（素材）你是人间的四月天 14页

你是人间的四月天 目录索引 一、林徽因人物简介................................................................................. 2 二、林徽因《你是人间的四月天》赏析.................................................2 三、林徽因诗歌的现代主义特征分析.....................................................4 四、阅读延伸一：抗战时期的林徽因.....................................................5 五、阅读延伸二：徐志摩与林徽因.........................................................8 六、阅读延伸：新月诗派风格形态辨析...............................................10 一、林徽因人物简介 林徽因（1904-1955）原名徽音，福建闽候人，建筑师、作家、新月派诗人之一。她是 中国第一位女性建筑学家，同时也被胡适誉为中国一代才女。 1904 年出生于福建闽侯一个官僚知识分子家庭，父亲林长民早年留学日本，是新派人 物。1916 年入北京培华女子中学，1920 年 4 月至 9 月随父林长民赴欧洲游历伦敦、巴黎、 日内瓦、罗马、法兰克福、柏林、布鲁塞尔等地，同年入伦敦圣玛利女校学习，与在伦敦经 济学院上学的徐志摩相遇。1921 年回国复入培华女中读书。1923 年参加新月社活动。1924 年留学美国，入宾夕法尼亚大学美术学院，选修建筑系课程，1927 年毕业，获美术学士学 位。同年入耶鲁大学戏剧学院，在 G．P．帕克教授工作室学习舞台美术设计。1928 年 3 月 与梁思成在加拿大渥太华结婚，婚后去欧洲考察建筑，同年 8 月回国。1955 年 4 月 1 日清 晨，经过长达 15 年与疾病的顽强斗争之后，与世长辞，年仅 51 岁。 二、林徽因《你是人间的四月天》赏析 《你是人间的四月天》的一至四节句式结构基本相同，形成复沓，构成对称的乐章，将 心中的爱以一幅幅四月天丰美的画面作比，节奏明快"排比的句式将画面连接，情感如水面 涟漪层层叠叠荡漾起伏，作品不仅美而且易于吟咏，朗朗动人"诗的第五节/你是爱，是暖， 是希望，/你是人间的四月天！”是收束的乐章，以抽象的爱、暖、希望来比喻心中的你， 极尽盛赞，美不胜收“你是人间的四月天”与诗的开篇呼应，重复中有变化，诗情回旋而流 转，毫无滞涩之感。 作为诗歌最为形式化的表达上，此诗的节奏、韵律与语词的选取都处于语词的中性状态， 没有大红大紫、纯黑纯白的俗艳与锋利，在声音上，也是温和的、静雅的，甚至走向旖旎和 慵懒；十一个“你”字，既突出了主题，又起到了“衬韵”的作用，在诗歌运行的过程中， “你”字的每一次出现，就像乐队演奏中的节点，以“频率”的方式突出了“我”的指向， 这是一种形式美感与内容美感的深层次结合，是一种尚未被人们研究和认识的精妙之处。歌 颂四月天，其实都是在向“你”倾诉，全诗只有一处破折号，这一处破折号写着：“你是爱， 是暖，是希望”，什么样的希望呢？联系林徽因的知识背景，我们会更加明确这首诗艳丽的 画面背后，有着理性主义表达的节制和书写的雅致，完全能够体现出古典英国诗歌的高贵气 象。 从语言上看，这首诗画面感极强。不同于当今一些诗歌注重思想的表达，它还保留着古 典诗歌以形象毗类情感的特点，也就是说，在诗歌意象、思想和语言之间，这首诗追求的是 一种整一的感觉，不是思想高于画面、意象和声音，而是以诉说为主，阅读者在吟诵的过程 中参与创作，共同“呈现”意蕴的面貌，在这里，没有抽象的思想，只有敞开的画面，以形 象的语言等待领悟。作者巧妙地运用了色彩的象征意义，且以温暖的组合展示温馨柔媚的情 调。 在这首诗中，直接展示色彩的文字有“鲜妍、鹅黄、绿、白莲”，我们对这些色彩进行 光谱分析会发现，它们给人类视觉所造成的印象都是明亮的，都与人的温暖的心理感受相关， 带给人们一种稳定的、甚至慵懒的感受，按照心理分析来说，则是一种温润的美感。而且， 作者在描写这些美感的时候，又采用了跳动的笔法，也就是说于变化中、动作中展示色彩， 这可以从间接展示色彩的文字中看到，这样的文字有“点亮、春的光艳、云烟、黄昏、星子 在无意中闪、夜夜的月圆、水光浮动”，在这些词语中，我们仔细体味就会发现，它不是静 态的描摹，而是放在动态的、变化的背景中来挥洒，有点像绘画中的晕染，漫出纯粹色彩的 边界，正是在那模糊之处，美感油然而生；从人类的接受心理来说，这样的色彩点燃恰好是 抓住了人类注意力的某些特点：再似乎不注意的地方写下动态的景观，稍一提神，便豁然开 朗，这正是美学欣赏中的恍然一悟。而且，在这样两组文字中，有一种顺承的关系，第一组 纯粹的色彩只有到了第二组跳动的组合中才更生动，试看这些词：“点亮”突出了“点”这 个动作、“春的光艳”显示了“春”的灿烂和妖娆、“云烟”则直接是状态的描写，若隐若 现渺渺茫茫、“黄昏”看似暗淡实则隐喻了温暖，因为它后面紧跟着的是“风的软”、而“星 子在无意中闪”承续“黄昏”这一意象，突出了“闪”的动态感，给我们一种灵动的审美体 验、在“夜夜的月圆”和“水光浮动”中，以“暗”和“柔”进一步烘托那种微醺的温暖的 感觉。所以，在这样的文本细读中，我们会发现，当单纯的文字组合在某种一致性的情感脉 动中的时候，那些文字就会突破其单一的意义，而获得一种整体的审美感受。 