界有很大的模糊性特征，了解人物形象的模糊性，对作家塑造人物性格， 将产生积极的影响。 性格元素模糊性主要包括两层意思。 一是构成性格整体的各种性格元素之间往往是不同向的，甚至是彼此矛盾对立的：一部 分性格元素表现为肯定性方向，表现为善，表现为美，表现为真，表现为圣洁；另一部分性 格元素表现为否定性方向，表现为恶，表现为丑，表现为伪，表现为鄙俗。这种双向性，使 一个人的性格表象变得纷纭复杂，使一个人有时像他自己，有时又不像他自己；有时忠于他 自己，有时又背叛他自己。这就是说，构成性格整体的各种元素往往不能按照同一确定的方 向运动，而正是这种非同向发展的各种性格因索，才形成人物性格的模糊性。例如构成阿 Q 性格的元素是非常复杂的 ，而这些杂多的性格元素，又表现为双向性：质朴愚昧又狡黠圆滑， 率真任性又正统卫道，自尊自大又自轻自践，争强好胜又忍辱屈从……这些元素在自身运动 的过程中。互相碰撞，互相交叉，形成复杂的性格表象。 性格元素模糊性的另一层意思，则是每一个性格元素内部都带有二重性，肯定中包含着 否定，否定中也包含着肯定。因此，性格元素自身的性质不可能完全确定。它在不同的情境 中总是显示出不同的内容和形式，不断变化。例如，当一个人在追求真理时，“倔强”的性 格元素就表现为肯定性质的“韧性”，而当真理不复存在时还要硬去碰撞，“倔强”元素就 转化为否定性质的“团执”。一个人的勇敢，在某种情况下可表现为见义勇为的善，在某种 情况下则又可能表现为不义亦为的恶。李逵的勇猛有时表现为昨常可爱的战斗精神，有时则 表现为“排头砍去”的鲁莽。 此外，性格元素的本质往往不是直接袒露的，它会被假象包裹着，从而显现出表里矛盾、 似是而非的情状，使人们感到难以捉摸。狄德罗曾说：“说人是一种力量与软弱、光明与盲 目、渺小于伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。” 因此，要写出鲜活的人物 形象．确实值得写作者多下一番功夫! （节选自刘再复《性格组合论》．有删减） 6．下列对本文主旨的概括，正确的一项是（ ） A．文学作品中一个个活生生的真实的人物形象，其性格充满着内在的矛盾性．具有较 高的审美价值。 B．多向的性格构成，杂多的性格元素，相互影响，相互交叉，使人物性格表象纷纭复 杂，不断变化。 C．性格元素模糊性对塑造人物形象有重要作用，要刻画鲜明的人物，离不开对人物性 格模糊性的体察。 D．性格元素之间的非同向和每一个性格元素内部的二重性，是构成性格元素模糊性的 两层主要意思。 【答案】C 四、（2013 年高考新课标Ⅰ卷）阅读下面的文字，完成 13 题。 老子其人其书的时代，自司马迁《史记》以来即有异说。清代学者崇尚考据，对此议 论纷纷，如汪中作《老子考异》，力主老子为战国时人，益启争端。钱穆先生说：“老子伪 迹不彰，真相不白，则先秦诸子学术思想之系统条贯始终不明，其源流派别终无可言。”大 家都期待这个问题有新的解决线索。 过去对于古书真伪及年代的讨论，只能以纸上材料证明纸上材料，没有其他的衡量标 准，因而难有定论。用来印证《老子》的古书，大多受到辨伪家的怀疑，年代确不可移的， 恐怕要数到《韩非子》、《吕氏春秋》和《淮南子》，但这几本书成书太晚，没有多少作用。 近年战国秦汉简帛佚籍大量出土，为学术界提供了许多前所未见的地下材料，这使我们有可 能重新考虑《老子》的时代问题。 1973 年长沙马王堆三号汉墓出土的帛书，内有《老子》两种版本，甲本字体较早，不 避汉高祖讳，应抄写于高祖即帝位前，乙本避高祖讳，可能抄写于文帝初。这两本《老子》 抄写年代都晚，无益于《老子》著作年代的推定，但乙本前面有《黄帝书》四篇，系“黄”、 “老”合抄之本，则从根本上改变了学术界对早期道家的认识。 郭沫若先生曾指出，道家都是以“发明黄老道德意”为其指归，故也可称之为黄老学派。 《老子》和《黄帝书》是道家的经典，在汉初被抄写在《老子》前面的《黄帝书》显然在当 时公众心目中已据有崇高位置，不会是刚刚撰就的作品。同时，《黄帝书》与《申子》、《慎 子》、《韩非子》等有许多共通文句，而申不害、慎到、韩非三人均曾学黄老之术，这些共 通之处可认作对《黄帝书》的引用阐发。申不害和慎到的年代，前人推为战国中期，《黄帝 书》不应更晚。至于《黄帝书》与《老子》的共通之处也甚多，如《黄帝书·经法》篇云“王 天下者有玄德”，什么是“玄德”，文中未见解释。查《老子》五十一章：“生而不有，为 而不恃，长而不宰，是谓玄德。”帛书所讲“玄德”显然由此而来。此例甚多，那么为《黄 帝书》所称引的《老子》必须再早上一个时期，也就是不会晚于战国早期。 古书中有关老子和孔子关系的记述很多，但矛盾和可疑之点不少。近来有陈鼓应先生《老 学先于孔学》一文，专门讨论《论语》受《老子》的影响，用以证成“《老子》成书早于《论 语》”。如《论语·卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其舜也与？夫何为哉？恭己正南面而已矣。’” “无为而治”是老子的学说，细味孔子的话，是讲唯有舜称得起无为而治，很像是针对已有 的学说而发。《论语·宪问》：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以 德报德。’”朱熹指出：“或人所称今见《老子》书。”因此这一条是《论语》引用《老子》的 铁证，而且是对《老子》的批评。从这些情形来看，古书所记老子长于孔子，可以认为是确 实可信的。 （摘编自李学勤《〈老子〉的年代》） 3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ） A.对于古书真伪和年代问题，本文采用了两方面的证据来证明，即不但有古书上的材料， 还加上了考古发掘的地下材料，从而增强了论证的力量。 B.道家以“发明黄老道德意”为其指归，马王堆汉墓《老子》帛书乙本是“黄”、“老” 合抄之本，这证明在西汉初年黄老学派已经形成。 C.申不害、慎到、韩非都学过黄老之术，他们著作的语句与《黄帝书》也多有相同相似， 可见这三人的引用阐发，与《黄帝书》后来享有崇高地位极有关系。 D.《论语》引用老子“无为而治”等意见，并加以阐发，这不但证明老子年长于孔子， 大概也能印证史书上孔子曾经问学于老子一事。 【答案】C 五、（2013 年高考山东卷）阅读下面的文字，完成 68 题。 ①中国艺术追求的静寒境界，宁静而渊澄，有一种自然而平淡的美，这与中国人的文 化追求有关。世界永远充满着龌龊与清洁的角逐，而清清世界、朗朗乾坤不仅是中国人的 社会理想，也是一种审美追求。 ②静寒境界是片宁静的天地。宁静驱除了尘世的喧嚣，将人们带入悠远清澄的世界中； 宁静涤荡了人们的心灵污垢，使心如冰壶，从而归于浩然明澈的宇宙之中。宁静本身就是 道，是宇宙之本，中国艺术追求这种绝对的宁静。比如在中国画中，永恒的宁静是其当家 面目。烟林寒树，雪夜归舟，深山萧寺，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁 静。这里没有鼓荡和聒噪，没有激烈的冲突，即使像范宽《溪山行旅图》中的飞瀑，也在 空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，孤舟闲泛，枯树萧森，将人们带入永恒的 宁静中。如北宋画家王晋卿传世名作《渔村小雪图卷》，画山间晴雪之状，意境清幽，气氛 静寂，画中渔村山体均以薄雪轻施，寒林点缀于石间崖隙，江水荡漾，与远山相应，一切 都在清晖中浮动，真是幽寒宁静之极。 ③中国画家酷爱静寒之境，是因为静反映了一种独特的心境。画之静是画家静观默照 的结果，也是画家高旷怀抱的写照。画家在静寒之中陶冶心灵，以静寒来表现自己与尘 世的距离，同时通过静寒来表达对宇宙的独特理解。 ④中国艺术的静寒之境，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的 跃迁。以静观动，动静相宜，可以说是中国艺术的通则，它一般是在静寒中表现生趣， 静寒为盎然的生机跃动提供了一个背景。文嘉自题《仿倪元镇山水》：“高灵爽气澄，落 日横烟冷，寂寞草云亭，孤云乱小影。”在静寂冷寒的天地中，空亭孑立，似是令人窒息 的死寂，然而，你看那孤云舒卷，轻烟飘渺，青山浮荡，孤亭影乱，这不正是一个充满 生机的世界吗！彻骨的冷寒，逼人的死寂，在这动静转换中全然荡去。 ⑤静与空是相联系的，静作用于听觉，空作用于视觉，听觉的静能推荡视觉的空， 而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中，空绝非别无一物，往往与静相融合，形成 宁静空茫的境界。因此，静之寒在一定程度上就是空之寒。中国艺术热衷于创造“空山 无人，水流花开”的境界，拒斥俗世的欲望，不介入社会的复杂文化活动，尽量保持“自 然的纯粹性”，即以山水面貌的原样呈现，不去割裂自然的原有联系。空山无人，任物兴 现，山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。 （节选自朱良志《一丸冷月的韵味》，有删改） 8.根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是（ ） A.中国画是中国艺术的重要门类，文章以之为例来谈论中国艺术所追求的静寒境界。 B.第④段中作者引用文嘉题画诗的目的是论证构建静寒之境是中国艺术的通则。 C.视觉的空与听觉的静融合成静寒境界，因此，中国画既是视觉艺术，也是听觉艺术。 D.静之寒就是空之寒，这使得中国艺术隔绝俗世而得以尽量保持其“自然的纯粹性”。 【答案】A 六、（2013 年高考安徽卷）阅读下面的文字，完成 13 题。 ①科学所研究的是那些被认为是独立于研究者个人而存在的关系。这也适用于把人本身 作为研究对象的科学陈述的对象还可以是我们自己创造出来的概念，像在数学中就是那样。 我们不一定要假设这种概念是同外在世界显的任何客体相对应的。但是，一切科学陈述和科 学定律都有一个共用的特征：它们是“真的或者假的”（适当的或者不适当的）。粗略地说来， 我们对它们的反应是“是”或者是“否”。 ②科学的思维方式还有另一个特征。它为建立它的贯彻一致的所用到的概念用是不表达 什么感情的。对于科学家，只有“存在”，而没有什么愿望，没有什么价值，没有善，没有恶； 也没什么目标。只要我们逗留在科学本身的领域里，我们就绝不会碰到想“你不可以说谎” 这样的事。附带地说，这个特点是慢慢发展起来的，而且是现代西方思想所特有的。 代西方思想所特有的。 ③由此看来，好像逻辑思维同伦理毫不相干。关于事实和关系的科学称述，固然不能产 生伦理的准则，但是逻辑思维和经验知识却能够使伦理准则合乎理性，并且连贯一致。如果 我们能对某些基本的伦理命题取得一致，那么，只要最初的前提叙述得足够严谨，别的伦理 命题就都能由他们推导出来。这样的伦理前提在伦理学中的作用，正像公理在数学中的作用 一样。 ④这就是为什么我们根本不会觉得提出“为什么我们不该说谎？”这类问题是无意义的。 我们所以觉得这类问题是有意义的，是因为在所有这类问题的讨论中，某些伦理前提被默认 为是理所当然的。于是，只要我们成功地把这条伦理准则追溯到这些基本前提，我们就感到 满意。在关于说谎这个例子中，这种追溯的过程也许是这样的；说谎破坏了对别人的讲话的 信任。而没有这种信任，社会合作就不可能，成者至少很困难。但是要使人类生活成为可能， 并且过得去，这样的合作就是不可缺少的，这意味着，从“你不可说谎”这条准则可追溯到 这样的要求；“人类的生活应当受到保护”和“苦痛和悲伤应当尽可能减少”。 ⑤但这些伦理公理的根源是什么呢？它们是不是任意的？它们是不是只是以权威为根据 而建立起来的？