画面和声音是交织在一起的，在鹅黄和白莲之间有人们笑的声音、风舞动的声音、雨滴 洒落的声音、花开的声音、和阳光一起浮动的流水的声音、树儿花开的声音以及那春天最不 可缺的燕子的声音，在洁白温暖的画面上，这些声音喧闹起来，但并不觉得杂乱，热闹而不 杂乱，一定是和抒情主人公的心情有关，所以，透过这些表达声音的文字，我们可以看到整 首诗歌完整的情绪流，那是欢快的声音，类似溪水的流动———如同一个场景，春暖花开， 但是冰雪还没有完全消融，溪水在雪下流动，阳光照耀之处，漏出的一线溪流冰澈清凉，在 冷与暖的交界处，这些文字在跳动:“笑声、交舞着变、吹着风的软，星子在无意中闪，细 雨点洒在花前、雪化后、水光浮动、一树一树的花开、燕在梁间呢喃”，这里的每一组文字 都由两部分构成:一是画面、一是画面的流动，笑是一种形态，要有人来构成，我们可以想 象的抒情主人公是一个白衣少女，那声音可以“点亮”周围的“风”，而“轻灵”是由声音 的“脆质”导向画面的“光艳”，在通感中，“交舞着变”的是春天的面相，这一组文字中， 由对人的怀想引向声音，又借助声音引向春光，交舞的变是写场景，构成了一个热闹的开端。 接着换了一个场面，其实是一个黄昏，但是不是凄冷的黄昏，而是温暖微醺的黄昏，在这里， 写了“风吹”、“星闪”和“雨洒”，这些动感的词语引起阅读者对意象的认同，那是一种 湿润的感觉，是早春的感觉，从唯美的角度来说，这一节诗是一个容易被忽略的转折，但是， 也正是在这一转折中，诗的意象才构成了跌宕，不那么单一的灿烂，就像一幅画，是在鹅黄 的飘扬中晕染了蔚蓝的底色，而且动感十足，又轻柔得仿佛不见。 下面两节转入春天和人的双重赞美，这实际上是诗的主题地呈现，即歌颂心目中的“你”， 把“你”的喜悦和春天的“轻、娉婷;鹅黄、新鲜、初放芽的绿”揉在一起，那春的特质便 是“你”的面貌，于是“你”获得了“鲜妍、天真、庄严、柔嫩喜悦”的赞美，最关键的两 组意象在这里出现“你是夜夜的月圆”和“你梦期待中的白莲。”说实话，这两种意象与“鹅 黄”是由冲突的，在风格上一个肃穆，一个温馨，其间的差异在过去对此诗的诗评中并没有 人注意，唯一合理的解释是:这是一种期待后的两种呈现，如果进行弗洛伊德式的心理分析， 会发现，在徐志摩、梁思成、金岳霖和林徽因之间复杂的情感关系中，其间的曲折变化原本 是缘于各种风格之间的不同、对话与妥协，在诗歌文本深处，这种隐秘的心理，不能不说是 一种解读的角度。所以，诗歌的第三、第四节隐含的声音远远比第一、第二节更为隐秘而难 猜。 第五节的声音很清晰、很明朗，“你是一树一树的花开，是燕/在梁间呢喃，———你 是爱，是暖，/是希望，你是人间的四月天！”我们会注意到，在这一节中，不同的意象得 到了统一，“树的花开”、“你”还有“四月天”，他们统一在“爱”、“暖”和“希望” 这三个词中，而“燕”的形象出现了，如果把它比喻成“家的怀想”———缘于“燕子”的 驻巢本能，可能略显牵强，但是，燕子的另一种经典意象也可以达到与此同等的归旨，“双 飞燕”与“春燕”都是与爱情相关的意象。“梁间呢喃”才是“诗眼”，声音的秘密便隐藏 在这个词组之中。诗歌将内容与形式完美地结合，将中国诗歌传统中的音乐感、绘画感与英 国古典商籁体诗歌对韵律的追求完美地结合起来，是一首可以不断吟诵、可以不断生长出新 意的天籁之作。 三、林徽因诗歌的现代主义特征分析 王彬 ——2017 年 03 月 02 日 15:26 来源：中国社会科学网 作为新月派的重要成员之一，林徽因诗歌创作的数量并不算多，但从其发表第一篇诗作 《谁爱这不息的变幻》起就表现出较高的艺术水准，呈现出鲜明的现代主义特质。这一方面 与后期新月派诗歌创作的影响有关，另一方面则与 1930 年代中国文坛对西方现代主义文艺 理论和作品的大量译介与吸收有着密不可分的联系。林徽因在诗歌创作中既保留了古典主义 与浪漫主义的某些质素，又对西方现代主义进行了自觉吸收，最终形成了具有本土化特质的 现代主义诗歌。研究林徽因的诗歌，对于把握中国现代主义诗歌发展的脉络和特点，有着重 要的意义。本文作者从意象的使用，情感的表达以及诗歌形式与内在精神的契合这三个方面 对林徽因诗歌的现代主义特质进行了阐释。 一、意象的丰富性与多义性 在诗歌创作中，林徽因尤为强调意象在情感表达方面的重要作用。她认为，“在诗里， 情感必依附于意象上，求较具体的表现；意象则必须明晰地或沉着地、恰适地烘托情感、表 征含义。” ① 在意象的使用上，林徽因巧妙地将中国古典意象和西方诗学意象有力结合，打破了对意 象传统意义的袭用，以个人的生命体验为意象创造基础，使其具备了现代主义诗学意象的“个 人化”特征。 反复的在敲问心同心，/彩霞片片已烧成灰烬，/街的一头到另一条路，/同是个黄昏扑 进尘土。//愁闷压住所有的新鲜，/奇怪街边此刻还看见/混沌中浮出光妍的纷纠，/灰色楼前 垂一棵杨柳！（《过杨柳》） 诗中的“杨柳”之“象”暗示、表现出丰富的“意”，打破了中国传统诗学“象”与“意” 的单一对应关系，而使意象本身产生丰富而多义的内涵，具备了象征特质，而多个意象的组 合则使诗意更加的含蓄、朦胧和模糊，表现出鲜明的象征主义特征。 二、情思的客观化与知觉化 林徽因强调诗歌创作的抒情性，但她反对浪漫主义式的情感泛滥与宣泄，强调通过主观 情感客观化和思想知觉化以智性的表达情感。 除了通过日常生活中客观的物象或场景来表达情感，林徽因在诗歌创作中还善于将视 觉、听觉、触觉、嗅觉等官能感觉与抽象的情感和思想结合起来，通过形象可感的内容来表 达炽烈的情思，实现情感与思想的知觉化，于是观念的表达避免了枯燥和概念化，情绪的表 现避却了直露和宣泄性，理性与情感的表达实现了有力地融合与平衡。 从诗歌发展史的角度来看，林徽因的诗歌继承了前期新月派理性节制情感的诗歌创作原 则，避免了 20 年代浪漫主义诗歌激情有余诗味不足的缺点，但同时又未像某些新月派诗人 一样矫枉过正走入理性与形式的窠臼，而是在吸收西方现代主义理论的基础上，通过自我内 化使诗歌创作在抒情与说理中找到平衡点，充分体现出新诗由浪漫主义走向现代主义的变化 过程。 三、唯美形式与颓废精神的契合 林徽因爱美，追求美，在她的诗作中，有着明显的唯美主义倾向。她在诗歌创作中自觉 贯彻新月派的诗歌理论主张，追求诗歌的“三美”。在格律方面，她通过对诗节与诗行的灵 活运用以及诗歌句式的多种变化使诗歌具备节奏的美感。此外，林徽因也特别擅长运用富于 色彩性和描写性的语言来勾勒诗歌意象。 林徽因的诗歌形式是唯美的，但在思想内涵上却或隐或显地透露出些许颓废色彩，具体 表现为悲观情绪、孤独意识以及内心的虚无与绝望之感，诗歌的精神实质与西方现代主义有 着内在的同一性。在西方，唯美主义的艺术追求与颓废精神是一而二，二而一的，它们同出 一源，是西方现代主义文艺运动的不同侧面在文学创作中的表现。 参考文献： ①林徽因.林徽因诗文集[M].上海：上海三联书店，2006. 作者简介：王彬，女，山东青岛人，山东师范大学文学院博士研究生，青岛大学国际教育学 院讲师，主要从事中国现当代文学研究及对外汉语教学研究。 原文标题：论林徽因诗歌的现代主义特质 原文出处：《中国文学研究》2016 年 04 期 四、阅读延伸一：抗战时期的林徽因 王宇 林徽因留给世人的总是她的美丽、才情与浪漫，又有多少人知道她所经历的艰辛与苦难！ 许多年之后，与林徽因同为福建籍的另一位女诗人舒婷，在她的《惠安女子》中，曾用这样 诗句来描绘惠安女子：“这样优美地站在海天之间/令人忽略了：你的裸足/所踩过的碱滩和 礁石/于是，在封面和插图中/你成为风景，成为传奇。”这些诗句放在林徽因身上也非常合 适。 当我们将林徽因看作 20 世纪的一道美丽风景、一个浪漫传奇时，我们是否也应该低下 头来看看她所踩过的“碱滩和礁石”，回过头看看战乱中的林徽因？ 如今正是林徽因辞世的 60 周年，冥冥之中又一个命定的巧合，一如 1937 年 7 月 7 日卢 沟桥狼烟突起，恰恰也在这一天，林徽因和梁思成在五台山发现中国现存最早的木结构建筑 ——唐代佛光寺大殿，这也是他们一生古建筑考察中最伟大的一次发现，对中国建筑史意义 重大，偏偏就在这个时候！以至于许多年之后，林徽因的终身闺蜜、哈佛大学著名艺术史学 者、费正清夫人费慰梅在给林梁两人写的合传中，将记述相关内容的章节命名为“巨大的成 就和灾难”(triumph and disaster)。的确，林徽因与这场战争之间有着非常深刻的关联，这场 战争可以看作她人生的分水岭。此前的林徽因，虽然不像传奇八卦所描述的那样，过着养尊 处优、吟风弄月的生活(林徽因的个性决定了她不可能过这样的生活)，但总体而言生活相对 富足平静，尤其是婚后诞下一双儿女，搬入北总布胡同三号居住的那一段日子，即从 1931 年到 1937 年 8 月，前后大概 6、7 年的时间。这段时期是林徽因一生的黄金时代，无论是文 学、建筑活动，还是个人生活，也包括“太太客厅”的名动一时。这段时期留下的照片无不 折射出岁月的流光溢彩：雅致的客厅，错落有致地布置着诗书字画，宽大的院子里种着花木， 阳光透过扶疏的枝叶洒进客厅，年轻的林徽因身着素净旗袍，和友人坐在沙发上，谈艺术论 文学，仪态万方。一切都是这样的美好，未来像一幅美丽的画卷正等着她去徐徐展开。然而， “渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，战争将她的生活拦腰折断。 五台山外早已烽火连天，五台山中的林徽因、梁思成却一无所知，还沉浸在建筑史上重 大发现的喜悦中，忙着测量、记录、描画，并立即将这一重大发现报告山西省政府和国家文 物保护委员会，计划来年带着国家资助的资金重返五台山，开展更大规模的保护研究工作。 等到夫妇俩终于从一张过期的报纸上得知日本全面发动侵华战争的消息，战争已爆发一周， 连回北平的路都断了。他们历尽周折回到北平，但北平很快沦陷，不久他们收到一份日本军 部的请柬，邀请梁思成加入“东亚共荣协会”。离开北平已刻不容缓，夫妇俩匆匆处置大批 凝聚着经年心血的研究资料、文献，草草收拾行装，带着年幼的儿女和林徽因年迈的母亲， 仓皇上路，亡命西南。当他们无限留恋地走出北总布胡同三号时，他们可能没有想到，此生 再也不会回到这里，“太太客厅”的好时光已永远落幕，更没有想到再次回到亲爱的北平已 经是 9 年之后的 1946 年夏天。 他们从北平转道天津再到长沙，“我们把中国所有的铁路都走了一段！……从天津到长 沙总共上下舟车 16 次，进出旅店十二次……”战火中的辗转迁徙，不仅劳顿艰辛，而且时 时面临死亡的威胁。在长沙，空袭警报声中，夫妇两人本能地一人抓起一个孩子，拉起老妈 奔出屋外，就这一刹那，寄居的房屋在他们身后中弹倒塌，林徽因抱着孩子被重重地摔到地 上，“那大部分是玻璃的门窗啦、房顶啦、天花板啦，全都倒下，像雨点般落在我们身上。” 一家人从废墟中爬起，准备逃往防空洞，这时又一个炸弹从头顶上方落下，林徽因想，这下 逃不掉了，那就一家人死在一起吧。但这后一颗炸弹竟然没有爆炸，死神大度地与他们擦肩 而过。 死亡的威胁不仅来自空中，也来自地上。去往昆明路上，常找不到任何交通工具，一家 人不得不在土匪横行、野兽出没的湘黔边界荒山野岭中徒步穿行。死亡的威胁更来自林徽因 每况愈下的身体。在贵州偏僻的小县城晃县，她突发肺炎高烧不已，命悬一线。更糟糕的是， 夜幕降临，风雨滂沱，可在这个挤满逃难者的小县城，他们根本找不到一个落脚的地方。一 家人在黑暗和泥泞的道路上挣扎。就在此时，奇迹般传来一阵悠扬的小提琴声，循着暗夜里 的琴声他们找到了八个空军航校学员的住宿地。小伙子们大方地腾出一小块地方让林徽因一 家容身。林徽因整整躺了两个星期才继续上路。从此林徽因一家和这八个年轻人结下深厚的 情谊，林徽因将他们视作自己的弟弟，正好她最喜欢的同父异母弟弟林恒与他们年龄相仿， 而且也是空军航校的学员。到达昆明之后，他们经常来往。这八个青年人的父母都在沦陷区， 林徽因夫妇成了他们的代家长，还出席他们的毕业典礼。但不久，这八个热血青年先后为国 捐躯，遗物被陆续寄给林梁夫妇，每一次收到遗物林徽因都悲痛不已。