它们是不是来自人们的经验并且间接地受着这些经验的制约呢？从纯逻辑看 来，一切公理都是任意的，伦理公理也如此。但是从心理学和遗传学的观点看来，它们决不 是任意的。它们是从我们天生的避免苦痛和灭亡的倾向，也是从个人所积累起来的对于他人 行为的感情反应推导出来的。 ⑥只有由有灵感的人所体现的人类的道德天才，才有幸能提出应用如此广泛而且根基如 此扎实的一些伦理公理，从而人们会把它们作为自己在大量个人感情经验方面打好基础的东 西而接受下来。伦理公理的建立和考验同科学的公理并无很大区别。真理是经得住经验的考 验的。 （选自许良英等编译《爱因斯坦文集》第三卷，略有改动） 3. 下列对原文中作者观点的概括，不正确．．．的一项是（ ） A．科学研究的内容包括独立于研究者之外的客观事物和关系，作为科学陈述对象的概念 未必要与外在世界里的任何客体对应。 B．“你不可说谎”的伦理前提是人类生活应当受到保护和苦痛悲伤英尽可能减少，这样 的伦理前提是经得住经验考验的真理。 C．伦理公理源自人们的经验，是从个人对于他人行为的感情反应推导出来的；从心理学 和遗传学的观点看，它决不是任意的。 D. 人类道德天才提出的根基扎实、应用广泛的一些伦理公理，被人们自觉接受并运用于 丰富自我情感、打好知识基础等方面。 【答案】D 七、（2013 年高考上海卷）阅读下文，完成 16 题。 ①近年来，艺术史研究者越来越清楚地认识到，对艺术品的理解和研究，不能局限于图 像、风格等艺术范围之内，还应拓展到作品的物质性特征和存在方式。如果对中国传统的“卷 轴”这一装裱方式加以考察，我们就会发现，这种物质性特征常常是文化精神的某种映射。 ②把卷轴和西方油画的装饰形式进行比较，两者的不同显而易见。油画完成后被嵌入硬 质的四边画框，意味着一种强制性的“展开．．”，体现出对静态的空间的占有意识。而中国书 画所采用的卷轴形制，则自然引出一个“敛合”的结果。敛合意味着对空间尽可能的放弃， 却隐含了时间性的要求。 ③卷轴提供的形制，保障了舒卷的权力和自由，而在长幅横式的卷轴作品中，舒卷过程 本身就是观看活动的一个介入因素：它拒绝对全幅作即时性的呈现，而对观看范围进行必要 的控制，使观看成为一个历时性的过程。具体而言，这类作品展示时，作品左侧部分随着观 看的进行被陆续打开，与此同时，右侧部分则被不断收起，观看者视野所及，就是“舒”和 “卷”所呈现的自然范围（约为一个手臂的长度）。这种观看方式，要求作品在展示过程中 体现出“段落感”，以使观看者视野中的图像保持一个相对完整而又不完全重复的空间，这 样的段落空间是逐步呈现和不断变换的，因而是由时间统领和支配之下的空间。这是此类卷 轴作品与静态展示的油画作品的重要差别。 ④考察卷轴的敛合形制，我们会进一步联想到收藏的行为，因为敛合也正是收藏的一个基 本动作。“藏”是中国人处理既往事物的一种态度和方式，收藏的行为是使所收藏之物尽可 能地延伸到未来，把未来变为它曾经存在的“过去”，在这样的意义上，要求所藏之物具有 物质和精神价值上双重的持久性。卷轴所支持的敛合形制，可使作品避免因长期暴露在空气 和光线中而受到损伤，也暗示了对作品时间性要求的尽力满足。 ⑤敛合的意义还不止于此，它还可能是对观看者进行挑选的一种方式。卷轴的形制所隐 含的既不是无条件的展示，也不是全然不允许观看，它暗示着古代士大夫艺术活动中那种“限 制性”的观赏。“更起粉墙高百尺，莫令门外俗人看”，宋人孙少述这两句诗对理解这个问 题或许有点帮助。该诗的题目是“栽竹”，考虑到竹子清幽绝俗的文化品性极其与文人墨客 的精神关联，我们完全可以把这样的诗句看作古人艺术观念的隐喻。“粉墙”象征着艺术家 及收藏者与世俗阶层的趣味隔阂，他们通过粉墙圈筑出自己的庭院，就等于塑造了趣味的共 同体，正如布迪厄所说：“趣味是分等级的，它会区分出不同的级别群体。