那几年每到七月七日 中午十二点一家人都要为这些青年英烈肃立默哀。更让她悲痛欲绝是她亲爱的弟弟林恒也血 洒长空，年仅 25 岁。三年后林徽因还难忘创痛，写下诗歌《哭三弟恒》悲悼弟弟。战事最 危急的时刻，儿子曾问过林徽因，如果日军攻入四川怎么办？林徽因冷静地回答，“中国的 念书人总还有一条后路嘛，我们家门口不就是扬子江吗？” 除了死亡阴影，战争带来的另一个不能承受之重便是物质极端的贫乏。昆明时期他们已 经捉襟见肘，不得不放下手里的研究工作，浪费宝贵时间给人设计住宅，挣点可怜的小钱。 林徽因还每天爬四次山坡，走很远的土路去云南大学兼职一周六个钟点的英文补习课，只为 了一个月能挣 40 多元法币，而在黑市上买一个建筑师必备的皮尺就要花掉她三十多元法币。 1941 年 11 月为了躲避轰炸，梁思成、林徽因和他们所属的中国营造学社跟随中研院史语所 迁往四川李庄，从此开始了生命中最为艰难的 5 年时光。如果说昆明时期在物质上还只是捉 襟见肘，那么，李庄时期基本就是温饱线以下。林徽因常常一整天像一个缝穷妇那样“缝补 那些几乎补不了的内衣和袜子……直到实在做不下去。”儿子脚上穿着草鞋，女儿要走很远 的泥泞路去上学，“中午老是吃不饱。”颠沛流离、辗转迁徙，加上繁重的工作和家务，再 加上长期严重的营养不良，林徽因原本病弱的身体终于到了承受的极限。她病入膏肓，几乎 终日卧床(这一时期留下的照片全是躺在床上拍的)，只是靠着坚强的生命意志，才得以在死 亡的边缘苟延残喘。战争结束她到重庆看病，费慰梅介绍的美国名医断定她的肺和肾都已严 重感染，最多只能活 5 年。战争严重摧毁了她的健康，这是她后来英年早逝的重要原因。 颠沛流离、病痛、贫困，甚至死亡的威胁，对林徽因而言，似乎都能承受，她所最不能 承受的是思想与精神生活的贫困。李庄时期，可能是她精神生活中最为黯淡的时期。战争进 入最艰难的阶段，成群的日本飞机隔三差五从李庄上空轰鸣而过，去对重庆、昆明狂轰滥炸。 国族命运危如累卵，李庄几近与世隔绝，旧日的好友天各一方，同在李庄的知识群体，犹如 长期身处绝境的困兽，绝望中龃龉冲突不断，当地人对他们也不甚友好，个人生活更是穷愁 困厄，一天中几乎所有的时间精力都要用来应付柴米油盐。这样的生活在林徽因看来简直不 是生活，只是活着。而她要生活，像过去那样的生活！阅读、写作、研究、文学、建筑、交 往，这一切才是她要的生活。此时此地，也只有这一切才能带给她超越病痛和困厄的勇气。 而身为女性，这一切对她还有另外的意义。阅读、写作、研究、文学、建筑、交往，不仅一 向是她生活中不可或缺的内容，也是她寻求自我实现、自我命名的途径，否则她会陷入无名 状态，就像当年那些受过良好西式教育的新式家庭主妇那样。林徽因显然不愿意那样，早年 在给胡适的信中她就曾表达过唯恐“做妻生仔的过一世”的身份焦虑。这一焦虑在她生活中 一直如影随形，即便在李庄的艰难困厄中，也没有减轻，似乎还更加严重。1942 年傅斯年 为梁氏兄弟的困境致信中研院院长朱家骅求助，信中有对林徽因才学的一句赞誉。林徽因读 信几近崩溃，复信傅斯年，“一言之誉可使我疚心疾首，夙夜愁痛。日念平白吃了三十多年 饭，始终是一张空头支票难得兑现。好容易盼到孩子稍大，可以全力工作几年，偏偏碰上大 战，转入井臼柴米阵地，五年大好光阴又失之交臂，近来更胶着于疾病处残之阶段，体衰智 困，学问工作恐亦无分……”正是这样焦虑促使她以常人难以想象的毅力在李庄病榻上完成 了《中国建筑史》这部扛鼎之作的宋辽金部分，以及全部书稿的校对、补充和润色，编辑《中 国营造学社汇刊》、翻译整理了一批国外现代住宅建造的资料，并汇编成四万字的学术论文 《现代住宅设计的参考》(这成为她后来在清华营建系首开“近代住宅”课程的基础)，创作 出《一天》《忧郁》《哭三弟恒》《十一月的乡村》《刺耳的悲歌》等诗篇。甚至一头扎进 汉代史料，计划用英文写作《汉武帝传》。还阅读了大量中英文的文学书籍，《猎人笔记》、 《米开朗琪罗传》、《战争与和平》、莎士比亚剧作……这一切固然可以解释为艰难时世中 一个知识分子自觉的使命意识，家国关切，一如当时整个李庄知识分子群体那样，但林徽因 身为女性特有的身份焦虑也是不容忽视的动力。 阅读、研究、写作、交往，同时也滋养了林徽因高贵的心灵质地，即便在最艰难的战乱 困厄中，依然保有对生命、对艺术、对美的一份感悟与沉醉。在逃难途中，她时时被周围景 色所吸引，每每不辞劳苦写信与友人分享：“玉带般的山涧、秋山的红叶和发白的茅草，飘 动的白云、古老的铁索桥、渡船，以及地道的中国小城……”“如果不是在这战期中时时心 中负着一种悲伤哀愁的话，这旅行真不知几世修来的。”在李庄，偶然从中研院图书室借到 几张莎士比亚戏剧台词唱片，她便对着丈夫和孩子绘声绘色模仿，用英文朗诵哈姆莱特那段 著名台词“To be or not to be,that is the question……”飞扬的神采逃离她半残的病体、陋室 穷巷，穿越战争的废墟，在时光里熠熠生辉。这一切不禁让人想起即将沉没的泰坦尼克甲板 上那一阵悠扬的小提琴声。面对苦难、死亡的从容承受与超越，这是生命的高贵与尊严。也 许正是因为这样，林徽因留给世人的总是她的美丽、才情与浪漫，又有多少人知道她所经历 的艰辛与苦难！许多年之后，与林徽因同为福建籍的另一位女诗人舒婷，在她的《惠安女子》 中，曾用这样诗句来描绘惠安女子：“这样优美地站在海天之间/令人忽略了：你的裸足/ 所踩过的碱滩和礁石/于是，在封面和插图中/你成为风景，成为传奇。”这些诗句放在林徽 因身上也非常合适。 当我们将林徽因看作 20 世纪的一道美丽风景、一个浪漫传奇时，我们是否也应该低下 头来看看她所踩过的“碱滩和礁石”，回过头看看战乱中的林徽因？ 五、阅读延伸二：徐志摩与林徽因 ——《文史天地》第 191 期 冯晓蔚 徐志摩(1897—1931 年)，浙江海宁县硖石镇人，历任北大、清华、平民大学教授，是中 国文坛一颗璀璨的流星，他是中国现代诗坛上少数几个引人瞩目的诗人之一，是新月派的主 要代表，他的诗在 20 世纪 20 年代的中国诗坛上曾经风靡一时。朱自清先生曾经说过：“现 代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若。” 林徽因(1904—1955 年)，原名林徽音，“徽音”出自《诗经·大雅·思齐》：“思齐大 任，父王之母。思媚周姜，京室之妇。大姒嗣徽音，则百斯男。”后来，为避免与当时一男 性作家林微音相混，从 1934 年改名为林徽因。林徽因出身名门，父亲林长民，曾任北洋政 府国务院参议、司法总长等要职。 林徽因幼年随父迁居北京，入培华女中读书，16 岁又随父到伦敦。“良好的家庭修养， 东西方文化的共同滋养，使林徽因的身上有着一种超乎平常人的非凡气质和聪明才智”，“她 既具有大家闺秀那种幽娴贞静的传统风韵，又有现代女性那种活泼、大方的气质，言谈举止 之间，透着一股浓浓的书卷气”——可以说，这样的林徽因正是徐志摩心目中的理想女子、 完美女子！因此，徐志摩自 1920 年在伦敦结识林徽因便一下子为她所倾倒。他觉得：是林 徽因，唤起了他沉睡的激情，让他感到了灵魂的震颤，感到了生命的美好(而这种感觉，此 前他在张幼仪身上从来没有体会过)。于是，他把对她的礼赞写成了诗，其中几句是：“你 是高高在上的云雀天鹨，纵横四海不问今古春秋，散布着稀世的音乐锦绣。” 在徐志摩来伦敦的半年之前，即 1920 年春天，时任段琪瑞内阁司法部长的林长民以“中 国国际联盟同志会”驻欧代表的身份，携女儿林徽因入住伦敦。其时，林长民 44 岁。林小 姐正值 16 芳龄，书香门第养就了一身高雅气质，既接受了中国传统文化的精粹，又受到了 西方文化的熏陶，说着一口流利的英语，在爱丁堡大学读书。这年 10 月，徐志摩来到剑桥 大学，才 24 岁，年轻气盛，倜傥风流，浑身充溢着才子之气。半年以后，在国际联盟协会 的一次演讲会上，徐志摩认识了林长民。这一天演讲，徐志摩做主席，林长民演讲，以后， 林长民与徐志摩便成为莫逆之交。林小姐则是在徐志摩初次与英国作家狄更生的会见中认识 徐志摩的。一个是才华横溢的英俊青年，一个是貌若婵娟、才思飘逸的女孩，两人相见恨晚。 徐志摩向林小姐发起了求爱攻势，而且用情激烈，这些都逃不过林长民的眼睛。幸好， 林长民豁达大度，既不责怪徐志摩所为，又没有禁止女儿与他往来。恰在此时，徐志摩的夫 人张幼仪从国内来到伦教伴读。这大约是徐父的旨意，徐志摩不敢违抗。张幼仪以夫唱妇随 为满足，整天在家里清理房间、买菜烧饭。徐志摩大部分时间泡在学校，回家来，也很少与 张幼仪说话。徐志摩每天早上都要急急忙忙赶到附近的理发室整理头发。张幼仪很纳闷：家 里用度很多，经济也不很宽裕，完全可以自己把头发梳理一番再到学校去。后来，张幼仪从 别人口中得知，徐志摩每天去理发室是因为理发室对面有一间杂货铺，那是他与一位女朋友 的联络地址。他们每天都有书信往返，而且信是用英文写的，这位女朋友就是林徽因。徐志 摩把林徽因的来信和自己的日记都牢牢地锁在一个箱子里(这个箱子又称八宝箱，在徐志摩 身后引出了许多故事)。 在剑桥，还有一个故事中的故事。徐志摩与林徽因热恋的同时，还与林长民“情书”往 返不断。他们俩也在谈情。有一次，这对莫逆之交开玩笑，商定彼此通假情书。徐志摩扮演 女的，一个有夫之妇；林长民扮演男的，一个有妇之夫。在各有家庭的境况下，两人谈恋爱， 互写情书。徐志摩与林长民谈恋爱是演戏玩的，徐志摩追求林徽因却是真的。林小姐是否也 出于游戏目的，却永远是个谜。 1921 年 10 月，林长民回国，也把女儿林徽因带回北京。第二年的 10 月，徐志摩结束 在剑桥的学业回国。在回国前夕，徐志摩为表述对剑桥难舍难分的依恋之情和在剑桥发生的 令他神魂颠倒的故事，写下了《再别康桥》的诗篇。徐志摩在家乡上海稍事盘桓，年底就追 到了心仪神往的北京。这时，林家已把女儿林徽因的终身许配给梁启超之子梁思成了。徐志 摩也是冲着这件事来的，他打算偕林徽因一起重返伦敦读书。也许林徽因对徐志摩有过这个 许诺，因而他才信心十足地写下了“再别康桥！” 回国后，情况迥变。刚到北京，徐志摩就接到了老师梁启超给他的一封长信，劝他“义 不容以他人之苦痛易自己之快乐”。这等于明说了，林徽因已经许配给我家儿子，你就不必 再干扰他们的幸福了。然而，徐志摩不把老师的劝诫当回事，反而坚定地回答：“我将于茫 茫人海中访我唯一灵魂之伴侣，得之，我幸，不得，我命如此而已。”这等于摆出要较量一 番的架势。当时，林长民家住景山后街称作“雪池”的院子里，林徽因在培华中学读书，课 余，她要到梁思成家去谈情说爱，俩人的恋爱关系已相当稳固了。 梁思成家住在松坡图书馆，因为梁启超时任松坡图书馆馆长。松坡图书馆有两处房子： 一处在西单附近的石虎胡同 7 号，一处在北海公园的快雪堂。快雪堂是一处幽静高雅的院落， 星期天不对外开放。梁思成是馆长之子，关系特殊，当然可以自由出入，这里便也成了梁思 成与林徽因幽会的地方。徐志摩竟然找到这里，理由当然是冠冕堂皇的，他是梁启超的学生， 又是林长民的朋友，就是梁思成在，面子总是该给的吧。但是，徐志摩来的次数多了，梁思 成渐渐产生了反感。有一次，梁思成在门上用英文书了一张纸条“情人不愿受干扰”。徐志 摩见了，只得悻悻而去。这明晃晃的纸条贴在门上，大概不是背着林徽因写的吧。但是，即 使这样，他们彼此的心中还是深深地眷念着对方。 1924 年四五月间，印度诗人泰戈尔访华，徐志摩和林徽因都是诗坛中人，自然就一起 接待，一起进出会场，还一起演出英文戏剧。这一次次的接触，又点燃了他们昔日的热烈情 感。5 月中旬的一天晚上，他们俩又一次会面。林徽因马上要随梁思成到美国留学去了，她 也不可能成为他的妻子，两人终不能成为眷属已成定局。 5 月 20 日，泰戈尔一行离开北京去太原，徐志摩陪同前往，到车站送行的人很多，林 徽因也在其中。