被分成不同等级 的社会主体，通过自身制造的区阂，会在美与丑、杰出与庸俗之间区分自己。” ⑥既然这样的粉墙是由栽竹人有意构筑起来的，墙内的景观也就成了一种阶层身份的表 征。当作品舒展开来的时候，它面对的不可能是公众，相反，其展示常常带有私密的色彩。 通过大量的古代文献和图像资料可以知道，艺术品的展示通常是在一个称作“雅集”的小型 私人聚会中进行，被邀请的观看者则一般是文人名士。而将一件艺术品长时间地置于众目睽 睽之下，不仅不是慷慨之举，反倒可能被视为不谙风雅的行为。 （选自姜勇《舒卷的粉墙》，有删改） 6．本文研究的视角新颖，阐述的方法多样，请结合文章对这两点作简要说明。 答：______________________________________________________________ __________________________________________________________________ 【答案】答案示例：本文通过研究卷轴的物质性特征来揭示其蕴含的文化精神，与局限于图 像、风格等艺术范围之内的研究不同，研究的视角新颖。文章从一般的卷轴作品谈起，转入 对长幅横式这一卷轴作品的分析，并对观看过程作具体介绍；还通过比较卷轴与西方油画的 装饰方式、以孙少述的诗句做类比、引用布迪厄的话等多种方法来阐述作者的看法。 八、（2010 年高考安徽卷）阅读下面的文字，完成 13 题。 一切传统都是过去的东西，但并非一切过去的东西都是传统。可是，过去确系传统的一 个重要特征，我们不能离开过去与现在的关系而谈传统。 传统都有其“原本”，原本是传统的始发言行。传统的始发言行有其特定的原初行动者、 特定的受动者，还有其特定的叫作参照系的现实环境。在传统的原本中，所有这些都是特定 的、不能代替的。 随着时间的推移和历史的进展，原本逐步地被认为是具有权威性的、天经地义的、带有 信仰性质的东西而为群体所接受，成为凝聚群体的力量，这样，原本也就逐步地形成为传统。 特别值得注意的是，传统逐步形成的过程也是一个逐步远离原本的过程。这里所说的远离， 是指原初行动者、受动者和当时的参照系已消失而成为过去。这样，传统在形成过程中就取 得了相对独立于原本所处的参照系以及原初说话人、原初受话人的自主性。 正是这种远离或自主性，打破了原本的限制，扩大了原本的范围，丰富了原本的含义。 这里的关键在于解释。在新的参照系之下对原本作新的解释，这就是传统远离原本的原因。 任何一个写下来的作品，一旦公之于世，它就是向广大的人群说话，不仅是向同时代人说话， 而且是向后来人说话。作为受话人的读者不仅有同时代人，而且有后来人。读者可以对写作 的原本作出各不相同的回应，这些回应都是根据读者自己所处的参照系对原本所作的新解释。 可以说，传统的原本在形成为传统的过程中，不断地参照变化了的环境。在后来的一连串读 者面前展开一系列不断更新的世界。写作的原本是如此，行动的原本也是这样。传统的行动 痕迹往往出乎原初行动者的始料之所及，自有后来人的评说——解释。 这样看，传统形成的过程本身便是一个传统不断更新、不断开放、不断壮大的过程。传 统本来就具有两面性，它在形成和发展过程中，既因新的参照系与之相摩擦而不断更新自己， 又因其偏执性而抗拒摩擦，力图使自身永恒化。可以说，传统既是摩擦的结果，又是对摩擦 的抗拒。那种把传统一味看成凝固不变而无更新的观点是错误的、不符合史实的。因此，在 对待传统的问题上，我们应当根据新的参照系，对旧传统作出新的评价和解释，这样才能使 传统展开为有生命的东西。 （选自张世英《我看国学——传统与现代》，有删改） 3．下列对原文中作者观点的概括，正确的一项是（ ） A．传统原本中的原初行动者、受动者、参照系都是唯一的、不能代替的。 B．因时间推移和历史进展，传统远离原本后就自然丧失了原本的特征。 C．过去是传统的一个重要特征，但传统内涵却在新参照系下发生突变。 D．在对待传统问题上，我们应当根据新的参照系作出新的评价和解释。 【答案】D