看到林徽因，徐志摩立即赶写一封信给她。可是，车子已经启动了，徐志摩 情急之下，跳下车子把尚未写完的信送给林徽因。泰戈尔的秘书思厚之见他太伤感，就一把 将信抢过来替他藏起来，没有转交给林徽因，径自带回英国。信中写道：“我不知道我要说 的是什么话，我已经好几次提起笔来想写，但是每次总是写不成篇。这两日我的头脑总是昏 沉沉的，睁着眼闭着眼都只见大前晚模糊的凄凉的月色，照着我们不愿意的车辆，迟迟地向 荒野里退缩。离别！怎么的能让人相信？我想着了就要发疯，这么多的丝，谁能割得断？我 的眼前又黑了。” 这真是一份难舍难分的情啊。一年以后，徐志摩还写了一首名为《偶然》的诗送给林徽 因，对这件事表示了明确的态度： 我是天空里一片云/偶尔投影在你的波心/你不必惊讶/更无须欢喜/在转瞬间消失了踪影 /你我相逢在黑夜的海上/你有你的/我有我的方向/你记得也好/最好你忘掉/在这交会时互放 的光亮！ 故事到这里应该结束了，但是，藕断丝依旧，它还时不时地啮噬彼此的心灵。林徽因到 了美国后，反复咀嚼徐志摩对她的一片真情，因而产生了些许歉意。她在给友人的信中说： “请你告诉志摩我这三年来寂寞够了，失望也遇多了，现在倒能在寂寞和失望中得到自慰和 满足，告诉他我绝对的不怪他，只有盼他原谅我从前的种种不了解。” 自留学回来以后，两人又时有走动，把当初的恋情升华为更高境界里的情愫。1931 年， 徐志摩在济南上空坠机身亡，林徽因请丈夫梁思成去了济南，从飞机出事地点拾了一块残片， 直到去世她都把它挂在卧室的墙上。这是她对徐志摩的真挚的情感表达，也是她胸怀坦荡的 表现。 1934 年 11 月 19 日，林徽因偕梁思成去南方考察，路过徐志摩的家乡浙江硖石。车停 后，她下了车，在深沉的夜色里，独自站在车门外，凝望幽暗的站台，默默地回忆许多往事， 泪水不由自主地溢出来。 正如韩石山先生所言：“生前是非多，死后是非多，五四那一茬文化人里，是非最多的， 怕要数徐志摩了，若不是最多的一个，也是最多者之一。”的确，徐志摩去世后的 4 年中， 虽有一些赞美之词，但种种曲解和误解始终没有离开过他。这使他的朋友们——特别是林徽 因，非常伤心。为此，1935 年 11 月 19 日，林徽因又一吐心中的块垒，写下了《纪念志摩 去世四周年》，发表于 12 月 8 日《大公报·文艺副刊》上。林徽因在这篇散文中，不仅再 次公然情真意切地颂扬了徐志摩的美好人格，而且充分肯定了徐志摩的诗歌成就。“林徽因 认为，徐志摩作为诗人的一生，处处充满着诗意，他诗意的活在这个世界上，爱、自由和美 是他全部的灵魂，对诗歌的真诚和世界的真诚，是徐志摩作为诗人的基本品格”。到了这一 年夏天，林徽因又写了一首诗《别忘掉》来坦诚自己的心声： 别忘掉/为一把过强的势情/同在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底/在黑夜/在松林/叹息 似的渺茫/你仍要保存那真/一样的明月/一样是隔山灯火/满天的星/只有人不见/梦似的挂起 /你问黑夜要回/那一句——你仍得相信/山谷中留着/有那回音。 这有“回音”二字，就是“徽因”的谐音。这里寄托着林徽因对徐志摩真挚的爱，是一 个文化人对一个天才诗人的爱，是超脱世俗的精神之爱，或曰“柏拉图式的爱”。林徽因一 直浸泡在爱的乳汁中，她得到过深爱，也付出过深爱，她认为被爱是一种幸福，爱人是一种 责任，她一直以一种纯情来“对得起另一个爱我的人”，这就是一生光明磊落的林徽因。 六、阅读延伸：新月诗派风格形态辨析 罗振亚 新月诗派诞生至今已近 90 年，但它的风格归属却始终未得到学界的切实定位，这不能 不说是种遗憾。呈压倒之势的观点认为，新月诗派是创造社后浪漫主义诗潮的核心层，也有 人循着艾青的“现代诗派是由新月派与象征派演变而来的”的思路，断言后期新月诗派是象 征主义的，具有象征诗朦胧感伤的特质；还有人认为新月诗派的风格隶属于唯美主义范畴。 我认为上述几种观点或过分着眼于新月前期(《诗镌》时期)，或过分强调新月后期(《新月》 时期)，都存在着缺少整体、综合意识的片面性。其实新月诗派既非纯粹的浪漫派，也非严 格的象征派，倒有一种从浪漫派向象征派过渡的“中间”色彩，即巴那斯主义倾向。 巴那斯主义(又译为帕尔纳斯)于 19 世纪萌生于法国，后遍及欧洲各国的诗歌流派。它 承上启下，既是经典浪漫主义与唯美主义的艺术延伸，又促成了后来的象征主义诗潮的崛起。 在法国，它的代表为特德·李勒，在英国，经典浪漫主义与 20 世纪意象派之间的维多利亚 诗风是它的同路，代表人为丁尼生、勃朗宁。它具有艺术至上的倾向，反对浪漫主义直接赤 裸的抒情，提倡艺术形式的精巧完美，主张节情与格律，将主观情思潜隐在唯美形式中。它 在 20 世纪 20 年代经新月派译介进入中国，并铸成了一定影响。 一 新月诗派具有浪漫主义风格，是不争的事实。 新月诗派强调个人情感，以主观抒情为核心特征。新月诗人大都固守自己的一掬情感， 向灵魂内世界拓进；尤其早期，携着青春火气崛起的新月群落，更因西方浪漫主义诗歌影响， 时代心态的渗透，弹奏出了“五四”精神及“五四”落潮的浪漫精神余响，弘扬主体，歌颂 爱情，崇尚自然，追求理想。如徐志摩崇尚性灵，早期诗有强烈的内视性，狂放激情的烧灼 使他的诗如山洪爆发，整本《志摩的诗》差不多就是感情的无遮拦的泛滥。闻一多评价《冬 夜》时认为俞平伯用理智压抑的情感为第二流情感；而极力褒扬郭沫若热情如火的《女神》 并将之引为同调，创作出一本“烧沸世人的血”的《红烛》。《太阳吟》通过对太阳的怨怅 祈求与询问，表现出游子思乡的热烈痛苦的心态。朱湘在《中书集·北海纪游》中说“艺术 品的中心是情感”，《答梦》等诗也浪漫味十足，充满欲忘却难以忘却的一己缠绵情思。陈 梦家在《新月诗选·序》中说新月诗人对抒情诗有种偏爱，可谓一语中的。事实上新月的成 就与魅力也的确表现在抒情诗的创造上。后期新月中林徽音的诗多表现个人细腻优雅的刹那 哀乐情绪波澜；邵洵美更专事情诗，表现爱的烦恼、欺诈与苦闷；方令孺则“严守着她的静 穆”，做女性的浅斟低唱。一句话，主情说仍为新月诗派的理论柱石，在此基础上产生的标 举性灵、充满情热的诗篇，自然烙印着清新飘逸的浪漫主义色泽。 新月诗派第二个浪漫特征是追求真善美，抒发理想并吁求其实现。它早期的歌唱中占较 大比重的诗就都充满对崇高、美、庄严的渴望。闻一多飘零异国、身受凌辱造成的视点错位， 使整本《红烛》淌动着家园的思恋与精神孤苦，《忆菊》在典雅的东方风俗历史氛围里，将 “我要赞美我祖国的花／我要赞美我如花的祖国”的由衷之情渲染得色彩缤纷。徐志摩竭力 美化自己的政治、生活理想。他的情诗魅力就在于将爱的追求与理想自由的渴盼契合，《婴 儿》视理想中的祖国为婴儿，写到它安详端丽的母亲，在惨酷的绞痛中受罪，又满怀喜悦地 “盼望一个洁白的婴儿问世”。这里且不问此婴儿为何，也不问诗人是否从个人主义立场来 抒写信仰，单是那追求理想的顽韧精神就令人心动。朱湘仿佛矢志要把诗写得精美，他“要 修建一座美的皇宫／不到力竭精疲不肯停工”，《雨景》就表现了对自然美、生活美的追求 与期待，雨的多彩意象承载的是诗人不但爱现实中已经展现的各种美，更爱尚未展现的令人 神往的美的情思意向。至于大革命失败后彷徨歧路的后期新月诗人，更以艺术象牙塔的营建 慰藉心灵，追求艺术上镂金刻玉的美感。可以说，新月的许多诗就是真善美的别名，新月诗 人创造的一个个情思建筑物中间，跳荡着一个理想主义的精灵。 新月诗派十分推崇想象和比喻。出于对早期的白话诗平实冲淡的反拨，诗人们几乎把想 象和比喻“当作诗人的艺术全部”。徐志摩最“讲究用比喻——他使你觉得世上的一切都是 活泼的”。出世奇想常使他妙笔生花，在不羁的跃动中显现出飘逸轻灵的梦幻情调。幻象铺 就的《山中》，借助想象将自己化作清风，将思念捎给恋人，迷茫得如烟似梦。闻一多的“想 象弛骋于一切事物之上”，他善做入世神思，险中取胜，如“骑着太阳旅行”、“噩梦挂着 悬崖”等就惊人越轨。《剑匣》借李白纵酒放歌扑月而死的传说，凸现为艺术而艺术的观念， 想象介入使死也带上了几许浪漫诗意。有些诗完全由想象与比喻构筑，如林徽音的《你是人 间的四月天》中繁富的比喻四月天、云烟、月圆、白莲等如花雨飘落，美不胜收，增加了诗 的妩媚。想象与比喻的运用，使新月充满理想情热的性灵抒唱神采飞扬，更有浪漫情调。 对个人情感的张扬，对真善美与理想的追逐，对主观想象与灵感比喻的强调，表明新月 诗派确有浪漫主义特点，难怪不少人一直视之为创造社后浪漫诗潮的核心层呢！ 二 新月诗艺具有一种杂色特征。我们指出其浪漫风格的同时，又发现其从前期向后期的流 变中，实现了浪漫与象征的两极互动，并且越到后期反浪漫主义感伤的象征主义色彩越加显 明。 新月的象征主义风格一是现代的“苦味儿”情思越到后期越呈上升趋势。悲观时代气氛 的弥漫，抒情主体不幸、坎坷的精神体验，使曾带着青春火气的新月诗人，逐渐将借鉴视点 由浪漫主义转向哈代、邓南遮、波德莱尔等现代主义诗人，抒放起孤独悲观、忧郁苦闷的情 思。从幻想中醒来的闻一多，发现祖国乃一沟绝望的死水；于是厌弃《红烛》的伪浪漫倾向， 称其为“不成器的儿子”，开始表现现代式的直觉印象，那“鸡声直催，盆里一堆灰／一股 阴风偷来摸着我的口”，已是极现代的生存体验，荒诞中显示出未日的恐怖与惊心。理想坍 塌后的徐志摩由再婚前的诗兴喷涌转向再婚后的诗炉灰冷，随之诗思不断地向瘦小里耗，到 《猛虎集》《云游》时只剩下微妙灵魂的秘密，情调也日趋悲观阴冷。《生活》成了阴沉黑 暗“甬道”的叹息挣扎；诗人更哀叹“我不知风在哪个方向吹”。孙大雨则以《诀绝》揭示 了爱乃是虚无的承诺，天地和万有开始永劫就因为“她向我道了一声诀绝”。而朱湘则以自 杀的结局实现了对现代主义的最后皈依。新月意味探索已实现了由古典诗意向现代诗意的转 换，“苦味儿”的悲剧性内涵拓进，已抵达了西方现代主义情思领地。虽然它的不少诗篇到 后期仍浪漫气十足，但其情调已由积极转向了消极。 新月象征主义风格的第二个标志是美善原则已为丑恶原则所替代。在浪漫诗学那里，诗 与美结伴而行；可新月后期诗却把丑恶推上诗美殿堂，还常以丑为美加以欣赏。徐志摩仿效 波德莱尔的《毒药》《白旗》，就有波氏的“恶”与“奇艳”、“香”与“毒”。闻一多也 把丑放到相当的地位，从印象主义绘画的角度接受了罗丹以丑为美的原则，并在创作中加以 贯彻。《夜歌》中的癞蛤蟆、坟堆中钻出的妇人、屈死鬼的夜哭等丑陋意象，烘托出一种荒 原式的情思感受。至于于赓虞的诗集《骷髅上的蔷薇》与邵洵美的诗集《花一般的罪恶》， 名字本身就有一种波德莱尔意味。一叶知秋，仅以爱情诗在新月后期的变化即可窥见一斑。 爱情这快乐的同义词，到新月后期诗中却少了浪漫的虔诚与和谐优美，《你指着太阳起誓》 (闻一多) 昭示海枯石烂的情话是不攻自破的谎言，《别拧我，疼》(徐志摩)已成官感刺激、 杯水主义的轻薄，《花一般的罪恶》则充满肉欲气息。丑恶性的引进拓展了生命的多元感情 领域，但也大煞了美的风景。 新月诗派具有象征主义特征的第三个标志是后期艺术手法日趋现代化。它摈弃了浪漫的 直抒，而在浪漫的想象中融入了隐喻象征，或将感情隐于具体的意象中加以表现，使情感抒 发获得客观化依托。如徐志摩的《我等候你》焦灼甜蜜交织，失望渴望并存的心态，借助“生 命中乍放的阳春……打死可怜的希望嫩芽”的具象表现，达到了情感客观化境地。《死水》 把情思凝结在一系列意象花瓣上，以喻黑暗中国为一沟绝望死水的象征性构思贯穿，扩大了 情思容量，隐显适度。朱湘则注意直觉与外物的感应 、心物契合交响，《当铺》把哲思融 入象征形象中，“美开了一家当铺／专收入的心／到期人拿当票去赎／它已关门”，可谓纯 粹的意象诗，表达人人都有追求美的热情，但得到的往往是失望。朱大枏的《笑》也以红红 的火苗、白莲的新苞、雪亮的宝刀三个意象与“笑”的联系建立，揭示近于潜在状态的人生 感悟、思辨内涵。现代性艺术的手段，增加了新月诗的暗示性与表现张力，使诗含蓄朦胧。 必须指出，在陈梦家、孙大雨、林徽音等新月后期骨干创作向象征主义转换的同时；戴 望舒、卞之琳、梁宗岱、曹葆华等人循其路数，从新月中分离而出直接走向现代诗派，这可 以说是新月诗派风格由浪漫转向象征的最有力明证了。 三 新月诗派的生命轨迹表明：它介于浪漫主义与象征主义之间，前期浪漫风格中杂糅着象 征主义因子，后期象征风格也未与浪漫主义彻底决裂。这种浪漫与象征的互渗交响，构成了 新月诗派特有的风格形态——巴那斯主义倾向，它具有以下两个最基本的特征。 一是以理节情的美学原则。 对诗坛的感伤主义、伪浪漫主义，新月诗人是不满并反叛着的。徐志摩说“情感不能不 受理性的相当节制与调剂”；梁实秋主张文学的力量不在放纵，而在集中与节制；朱湘则认 为新诗中的感伤主义与囿于自我倾向就应当批评。为结束诗坛混乱，新月诗人们选择了以理 智节制感情的美学原则，要让情感的自然流淌让位于心理深层思索的开掘，以理性驾驭感情， 节制想象；即使抒情也寻找客观化的表现，并以与理论对应的操作，整体上实现了诗歌客观 对象的主观化与主观情感的客观化。其具体的探索方式如下： 首先是情感的淘洗锤炼。新月诗人大都主张对情思对象做有距离的观照，艺术大于个人 的观念使他们创作时靠理性控制总比情感驱遣多，能竭力克制住感情冲动，从回味的情思轮 廓中挖掘意蕴，这种锤炼浓缩过的情思异常纯粹深厚。闻一多就认为诗是做出来的，需要锤 炼，《死水》、《相遇已成过去》都是沉思的情感结晶。陈梦家的诗也因理性渗入显出了一 定哲理深度，《红果》以物象观照，暗示爱情也有一个熟知、理解、生长、结果的过程。朱 湘更把诗作为艺术的崇高创造，认为写诗要用冷静的态度去观察人生，逃避个性；所以他虽 活得焦躁坎坷，诗却出奇地宁静淡泊。这种淘洗锤炼是理性的静观，它的冷静与克制是防止 滥情的最佳方式。其次是寻找情思表现的客观化手段。新月诗人在表现情思时尽量不动声色， 使情寄托渗透在客观形象中；有时甚至冷静到残酷的地步。如林徽音的《一串疯话》那大胆 的情爱渴盼、急不择言的紊乱心理，借助丁香、山红杏等意象表达方式，使灿烂的心事言说 得体而有分寸，有含蓄温婉的大家闺秀气。而闻一多的《死水》体现着一种哲学的冷静，《荒 衬》仅通过桌椅水上漂、蜘蛛结网、门框里嵌棺材等画面白描，就隐含了对下层人不幸命运 的深切关注。方玮德的《微弱》也是纯客观描摹，无一字言情，但通篇都弥漫着思人的愁苦 寂寞。再次是以叙事成分的强化，建立戏剧抒情诗体式。朱湘说诗的概念应是宽泛的，除抒 情诗外还有叙事诗、讽刺诗、诗剧等并真的创作了《王娇》《还乡》等叙事长诗。闻一多、 徐志摩等吸收小说戏剧的技巧，把戏剧独白、人物性格引入，通过戏剧化情节表现人物命运， 闻一多的《天安门》通过人力车夫对乘客的戏剧独白，叙说了天安门血腥屠杀后的恐怖情景， 突出了“这一个”独白者的个性，表达了苦涩心境。方玮德的《海上的声音》在锁、钥匙、 男人、女人几点关系的设置中表达了爱情的多变，她“给我一贯钥匙一把锁”的赠物与“我” 在海上寻找丢失钥匙的动作，以及“请你收存”“要我的心”对白，铸成了一种戏剧化倾向， 显示了客观谨严的故事性效应，平实亲切中又有言外之旨。 二是新格律诗形式的建构。 新月诗人认为诗要有纪律，为防止艺术情感走失，要使情感纳入严格规范的形式中，使 诗获得合理适当的完美躯壳。闻一多说戴着脚镣跳舞，才跳得快，跳得好；陈梦家呼唤一种 规范与镣铐，使诗的舞步更优美轻捷纯熟；徐志摩表示新月的责任是替诗构造适当的躯壳。 事实上，新月诗人的确是量体裁衣，为理性化的情感戴上了理想的“镣铐”——格律化。这 种主张的核心是音乐美、绘画美与建筑美，这种形式创格理论倡导的结果是使诗获得了控制 的传达，达到了形式的完整和谐。当然这种创格在每个诗人那里又各臻其态。 闻一多能在一种规定的格律之内出奇制胜，对外形、音律的要求严格苛刻，真正达到了 节的匀称和句的均齐。《死水》诗集堪称形式美的实验，它恰如人们所言五节的每一节无不 灿烂，每一节四行无不抑扬顿挫，每行 9 字无不熨帖自然，每 9 字皆由 3 个二字尺一个三字 尺构成，诵之若行云流水，听之若金声玉振，视之若晚霞散锦，充分体现了三美的主张。徐 志摩的诗几乎全是体制的输入与试验，散文诗、十四行、无韵体等不拘一格，格式韵律极为 考究，但比闻一多相对活泼自由。在他看来诗的秘密在它的内含音节的匀称和流动，因此更 注重音节美、韵律的铿锵与平仄的和谐；不求句的均齐，但求节间的对称。《再别康桥》那 种轻淡的节奏，有如诗人足尖点地走路轻轻悄悄的音响，即诗人飘逸温和风度的外化，自然 天成。朱湘则认为诗无音乐，那简直与花无香气、美人无眼珠相等，写诗不能谢绝音韵的帮 助，因音韵是音乐美的来源。《采莲曲》音调匀称形式均齐，它把采莲的视觉节奏转为空间 的听觉节奏，句子内部参差错落，各节间排列又完全一致，形成变化又整齐、活泼又有法度 的特有节奏，以先重后轻的韵表现莲舟随波上下浮动的感觉，十分奇妙。孙大雨不赞成过分 呆板的豆腐干体，他善做音组、音步试验，把音节的谐调整齐作为建构诗行的根本，引入了 西洋诗的技巧，《诀绝》体现了商籁体的押韵格式与每行 5 个音步的特色。新格律形式的构 筑，使新月的诗情趋于精练和集中，相对规范；使情感表现找到了深层回味与动态聚合升华 的条件，少了些自由却多了些法度 ，为诗找到了精美的形式躯壳。 新月诗派应和澄清诗坛类型混乱、反对诗坛感伤放纵的呼唤，以理智节制情感、新格律 诗形式的艺术探索，使诗歌获得了规范合度的感觉表达方式，体现出成熟的气派。这种努力 把诗写得像诗的追求，比起新月诗派之前尽量把诗写得不像诗的情形来说是一种进步，它是 对情感走向外溢与浮泛的有力矫正，是对新诗已有艺术成果的巩固拓展。因此，在某种程度 上可以说：新月诗派的巴那斯主义追求，标志着新诗已由注重新旧阶段进入注重美丑阶段， 并开始转入一种艺术自觉。